0． 引   言

      在莎士比亚喜剧中，《驯悍记》被认为是一部粗糙的作品，无论语言或结构上都有很多败笔。不可否认，《驯悍记》是莎士比亚喜剧作品中较为简单的一部，人物数量和人物内心独白相对较少。尤其是女主人公凯瑟琳娜的性格颇有争议。有的批评家认为凯瑟琳娜是一个十足的悍妇，“凶悍无理，性格怪癖”；而有的女性主义批评家又认为她是维护女性权力的最强音。本文将以人物性格分析和狂欢化为出发点，来阐明凯瑟琳娜是一个独立、是非分明、大胆直率的新女性，她最后由“悍妇”转化成“贤妻”的喜剧在深层意义上揭示了父权制社会中女性的悲剧命运；丈夫彼特鲁乔只不过是狂欢仪式中的小丑，他的“驯悍”过程其实是父权制社会对女性压迫的表现。

1．“悍妇”的定义

   “悍妇”一词很早就进入了文学作品，呈现出多样的变体形式。从希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯三部曲《奥瑞斯提亚》中塑造的弑君篡权、谋杀亲夫的克吕泰美斯特拉，到亲手杀死自己亲兄弟和爱子的《美狄亚》，人们对于“悍妇”可谓“谈悍色变”，“悍妇”成了逾越尊卑常轨、试图颠覆主流文化的代表。其实，无论是克吕泰美斯特拉的谋杀亲夫还是美狄亚的残忍杀子，都是在不公正的社会压迫下爆发出来的一种过激反应，是在别无选择的两难中疯狂和绝望的行为。悍妇之所以“悍”，在很大程度上是父权思想压迫下的发泄。她们其实是在为自己的命运做斗争，她们都是独立、有思想、勇敢而真实的个体。恩格斯曾深刻地指出三部曲的社会意义：“埃斯库罗斯的《奥瑞斯提亚》三部曲是用戏剧的形式来描写没落的母权制跟发生于英雄时代并获得胜利的父权制之间的斗争。’因此，家庭复仇故事的表象下，实则是一场你死我活的性政治冲突，而女性遭到了‘具有历史意义的失败’”。^[1]

     在今天的定义中，“悍妇”一词虽然少了很多如美狄亚和克吕泰美斯特拉般的血腥和狂暴，但也是一个贬义词，通常被定义为“唠叨、性格怪癖、脾气暴躁、桀骜不驯”的女性。 “悍妇”一词原本是指一种类似鼠类但有长而尖的嘴的动物，后来把它转意为刻毒和邪恶。到了中世纪，这个词开始用于形容女人。这个词最早的使用是在乔叟的《商人的故事》中，指“好唠叨，爱骂人的女人”。这也是莎士比亚时代以及现代所常用的意思。^[2]那么，为什么这样一个词语从最初的本意转而发展到来形容女性呢？这是因为男性一旦处于女性的统治之下，就会显示出他们的自身弱点，意味着他们将失去自由和对主体社会的控制。因此，用“悍妇”一词可以把独立、自主、个性强的女性妖魔化，从而让她们成为教化大多数女性的反面教材，给人一种思想暗示：做“悍妇”便是妖魔，做“家庭的天使”便是美德。这就从文学和文化的层面，潜移默化地抹煞了女性性格里的自立、自强和直率的一面。

2．凯瑟琳娜何以为“悍妇”？

     《驯悍记》中的女主人公凯瑟琳娜是帕度亚富翁巴普提斯塔的女儿，秉性暴躁，悍声远播，以至于求婚者不敢问津。维洛那绅士彼特鲁乔得知这一情况后，决定娶凯瑟琳娜为妻。彼特鲁乔在和凯瑟琳娜婚后的几天里，以爱护妻子为名，故意做出一副比凯瑟琳娜更暴躁和乖庚的样子，让她饱尝饥寒劳累之苦，倍受误解、怠慢的折磨，从而使她领悟到一个“聪明的”妻子不应“据傲粗野”的道理，最后成为帕度亚城最柔顺的妻子。

     通过文本细读，我们不难发现凯瑟琳娜其实是个性格直率、大胆和敢于自主选择婚姻的女性。她的泼辣只是一张为自己披上的虎皮，借以保护她的尊严和人格。她的任何一点个性，都违反了当时父权社会对女性的定义。当时的女性没有自主的权利，她们不能工作和独立生活，要依靠父亲、丈夫以及儿子。她们不能大声说话，因为那会被认为是无礼和粗野的表现；她们不能直抒胸臆，有爱有恨都要矜持，否则就被认为是凶悍；在婚姻方面，她们实际上是父亲和丈夫手中的商品，按照嫁妆和礼金计价，就好像市场上交易的牲口，完全丧失了社会地位和主体性。

