热潮退去，再看黄宾虹

文汇报 陈都 2025-11-21

 黄宾虹曾拍出3.45亿元的《黄山汤口》 

今年是中国近现代艺术大师黄宾虹诞辰160周年，相关展览却不多。不久前深圳美术馆精选浙江省博物馆近200件重要藏品推出的大型展览《爱好溪山为写真——黄宾虹山水之旅与艺术创作》，艺术与学术水平之高令业内认可，但社会反响相当平淡。那股曾经令人瞠目、席卷艺术市场与公众舆论的“黄宾虹热”，似乎开始悄然退潮。

 潮起的喧嚣

 回望短短数年之前，“黄宾虹热”还是艺术界的热词。2017年，中国嘉德春拍上黄宾虹的《黄山汤口》以3.45亿元成交。于是，天价的消息传遍各大媒体。伴随而来的是一句广为流传的“预言：“我的画要五十年后才有人懂。”这套叙事动人又圆满，生前潦倒，死后封神，如此“传奇”则完美契合了那些抓眼球的“被时代埋没的天才”的故事。

 但当市场的喧嚣散去，我们不得不追问：支撑“黄宾虹热”的故事，究竟有多少是真实的历史，又有多少是人为的想象？

 事实上，黄宾虹一生的孤独，并非“无人识货”的悲剧，而是一种有意为之的文化姿态。他在书信与文集中多次表明，对“知音”与“俗人”有严格的区分。他宁可作品“知希为贵”，也不愿“街头烂熟”。哪怕在经济拮据之时，他依然坚持只将画赠予或售予有眼力的朋友，对买家设有极高的门槛，强调“尊论古今名迹，只在得人而予”。

 所以，从这个意义上说，黄宾虹的画作并不是“卖不出去”，而是“不愿卖”。在民国时期，他有稳定的教职收入，卖画多为筹资购藏古画。1943年，傅雷为他在上海策办“八秩纪念书画展”，展品几乎售罄。但黄宾虹在获得市场认可后，却迅速退却，他认为这些买画的人不纯正，因此不愿被流俗之气侵扰。可见，所谓“悲情天才”的说法，不过是市场与媒体合谋构造的“伪史”。

 另一方面，在黄宾虹的信札中，他曾提到傅雷，说：“此（傅雷）亦鄙人知己，至感似较黄大痴（黄公望）自言五百年后必有知者，吴仲圭（吴镇）自信数十年后遂不寂寞，抑又胜之。”意思是说，黄公望要五百年后才有知者，吴镇也要几十年后才不寂寞，而我黄宾虹已经遇到了能真正理解我艺术的知己——此幸甚至，比古人更胜一筹。这句话颇能见出他当时的喜悦与自信。黄宾虹一生孤高，所求者不过“知己”二字。当作品落在懂行、懂艺术的学人手中，比如傅雷这样的真知者，他往往格外欣慰，口气也不自觉地大了起来。这种成就感，并非来自世俗的名声，而是来自精神上的共鸣与理解。

 黄宾虹真正在意的，从来不是有多少人知道“黄宾虹”这个名字，而是他的艺术探索、他的笔墨精神，有没有被那些具备深厚学养和慧眼的“内行”所真正理解与欣赏。从这个根本性的价值取向来回看那句被广泛引用的“50年后人们才能懂我的画”，我们就会发现其中的巨大矛盾：如果这句话中的“人们”指的是普通大众，那么这完全不符合黄宾虹本人所秉持的精英化的艺术评判标准。相反，如果指的是能够理解他艺术的“知己”，那么在他生前，以傅雷先生为代表的一批友人、学生，早已是他的精神知己，他又何须苦苦等待50年之后呢？由此可见，这个被媒体津津乐道的“预言”，在内在逻辑上是根本站不住脚的，它更像是后世为了迎合市场需要，而附会上去的一个标签。

