砺学修身风雅中

           任赛《光明日报》（2024年05月19日）

牡丹图（题写斋号“青藤”）徐渭

春雨江南（题写斋号“师牛堂”）李可染

花卉图册·局部（题写斋号“昔耶居士”）金农

梅花（题写斋号“晚晴轩”）陆俨少

斋号，是风雅之士为自己的住所、读书处或收藏处冠以的特定名称，常常也成为书斋主人的代称。或标榜志趣，或抒发抱负，或陶冶情操，其意义之于斋主，情出多端，而意有不同。

斋号用词，多从历代典籍及诗词歌赋中择取，也有的出自斋室环境或斋内物品名称等，往往构词精炼，富有情致。于传统文人画家而言，斋号既是一段心灵的独白，也成为解码其生命历程与画作的钥匙。

虚实皆妙境

文人画家一生当中往往拥有多个斋号，而题命斋号，有些是生活中客观存在的可用之“斋”，有些则是其构想出的理想之“我”，正如明代画家文徵明所言：“吾之书屋多于印上起造。”

书斋可以分为多种类型。在古人房屋中，前为堂，后为室，因而起斋名用“堂”者颇多，如现代画家张大千的“大风堂”、黄永玉的“万荷堂”等。“楼”指两层以上的房屋，用于斋号或始于宋，如明代画家董其昌的“来仲楼”、现代画家何香凝的“双清楼”等。“庐”作房屋意始于先秦，通常指郊野接待宾客的棚舍，亦承载着画家追溯野逸、复归于朴的理想，如元代画家倪瓒的“蜗牛庐”、近代书画家丁辅之的“鹤庐”等。“馆”作寓舍同样意始于先秦，以“馆”作斋号有文徵明的“停云馆”、清代画家王翚的“澂怀馆”等。“居”的古意为居住之意，大约于宋代被用作书房名，如北宋文学家、书画家苏轼有“白鹤新居”，展现出一种见素抱朴、宁静空明的境界。“轩”的原意指曲辕有幡的车，后转意为殿堂前檐下的平台，或指有窗槛的长廊或小屋，用于斋号如清代书画家汪士慎的“鱼睨轩”、现代画家唐云的“山雷轩”等。其他类型的斋号还有斋、阁、亭、榭、园、庄、精舍等，各有寓意。

文人画家常以书斋周边环境特点取意斋号，寓情于景。近代画家齐白石曾典租莲花砦下的梅公祠，后添盖了一间书室，取名“借山吟馆”。所谓“借山”，意指此山非我所有，借来娱目而已。1904年，齐白石应老师王湘绮之约游历南昌，登高小饮时，老师以“地灵胜江汇，星聚及秋期”起唱，但是齐白石和同门都没有联上。为此，他深感羞愧，回家便把斋号中的“吟”字删掉了。自此，他加倍努力，诗道、艺事愈发精进。

如何修齐治平，追求理想？画家常常会在斋号上有所回应。如晚清书画家吴昌硕青年时期在安吉生活，题其读书楼为“朴斋”，取其返璞归真，终身不辱之意。年逾古稀，名其沪上书斋为“去驻随缘室”，以表其随心所欲、悠游不滞的心境。而现代画家潘天寿有“无谓斋”，表达了其看淡个人名利得失的态度。

映心抒己情

斋号彰显着文人画家的主体意识及自我认同，其中的意涵与情感往往是复杂而多重的，需细细体察。无论是人格修养、人生境遇，还是审美情趣、治学之道，都能从斋号中窥见一二。

明代书画家徐渭的一生命运多舛，其别号、斋号多达几十个。他曾于十岁时种下一株青藤，喜爱非常，特名其读书处为“青藤书屋”，后又以“青藤道人”为号，古稀之年在自画《题青藤道士七十小像》中题到：“流光荏苒，两鬓如霜，是藤大若虬松，绿荫如盖。今治此图，寿藤亦寿吾也。”此一株青藤，寄托了徐渭一生的情思。入胡宗宪幕府期间，徐渭曾作《镇海楼记》，得胡公酬金并构建“酬字堂”，后作《酬字堂记》，以表畅意之情，感报胡公的知遇之恩，“酬字堂”也成为他惨淡生涯中难得的亮光。清代书画家金农晚年寓居扬州，以卖画为生，曾有斋号“昔邪之庐”。“昔邪”是一种苔草，“昔邪之庐”为扬州天宁寺别院一处阴暗、潮湿的屋舍，且屋内屋外长有苔草，可见其当时的境况实在欠佳。