      第二幕第一场表现了凯瑟琳娜对父亲的反抗、追打妹妹等“悍举”，这充分体现了凯瑟琳娜在家中受到的不公正待遇，追打妹妹的“悍举”其实是长期不受家庭重视、嫉妒家中宠儿的一种发泄。比恩卡是家庭的天使，非常符合父权社会的标准，逆来顺受、听命于父母、矜持、内敛、温柔，是父权社会下完美女性的化身。因此，她受到了父亲的偏爱和众多追求者的青睐。凯瑟琳娜却是反叛的代表。在第一场第一幕中，格莱米欧和郝谭修曾这样羞辱她：“还不如把她系在车上游街呢！！！她太粗野，我不敢领教，喂，喂，郝谭修，你要不要娶她？” 面对这种羞辱，凯瑟琳娜勇敢地反抗，捍卫自己的尊严。在第二幕第一场中，凯瑟琳娜和彼特鲁乔尚未见面，她就像商品一样从父亲手中交到了彼特鲁乔那里。她的悲愤和无奈毫无用处，新婚原本是一个幸福快乐的时刻，却成了她被驯服悲剧的开始。在西方文化中，教堂婚礼由于有神和牧师的见证是十分神圣的。在清教传统里，丈夫通常视妻子为精神伴侣和家务上的能手。婚姻对于他们来说不仅合乎经济效益，而且也必须建立在互敬互爱的基础上。但婚礼当天彼特鲁乔装扮古怪，在教堂牧师面前无理取闹，极大地伤害了凯瑟琳娜的自尊心，因此她不愿意和彼特鲁乔一起回家。试问，有哪位新娘愿意嫁给一个不怜爱自己、拿神圣的婚姻当儿戏的新郎，并整天和他生活在一起呢？从这一点我们可以看出，凯瑟琳娜是理智的、敏感的并懂道理的。新婚后，彼特鲁乔又以新婚的名义对她进行身体、精神和尊严方面的摧残。他先用饥饿来剥夺凯瑟琳娜在生理上的需求，让她从原本心高气傲、个性鲜明的富家大小姐，变成了一只渴望进食、毫无尊严的听话小狗。之后又用精神战让凯瑟琳娜对他俯首称臣，成为一只驯服的“小羔羊”。最后，彼特鲁乔竟然用和别人打赌的方式来支配凯瑟琳娜的人身自由和选择权，向别人证明他的“驯兽”成功和妻子的听话。凯瑟琳娜完全成了她的一个玩物，他们之间完全没有夫妻间的爱情，而是一种主人对其宠物的驯服与支配。他娶凯瑟琳娜的动机也是单纯的出于男人的征服欲和对巨额财产的追逐。至于对方如何“凶悍”，他不在乎，前提条件是对方要有丰厚的嫁妆。在彼特鲁乔和凯瑟琳娜的较量中，彼特鲁乔的凶悍、无理和无耻令人发指。连肖伯纳都反感：“正派的男人陪着女伴看这戏，简直要羞愧得无地自容”。对于这样一个卑鄙厚颜的男人，难道凯瑟琳娜还要强颜欢笑去刻意逢迎吗？她最后失去特立独行、是非分明、大胆、率真的“悍性”和沦为彼特鲁乔的温柔妻子的喜剧结局，从深层意义上揭示了当时妇女的悲剧性命运。

3．彼特鲁乔，一个狂欢化的小丑

       作为莎士比亚早期的一部喜剧，《驯悍记》自然可以从狂欢化角度来分析，尤其是彼特鲁乔这个小丑式的人物。巴赫金在建构狂欢化诗学理论时曾指出：“文艺复兴时期，狂欢节的潮流可以说打破了许多壁垒而闯入了常规生活和常规世界观的许多领域……整个文学都实现了十分深刻而又几乎无所不包的狂欢化。”^[3]所谓狂欢化，即“狂欢节上形成的整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。这一语言分别地，可以说是分解地(任何语言都是如此)表现了狂欢节世界观，这一世界观渗透了狂欢节的所有形式。这一语言无法充分准确地译成文字的语言，更不用说译成抽象概念的语言。不过它可以在一定程度上转化为同它相近的(也具有具体感性的性质)艺术形象的语言，也就是说转为文学的语言。”^[4]它的渊源是“狂欢节本身”，它在形式上具有狂欢节的特点——大众性、仪式性、戏谑性、超时空性等，在意蕴上体现的是狂欢式的世界感受。巴赫金将狂欢式世界感受的核心归结为“交替与变更的精神、死亡与新生的精神”。^[5]《驯悍记》中彼特鲁乔作为狂欢化的小丑形象可以从以下几个方面体现出来：