 自设门槛的理想者

 真正的黄宾虹，是主动选择远离喧嚣的孤行者。他严厉地批判当时画坛的颓风。他认为文徵明、沈周之后，笔法传承已断，四王、吴恽流于甜腻、粗野，古人之精髓荡然无存。他将这种衰败归咎于两种人：一是“票友”，盲目模仿名家，不辨真伪；二是“懒汉”，把画当作文人余事，不肯下功夫。他尤痛恨《芥子园画谱》的流行，使后学以“纸上画谱”为师，破坏了绘画赖以传承的“师授”体系。

 他写道：“古人学画，必有师授，非经五七年之久，不能卒业。后人购一部画谱，随意涂抹，貌似即止，相习成风，一往不返。”他认为绘画之道应当“入乎规矩之中”，方能“出乎规矩之外”；没有艰苦的临摹与积累，就谈不上创造。这种思想，使他对笔墨法度的坚守近乎苛刻。

 黄宾虹的复古并不“泥古”，而是一种通向创新的修行。他将学画比作“蝶之成仙”——先要“作茧自缚”，深入古法，方能“破茧化蝶”，获得自由。他在北平闭门多年，每幅画需“点染四五十次”，要让墨色沉入纸绢肌理，再层层积染。由此诞生了他晚年“黑、密、厚、重”的风格——远观山林苍茫，近看笔笔沉稳，浑然一体。

 这种极度缓慢的创作方式，使黄宾虹一生的画作产出非常有限。战乱又令早期作品大量遗失，因此存世作品并不很多。且正因为供不应求，民国时求画者众，甚至好友也难以如愿。市场并非无知，而是黄宾虹刻意筑起了门槛，要求买家证明自己的“眼力”配不配买他的画。所以，黄宾虹的追求，是“得人而予”的艺术伦理，而非“物以稀为贵”的价格逻辑。

 黄宾虹对市场的态度，还可以通过傅雷的角色窥见。傅雷不仅是他的知己，更是他与市场间唯一的桥梁。傅雷治学严谨、眼力过人，他在1943年策办“八秩纪念书画展”时写道：“今得望重海内而又未展览如先生者出，以广求同志，推进学艺。”展览的目的，不在卖画，而在转移风气，以正视听。傅雷以学术态度介入市场，严格筛选买家，自己则分文不取。抗战期间，傅雷还冒险通过荣宝斋的渠道，为黄宾虹转款。在黄宾虹眼里，傅雷是真正懂得笔墨之道、可托付的“知己”，因此对其经手卖画，从不过问。

 傅雷也对当时画坛的浮躁深感忧虑。他讽刺“满场皆如月份牌美女，令人作呕”，痛批“大千画会售款得一亿余，乃盲目附庸风雅”。在他看来，中国画的危机不在市场本身，而在市场失去学理支撑。当艺术被财富与投机主导，其精神根基便被侵蚀。傅雷与黄宾虹的合作，正是一场理想主义的抵抗——他们试图以道德与学识重新界定艺术的价值。

 因此，真实的黄宾虹，并非“画卖不掉”的悲剧者，而是自设门槛的理想者。而他与傅雷的伯牙子期之交，共同完成了艺术市场的一段传奇佳话。

 退潮的思索

 当黄宾虹的形象被商业逻辑重新塑造后，故事就变了味。市场与媒体将他的傲骨转化为“悲情”，将价格神话包装成“历史的还债”。3.45亿元的成交，被视为“迟来的正义”。这种叙事令人感动，却掩盖了事实，即黄宾虹生前已有稳定市场，且拒绝迎合。黄宾虹的文集和书信集里面，没有一个字能证明他说过那句“50年后才有人懂”的“名言”。

 更严重的是，这种“伪史”与资本结合后，成为艺术市场泡沫的推手。它以情感叙事替代学术判断，使价格脱离作品的本体价值。事实上，黄宾虹画作良莠不齐，大量习作与半成品流入市场。过去学界对他有过理性的争论，而在“黄宾虹热”中，一切批评都被价格压制。

 当价格成为衡量艺术的唯一尺度，艺术批评的声音被淹没，市场的理性随之崩塌。黄宾虹生前批评清代“王石谷热”乃“学画之魔障”，而曾经的“黄宾虹热”，何尝不是另一种“魔障”？