文人画家审美高雅，富有情趣，常常雅好收藏，也常将自我的情致嗜好反映于斋号之中。如吴昌硕在四十岁后有“癖斯堂”，以表达其金石之癖，六十岁后得友人贻赠古缶，爱如拱璧，特名其庐为“缶”，别号“缶翁”，以彰其爱。得益于深厚的学养，近代画家吴湖帆精于鉴赏，藏金石书画达千余件。其夫人潘静淑的嫁资中有宋拓欧阳询《化度寺塔铭》《九成宫醴泉铭》《皇甫诞碑》三帖，加上吴家旧藏《虞恭公碑》旧拓，集齐欧阳询四大名帖。吴湖帆对此珍爱有加，言其居为“四欧堂”。

国人一直葆有慎终追远的文化传统，故而文人画家常常将先人故里、前辈事迹铭入斋号，以表承继祖风，不忘桑梓之情。文徵明曾经为明代文人沈天民作《浒溪草堂图卷》，言其“世家浒墅。今虽城居，而不忘桑梓之旧，因自号‘浒溪’”。近现代画家黄宾虹长期寓居沪上，他的“滨虹草堂”乃以家乡歙县潭渡村潭渡桥南之滨虹亭命名。

正身明己志

斋号也可作为奋发治学与艺无止境的自我鞭策。如现代画家李可染曾以“师牛堂”为斋号，以取“俯首孺子，鞠躬尽瘁”之意，这与现代画家陆俨少曾经使用的名款“甘为虞”异曲同工。为了警醒自己自谦自省，李可染还以“识缺斋”作为斋号来命名旧居，体现了画家不断追求自我进步的精神，此后他特以这两个斋号作成楹联“鞠躬尽瘁师牛堂，闻过则喜识缺斋”。

文人画家还常常将古代圣贤之士奉为立身、处世、治学的楷模，铭以斋号，以鞭励自己。如清代书画家郑板桥仰慕徐渭，亲自捉刀刻印“青藤门下牛马走”，钤于画作之上。“牛马走”出自司马迁《报任安书》中“太史公牛马走”，言己为其掌牛马之仆，自谦之辞也。

每当时代发生深刻变革，都会强烈地触及文人的内心世界，从而在其斋号上体现出明显的变化，并具有一定的时代共通性。不同斋号显示出斋主的志向品性是多维度的，以陆俨少为例，“骫骳楼”和“穆如馆”反映出画家在时代背景下所作的思考，即在为人处世上加以自警自勉；“就新居”凸显了他追求创新，以适应新的时代主题风格的自主意识；而“自爱庐”体现出画家在得到社会认可后积极的人生态度。陆俨少晚年常用的斋号“晚晴轩”，则传递出其在改革开放新时期对晚年生活充满信心，艺术生涯焕发新生的心境。

传统文人画家在择取斋号时的角度十分多元，还包括追溯祖德、显耀功业、彰显幽默等等，正如其笔下的作品一样，可谓包罗万象、不一而足。

  对于情感丰富的文人画家而言，斋号成为其内心世界极为凝练的一种表达。当画家斋号的使用出现变化时，也往往代表着其情志或作品风格等方面出现了转变。以斋号作为切入点，拓展对画家人生和艺术的观看视角，在对其作品进行研究和鉴赏时形成一种新的思考线索，将绘画、书法、诗文、斋号、画论等作为有机的整体，常常可以形成互相印证、互相呼应的关系，从而深化对文人画家艺术人生及其作品的认知，于砺学修身的风雅中寻得万千气象。