     《驯悍记》中，莎士比亚独具匠心地加入一个“序幕”。序幕和后文表面上看并无太大关联，文章最后也没有交待序幕的结局，很多评论家认为这是莎士比亚结构安排上的一个败笔。实际上，贵族捉弄醉汉正是狂欢仪式中狂欢国王加冕与脱冕仪式的变体。斯莱从一个无名之辈变成了一个被人戏弄的狂欢国王，虽然剧中没有交待后来斯莱如梦初醒时被脱冕的过程，但显而易见，真相大白后，斯莱必然要回复到原来的一文不名状态，也就留给了读者充分的空间来想象斯莱被脱冕后的各种情形。在剧作主体情节中，彼特鲁乔的疯癫行为、指鹿为马和对凯瑟琳娜的百般折磨都证明他是“家庭”这个小王国中的狂欢国王和独裁者。王国中的任何人都必须听从他的指挥，一旦违反，他就可以对其进行任意处置。彼特鲁乔和凯瑟琳娜在教堂结婚可以看作是彼特鲁乔这个狂欢国王加冕的仪式，因为从这时起，凯瑟琳娜就变成了他的私有财产，他的狂欢王国也就真正地建立起来。他的脱冕仪式位于剧情的最后，以凯瑟琳娜的“驯服宣言”展现给读者。

     “你的丈夫即是你的主人，你的生命，你的监护人，你的头脑，你的君主...我的心曾经和你们的一样高，我的脾气一样的大，我的理解力也许更强一些，和男人争锋相对不肯服输，但是现在我看出我们的矛枪只是草杆，我们的气力也是那样的弱，我们的弱简直无可比拟，好像是强大之至，其实弱小之极。所以……把你们的手放在你们丈夫的脚底，为表示这种忠顺，如果他喜欢，我的手已准备好，让他享受一番。”

      这段话表面上看似是凯瑟琳娜顺从于丈夫的宣言，其实她那过分谄媚夫权的言词明白地暗示她的驯服是无可奈何的假话，是对彼特鲁乔的讽刺，用谦卑的话语讽刺了父权中心制度的强大。这就在众人面前撕下了彼得鲁乔的人格面具，对这个封建伦理道德的代言人与执行者进行脱冕、嘲讽与否定，表达了追求爱情自由、个性解放与男女平等的理想。

      巴赫金将狂欢式的变体仪式或者狂欢节的辅助性礼仪归纳为婚礼、宴礼、葬礼、假面剧、更换衣服、改变地位与命运、程式化等形式。这在与彼特鲁乔有关的戏剧情节中也有所体现。《驯悍记》中有两对婚礼，一悲一喜。比恩卡和鲁禅西欧的结合是幸福的，而凯瑟琳娜和彼特鲁乔的婚礼却标志着驯服悲剧的开始。酒鬼斯莱从一个不闻一名的平民变成了贵族，身份地位和命运都有了巨大改变。凯瑟琳娜从出身贵族豪门的小姐，沦为彼特鲁乔这个狂欢国王的阶下囚，没有了人格尊严和基本的家庭地位。彼特鲁乔本人则由一个普通贵族晋升为获得巨额嫁妆、专横跋扈和残忍的狂欢国王。假面具在剧中也有充分体现。鲁禅西欧在追求比恩卡时戴上了家庭教师的假面具，其实醉翁之意不在酒。彼特鲁乔在向凯瑟琳娜求婚时也戴上了爱护妻子的假面具，发誓婚后会好好地“疼爱”妻子。凯瑟琳娜在陈述“驯悍宣言”的时候，不仅撕掉了彼特鲁乔的假面具，她本人也戴上了顺从、乖巧的假面具。与彼特鲁乔相关的众多狂欢的变体仪式在剧中的体现，使戏剧人物犹如置身于梦境之中。他们所追求的个人欲望的满足， 随着狂欢仪式的结束，犹如从梦中醒来一般，化作烟云。