 如今，深圳美术馆的展览没有引起轰动，或许恰能说明“黄宾虹热”已经回归理性。因为，黄宾虹的画，本就具有一种“高手向”的气质：沉郁、内敛、深不可测，需要观者具备相当的笔墨修养与心境才能体会其精微。黄宾虹的画并不适合喧嚣的狂欢，也从未以取悦大众为目的。当热度褪去，寥寥的观众静静地与画面对视，努力成为黄宾虹的“知己”，或许这才能更接近黄宾虹真正的艺术旨趣。

 因此，“黄宾虹热”的退潮，并不是坏事。它意味着市场的温度重新回到艺术的温度，也意味着社会开始以更平静、更成熟的目光理解黄宾虹。曲高和寡，本就是他艺术的常态——越是艰深，越需下沉。如今的平淡，不是冷落，而是回到黄宾虹所希望的那种清寂：让艺术脱离喧嚣，回到笔墨自身的价值之中。

 （作者为艺术学博士，中国国家画院助理研究员）

古画里的江南乡土叙事

文汇报 王韧 2025-11-21

 米友仁《潇湘奇观图》局部

 多少文人墨客与离乡游子，皆以笔墨点染梦中江南，从鲁迅的沉郁、丰子恺的朴趣到吴冠中之秀逸，皆在文字与画意间流淌着一脉乡土情思。吴冠中曾感叹：“为了探求生活中及大自然中的美，数十年来我几乎背着画箱走江湖……我画过井冈山的劲松、西双版纳的节日……但我最想画，而且年年想画的还是江南乡土之情。”

 烟雨朦胧间，河道纵横，白墙黛瓦，农人躬耕，这些定格于绢纸的江南映象，早已超越地理摹写，成为中国人世代相承的乡土想象与情感寄托的载体，宛如一轴渐次展开的长卷，不仅绘出自然生态之秀美、人文劳作之和谐，更深埋着不绝如缕的乡愁。

 自然生态之秀美

 江南，作为中国历史上经济繁盛、文化璀璨的象征，自唐宋以来便承载着独特的诗意想象，形成一种深具美学内涵的“江南意象”。其温润水土与秀丽风光，不仅孕育出无数动人诗篇，更成为绘画创作的重要源泉。从汉乐府“江南可采莲，莲叶何田田”的生机画面，到六朝“江南佳丽地，金陵帝王州”的绮丽咏叹，再到白居易笔下“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”的绚烂记忆，诗人们以文字织就了一幅幅湿润幽远的江南图景。

 唐代张彦远在《历代名画记》卷二中首次从地理与文化艺术角度定义了江南：“江南地润无尘，人多精艺”，概括了这片水域充沛、人文荟萃之地的特质。空气湿润、气候温和的自然环境，不仅塑造了江南独特的地貌特征，也深刻影响了其艺术风格的形成，水墨氤氲、气象朦胧成为江南绘画的审美基调。

 绘画上，五代董源与巨然确立了江南山水的典型范式。董源在《潇湘图》《夏山图》等作品中，以披麻皴技法描绘金陵一带的缓丘浅峦，沙汀芦苇、雾霭流云之间点缀渔舟行人，既捕捉了江南水乡的静谧悠远，又融入了人间劳作的生活气息。巨然承继并发展此脉，其《秋山问道图》以舒展的长披麻皴绘出山体浑厚、草木蓊郁的景致，屋舍隐现、小径蜿蜒，传递江南生态系统的完整与丰饶。

 披麻皴经“董巨”创建，成为元明清诸家共同承袭的笔墨语言。黄公望、吴镇、王蒙、沈周、文徵明、董其昌乃至“四王”、石涛等，虽个人风格各异，却皆以此技法为基，共筑江南山水柔美悠远的意境。米芾、米友仁父子，在“董巨”风格的基础之上，创“米氏云山”，以落茄点点染云烟变幻之趣。米友仁的《潇湘奇观图》长卷，绘写镇江一带云山变幻，通过水墨的浓淡积染，捕捉晨昏雨霁间的江山隐现，于虚空渺茫处更见江南灵秀之本质。此类“墨戏”不仅得江南气候与地貌之“真趣”，更将地域特征提升为一种写意性的文化符号。