  （作者系中国国家画院国画专业委员会研究员）

写意花鸟画的困境与突破

      谢青《光明日报》（2024年05月19日）

翠鸟笺（中国画）齐白石

凫（中国画）朱耷（清）

牡丹石榴（中国画）吴昌硕

梅月图（中国画） 潘天寿

四时花卉图卷（中国画·局部）徐渭（明）

编者按

在当代中国画坛，相较于工笔画的复兴与繁盛，写意画的数量及质量都相形见绌。在全国美展获奖的中国画作品中，工笔是主角，间或有小写意作品，而精彩的大写意画作更是难得一见，上乘之作几成绝响。在最近的美院毕业季中，就有专家发出疑问：“写意去哪了？”中国画最重要的民族审美品格就是写意精神，而在中国画现代化转型过程中，这种艺术传统的流失令人担忧。《美术评论》版为此策划了专题“中国画写意精神何以式微？”，邀请专家学者共同探讨如何理解、传承与发展写意精神。本期由中央美术学院花鸟画系主任谢青教授从自己的创作与教学实践出发，谈写意花鸟画的困境与突破。

花鸟画的画法有工笔、写意、兼工带写三种，其中工笔画精细工整、崇尚写实，而写意画则用简练概括的手法绘写对象。

早在新石器时代，花鸟形象就已经以纹样的形式出现在了陶器上，例如庙底沟遗址出土的花纹彩陶罐等。春秋战国时期，人们开始将绘画中的写实手法和对绘画作品的装饰意识进行有机融合。花鸟画自唐代独立分科后，在宋代得到了极大的发展，宋代绘画中诗情与画意的结合，在中国美术史上具有典范意味，也是后世写意画重意趣、重格调、重学养的开端。正因如此，宋代邓椿才会在他的画史名著《画继》一书中说：“画者，文之极也。”宋末元初的赵孟頫是元代文人画的一面旗帜，他一方面继承了唐宋“不求形似”的见解，一方面明确提出了书画同源的理论。到了明清时期，书法用笔技巧在绘画上的表现越来越丰富多样。写意画最终以外在的诗书画印为表征，寄托内在的精神，明确了其外在的图像模式，并走向了成熟。自明代以来的四百多年间，涌现出了如徐渭、八大山人、石涛、黄慎、任颐、吴昌硕、齐白石、张大千、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等众多自成一格的写意画大家，创作了大量水墨写意画珍品，在中国美术史上留下了璀璨的一页。

“写意”这一特性将写意花鸟画与工笔区别开来，即它不仅描绘现实对象，而且包含了超越表现对象自身的精神、情感与意境，创作者以自己与所描绘对象之间的情感关系为基础，辅以切身感受和物象所代表的精神内核来进行创作。而“写意”又不仅作为一种风格存在，还在悠久的艺术史中成为中国画的重要特征。

什么是写意精神？杜甫讲“意匠惨淡经营中”，匠心独运，可回味无穷。立意既是文人的追求，也是画家的追求。苏东坡在题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中，道出了他对形、意的态度，“论画以形似，见与儿童邻”，“诗画本一律，天工与清新”，他以自己的诗书修养、文人心理介入绘画，把画家从再现与复刻中点醒，把文心融入作品之中。苏轼的绘画理论推动北宋以后的绘画走向注重画外意境的表现途径，使宋代蓬勃发展的花鸟不仅仅是追求客观的自然之美，而是“借物以言志”，“写意”成为文人画家审美意境的最高追求。

由此可见，中国比西方更早地在艺术行为中纳入了对抽象思维的表达。反观现代，写意画经过千年的积淀，其强大的精神力量使我们沉迷于对古人图像的模仿，却忽视了写意画的精神主旨。模式的固化，使得继承变成了机械复刻。躺在前人的功绩上，固守雷池，中国画的发展何去何从？当下，我们有必要反复研读写意画的起源与变化，清醒地认识中国画的美学传统，保证中国画意象基因的传承。

当今的花鸟画，在笔墨、造型、内容和立意等方面存在不同程度的创作困境。创作题材的固化的确是花鸟画家的难题。同样的题材被画过多幅，怎么创新，怎么有所突破？传统树立了一座座高峰，我们不能仅仅高山仰止。我认为中国画学习有几个最重要的组成部分：对传统的学习、对生活的观察体悟，以及创作实践。

个人风格的确立是在学习传统的基础上结合自身对当下生活的感受而自然生发的，并在之后的实践中被不断完善。我把创作分为就地取材、落地生根和观念更新三个层层递进的过程。题材的选择本身就承载了画家的情感，我的题材主要来自生活中能看到的内容：寻常百姓家的菜园蔬果，乡村田野间不知名的野花……这些题材虽然常见，但却因时而变，而题材的变化就带来了造型的变化、笔墨表达的变化，等等。所以作品在传统的基础上又能传达出较浓的现代气息，容易与观者产生共鸣。