4. 戏谑的语言，狂欢的颠覆

     《驯悍记》中的语言戏谑，包含笑、打嘴仗、讽刺与小丑的滑稽表演等形式。彼特鲁乔和凯瑟琳娜的对话大部分都是在打嘴仗，话语中带有明显的讽刺色彩，心平气和、平等对话的时间较少。这种戏谑语言的目的一是为了增加喜剧效果与讽刺力度，因为在语言戏谑里，权力与真理可以交替。二是通过这种戏谑的语言，可以将凯瑟琳娜颠覆彼特鲁乔的权威的行动生动地再现出来。例如：

彼：早安，凯特，这是你的名字，我听说。

凯：你倒真会听，可惜你的耳朵有一点聋：提到我的人都唤我为凯瑟琳娜。

彼：老实讲，你是说假话，因为大家都唤你为凯特，漂亮的凯特，有时候泼辣的凯特，但是凯特，基督教世界里最美丽的凯特，凯特大厦餐厅里的凯特，我的最可口的凯特，因为可口的东西全是美味，所以，凯特让我称呼你一声，我的称心如意的凯特。我到处听人称赞你的温柔，说起你的美德，颂扬你的美貌，——实际上他们的推崇还不够充分。——我受了感动，所以前来向你求婚，要你做我的妻子。

凯：受了感动？真的么：让把你感动得到这里来的那个人，再把你感动回去吧。我一开始就知道你是一件可以移动的家具。

彼：噫？什么叫做可以移动的家具？

凯：一只细工木凳。

彼：你说得对极了，来坐到我身上吧。

凯：驴是给人骑的，你也是。

彼：女人是为人骑的，你也是。

凯：如果你说的是我，我可不是供你骑的那种贱马。

······（第二幕第一场）

     这段对话是在含笑调侃的氛围中进行的，是明显的打嘴仗。彼特鲁乔把凯瑟琳娜比作美食、天仙和黄蜂，而凯瑟琳娜把彼得鲁乔比作是呆鸟和木凳。在语言戏谑中，双方进行相互的讽刺。尤其是彼特鲁乔的虚假言辞和赞扬，犹如小丑在表演滑稽剧，令人哭笑不得，而笑的背后隐藏的却是对凯瑟琳娜人格尊严的无情践踏。从话轮长度与交替来看，彼得鲁乔的话轮长度明显多于凯瑟琳娜，部分语句还违反了话轮的合作原则。这表明在彼特鲁乔和凯瑟琳娜的话语较量中，前者占据主导地位，掌握着权力和真理，而凯瑟琳娜必将被驯服。

5．结   论

    《驯悍记》是一部似喜实悲的戏剧，表面上它以狂欢化的形式讴歌了彼特鲁乔驯服“悍妇”凯特琳娜的胜利，实际上却是以一种独特的方式讽刺了男权社会的专制和女性的悲惨命运。莎士比亚把这个似“喜”实“悲”的故事用喜剧的形式表现出来，其实有两种原因。首先是为了迎合大众的口味和题材。在当时的时代背景下，个性独立的女性对男性来说是“魔鬼夜叉”，而把她们驯服成一个个“羔羊”，可谓是皆大欢喜的事。正如波德来尔所说：“人的笑，产生于人的优越感。”父权制占主体地位的社会中，这样的喜剧可以满足大多数观众的优越感（那时的英国剧院男性观众较多）。其次，从深层含义来说，莎士比亚借用凯瑟琳娜这个形象，向世人传达了女性开始追求独立自由的观念，让传统的社会伦理观受到谴责，在男性霸权面前重新树立起女性应有的人格尊严。凯瑟琳娜通过亲身实践，证实了父权制度的强大，得到了心理成长。她的丈夫彼特鲁乔始终是一个父权制度的捍卫者、狂欢化的小丑。序幕中斯莱“妻管严”的命运，也许就是他未来生活的真实写照，委婉的表达了当时广大女性的共同心声。

注释：

[1]恩格斯:《家庭、私有制和国家的起源》第四版序言，第6-7页，

[2] Oxford English Dictionary 2nd ed., prepared by J.A. Simpson and E.S.C. Weiner. Oxford: Clarendon Press. 1989.

[3] [4][5]《巴赫金全集》，白春仁等译。河北教育出版社1998年版 第五卷P171，p160，p163

[6]文中未加注释的部分均出自《莎士比亚全集》朱生豪等译，长春：时代文艺出版社，1996

          本文与徐思园合写，原载《广西社会科学》2008年第11期