 历代画家虽各具风貌，却共同运用一套源自江南自然特征的笔墨体系，如披麻皴、矾头、点苔法等技法，皆脱胎于江南多雨温润的地理环境。它们不仅是表现手法，更是对江南自然与人文的精神回应。正如董其昌所言：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”江南画家们以笔墨重绘乡园，在绢素之上既摹写自然之“秀”，又承载人文之“思”，使地域景观升华为一种具有普遍意义的审美理想与文化乡愁。

 人文劳作之和谐

 自然生态之美经由人类活动升华为“人化自然”，构成了江南乡土叙事中极为重要的一维。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出的“人化自然”观念，强调人类通过实践将自然转化为对象性存在，并在这一过程中同时改变自身。他指出：“被抽象地孤立地理解的、被固定为与人分离的自然界，对人来说也是无。”揭示出人与自然不可分割的联系，人不仅改造自然，也在这一过程中实现自我的塑造与精神的投射。劳动，作为有目的、有意识的实践活动，在开始之前便已在观念中存在其结果，正是这种目的性推动自然不断被人化，而人自身也在这一过程中被文化所塑造。

 江南地区作为中国传统农业文明高度发展的代表，其“人化自然”的历程尤为典型。自南宋迁都临安，北方移民南下，稻作逐渐成为主粮作物，推动了农业技术的传播与创新。江南以其得天独厚的水利条件，成为稻作与蚕桑生产的理想之地。据《陈旉农书》所载，当时湖中安吉是“彼中人唯藉蚕办生事。十口之家，养蚕十箔”，农业与手工业的繁盛为一系列图像叙事的发生奠定了物质与文化基础。

 在此背景下，诞生于南宋绍兴初年的《耕织图》成为“人化自然”视觉表达的代表作。於潜县令（今浙江临安附近）楼璹以响应宋高宗号召为契机，深入农事实践，绘制耕图21幅、织图24幅，系统呈现了自整地播种至收割纺织的全过程。该作不仅具技术指导意义，更以诗画结合的方式，将农耕与蚕织活动提升为一种文化仪式，体现出人与自然之间高度协同的伦理关系。

 《耕织图》开创的传统在后世不断延续与重构。从南宋刘松年、梁楷，到明代的沈周、文徵明、仇英，乃至清初焦秉贞受命绘制的《御制耕织图》等，皆以江南为地理背景，延续了这一图像母题。尤其焦秉贞之作，既承袭楼璹旧制，又融入西法透视与园林意象，在政治象征之外，更塑造出一种理想化的劳动图景与家园认同。康熙帝亲题诗句，既表明重农之国策，亦将农耕行为纳入权力正统的叙事之中。

 从画面构成来看，《耕织图》中的“耕”部分多以田野为舞台，呈现“耙耨”“耖”“布秧”“灌溉”“收刈”等连续劳动场景。图像中小路蜿蜒、远山如黛、屋舍隐约，农人则在其间犁地、播种、除草、收割，秩序井然，气氛和睦。这些图像不仅再现生产技术，更通过视觉组织强调人与环境的和谐。譬如“布秧”图中男童与小狗的互动，“二耘”中妇孺送饭的场景，皆赋予劳动以生活气息与情感温度。“织”部分则多刻画家居与室内空间，女性成为主角，从“采桑”到“剪帛”，一系列动作被描绘得细腻庄重。织图中同样不乏自然意象，桑树成荫、河流通衢，暗示虽处户内，仍与自然节律相通。这种“耕”外“织”内、男女分工的空间安排，不仅反映传统生产方式，也体现出家庭作为生产单元的社会结构。

 而捕鱼作为江南水乡另一典型劳作，也在绘画中多有展现。它并非文人标榜的隐逸行为，而是庶民求存的日常实践。如浙江金华侍王府所存《四季捕鱼图》壁画（佚名作），以四时之景描绘渔民劳作的艰辛与欢欣，春日的生机、夏日的闲娱、秋日的丰收、冬日的苦寒，皆以详实笔触捕捉渔船上的瞬间。画中渔民撒网、驱鸬鹚、扳罾、修网，甚至闲暇时鼓笛自娱，形象鲜活，情感真挚。这类图像不仅记录劳动方式，更折射出人们对美好生活的朴素愿望，即将四季皆可捕鱼的理想图景绘于壁上，既是对现实的升华，亦是对丰饶的祈愿。