对于写意花鸟画而言，传统题材的创新难度在于传统的题材与笔墨表达已经完美地结合在一起，因为那是世世代代的画家共同努力的结晶，而我们想要在笔墨表现力上有所突破，就需要对旧元素进行重组配置，形成新的组合。对于新题材的笔墨提炼更是具有挑战性，这也就涉及了落地生根的问题，也就是技法与艺术呈现的关系。中国画特有的宣纸、毛笔，使我们无法完全脱离技术来谈艺术，但要达到用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙等要求却非一日之功。在飞速运转变化的现代社会，短期内不能达成的笔墨与形态的完美结合，阻挡了很多人向写意靠拢的步伐。

近些年，我做了很多技法和媒材上的尝试，比如在中国传统的生绢材质上以没骨、写意并用的方法绘画，或者将花鸟中微观的元素放大，从另一个视角去观察，这样就可以发现一个非常抽象的世界，发掘出新的变化和形态。在进行这些实验的同时回顾传统，使我更能欣赏写意画中笔墨的独特审美价值，于是在创作中对传统用笔也更加注重。

其实我们选择坚持以传统笔墨进行写意画的创作，保有笔墨的传承是一方面，但最重要的是继承“写意”的观念。如果我们把“写意”看作是一种思考的方式，而不是某种固定的表现手法，我们将获得更多的创作自由。

苏轼云：“虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。”也就是说，“常理”是隐藏在自然界千变万化的景观后面的“物理”，即物象的“理”，也就是绘画本身的艺术规律，它是对“意”的有效补充，以“理”为基石，“意”才能成为有源之水，韵味悠长而不空泛。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。意的表现是要有一定的规律与依据的，表面的豪放不求形似，但要体现内在的理法，才能摆脱欺世盗名之嫌。这是写意画发展不可或缺的标准，也是我们在发掘新的题材时，对物象笔墨提炼的理论依据。

继承写意精神与继承笔墨形式不能一概而论，我们不要打着继承精神的旗号去继承一种“模式”。写意精神的根本是一种自由的观念，是一种文人的品格。或许我的一些具体创作形式并没有那么“写意”，但我的整个创作思路、画面的指导思想是写意的。我们这样宏观地去理解写意精神，就会发现它的包容度其实很强。

作为一名教育工作者，我在教学中面对学生也有类似的选择。我们教授绘画技法，但更重要的是传授艺术发展的规律和原理，在这个过程中让学生领会艺术形式的演变过程，也就能更好地习得技巧。就如同临摹作为学习的重要组成部分，不是简单的“拿来”，规律是可以打破的，前人的经验是智慧，学生也要有自己的智慧，避免“徒见成功之美，不悟所致之由”。在学生的技法与艺术理解力提高到了一定的阶段后，他们自然就有能力、有机会去更好地表达自我，抒发个体的思想情怀。

无论是油画家、雕塑家还是国画家，想找到一条属于自己的路，都应该在生活当中去寻找而不是在哪家哪派的技法中、在他人的风格中找到自己。所以我提倡去写生，去观察和理解生活，或许某一天就会得到一些启发，再从这样的启发中去探索，努力把表现方式稳定住、保持住。这是一种顺其自然的变化，也是一种基于认知基础上的主观选择。几十年来，我在写意花鸟画的创作实践中来来回回地寻找出路，说是探索也行、试错也罢，我只想用自己的实践为花鸟画的发展提供一点借鉴。我从不认为一个人的探索就能改变美术史的进程，在中国画发展的历史长河中，投入我人生中的几十年去努力创作，或许只能产生一点点微妙的变化，但我已经非常满足。

归根到底，我们对写意画的继承与创新不该徒有形式、流于表面。在传统的基础上，放下包袱，更加关注自己的内心变化，获得更多的创作自由，抒发作为现代人的情感，淬炼有时代气息的笔墨，涵养现代的题材内蕴，并有效地将个性化的思考融入其中，为中国画的时代发展给出自己的答案。

                 （作者系中央美术学院中国画学院花鸟画系主任、教授）