 值得注意的是，诸如《耕织图》《捕鱼图》等一系列图像，不完全是对农业劳动的简单再现，而是经过审美提炼与文化重构的产物。它们将艰辛的体力劳动转化为秩序井然、气氛融洽的画面，赋予劳作以节奏感与诗意，从而成为“人化自然”观念在视觉领域的深刻实践。在这一叙事传统中，劳动不是对自然的征服，而是人与天地合作、与文化共生的方式，或许这才是江南乡土叙事中最动人之处。

 乡愁意象之萦绕

 “乡愁不可道”，却始终萦绕于江南古画的笔墨深处，成为一种跨越时空的精神回望与心灵安顿。从孔子去鲁时回望龟山作《猗兰操》，到戎昱登郢都旧墟叹“片云凝不散，遥挂望乡愁”，再到钱锺书异国见秋景而“忽向风前皱一潭”，乡愁既是地理的追忆，更是精神的归溯。魏源在《〈诗比兴笺〉序》中揭示出“天地间形形色色，莫非诗也”的深刻关联，人因离别而孕育文艺，因回望而成就图像，这一情感生成机制在江南绘画中被演绎得淋漓尽致。

 朱彝尊于康熙十一年请画家戴苍绘制《烟雨归耕图》，其时他已年过四十，游幕漂泊十余载，心生倦意，归隐之念日深。图中春烟霏霏、绿水疏林，以湿润朦胧笔墨再现江南的典型景致。溪边放水、雨后催耕的细节描绘，既展现水乡劳作之景，更寄托了游子对故土的深切眷恋与归田隐居的渴望。继而所作《竹垞图》则以理想家园“竹垞园”为对象，进一步抒写乡愁。画中蔗芋闲田、竹梧旧径、茅屋三楹错落有致，峡石横山与密树云壑相映成趣。茅屋窗棂分明，帘幕轻垂，屋内图书列架，卷轴随意陈放。院落中，两株梧桐枝叶交错，投下斑驳树影。远处山石层叠，云雾缭绕，溪流蜿蜒其间。这种对栖居环境的细致刻画，正如其自题“只忆江乡乐，吾庐何处，斜阳芳草村落”之句，将漂泊者安顿心灵的渴望，转化为可视的诗意空间。从竹篱的编织纹路、石阶青苔痕迹，到屋檐茅草、田畦沟垄，每一处细节都承载着对故乡的深情怀想。

 文徵明多次以石湖为题作画，六十三岁所作《石湖清胜图》以长卷写湖山澹荡、水波澄明，远山没入天际，近处树石秀润，整体风格淡雅空灵。此作不仅是对石湖风景的再现，更是画家深厚乡愁的情感外化，诚如他在与儿子文嘉的家书中有言“石湖风景，常在梦中”，道出对故土魂牵梦绕的眷恋。他在京期间所作“几度扁舟梦中去，不知尘土在天涯”的诗句，亦与画中扁舟、远岫、青林相呼应，共同构建出一个可游可居、可寄乡愁的审美世界。

 此外，马远《寒江独钓图》以极简之笔绘一人一舟、数纹水痕，萧瑟空阔中尽显孤寂与归心；吴镇《渔父图》则以渔钓主题写隐逸之思，将捕鱼劳动转化为超越现实的精神隐喻。这些作品皆通过细腻的图像语言，如疏林、孤舟、烟雨、旧屋、远帆等意象，将个体乡愁转化为共通的文化记忆，使江南不仅是地理的存在，更成为一代代中国人精神上的“吾乡”。在这些画作中，我们不仅看到精湛的技艺，更感受到深沉的情感凝聚。每一笔墨色都承载着画家对故乡的眷恋，穿越时空，将千古乡愁传递至今。江南古画深邃之处，正在于它揭示了无论时代如何变迁，对故乡的眷恋永远是人类共有的情感纽带。

 （作者为上海社会科学院文学研究所副研究员)