引论

      悲剧（古希腊语叫tragoidia），最初意思是“山羊歌）。在古代，人们围绕着即将用来祭祀的山羊而唱歌。他们以合唱队的形式载歌载舞，赞美酒神。在酒神颂仪式上，过了壮年的公山羊要被杀死进行酒神祭祀。由于人们对生命有一种本能的敬畏，这种祭祀就被看成既必需又令人敬畏的事情。祭祀仪式最初由50个穿着山羊皮的人参加，他们围绕着祭坛，歌唱他们对酒神的受难和再生的赞美。因此，人们不难理解这种对于用来祭祀的山羊的哀歌可以转化成对于一个死去的英雄的哀歌。悲剧即是由这种对于神话中英雄的哀歌发展而来的。原始的悲剧由一个独唱演员和一个合唱队组成，埃斯库列斯在自己创作的悲剧中又加进一个演员，以便用对话的形式来表现悲剧，使之成为真正意义上的戏剧。

      自柏拉图和亚里斯多德在自己的著作里首先论述悲剧以来，悲剧作为西方古老的艺术，几乎成为西方历代文论家不容跳过的研究对象。然而，千百年来的西方悲剧研究大致有这样一个特点，从古希腊到十六、七世纪以前的新柏拉图和亚里斯多德派，悲剧研究的重心集中在对亚里斯多德的“净化”说的阐释和“三一律”等悲剧元素的理解方面；而以黑格尔、尼采和叔本华等为代表的近代西方哲学家，主要从非理性的哲学高度来探讨悲剧的本质问题。至于悲剧的力量或曰悲剧的功能问题，历代的文论家或哲学家都有所涉猎，但都偏执于一己之见，没有就此问题进行过系统的论述。本文的一个主要创新之处在于从西方古典文论家的文艺理论观点出发，试图将散见于各个历史时期的关于悲剧力量的观点进行系统的梳理。纵览西方历代古典文论家的观点，我们发现关于悲剧功能的观点虽然很凌乱，但也处在不断发展之中。概括起来讲，悲剧的功能可以分为三个方面：缓解心理压力，净化人类心灵；社会教育和警世的作用；悲剧的魅力还在于它能折射出人们求生的本能，激发人类的生命力，加强人们追求生命意义的信念。正是悲剧的这些力量才使得这门古老的艺术千古流传，在现实生活中闪耀着迷人的光彩。

1.缓解压力﹑净化心灵的途径

      无论生活在什么时代，压力都是如影随形的。悲剧作为艺术的重要表现形式能使欣赏者在现实生活中的压力在观看悲剧时得到合理的宣泄，以达到内心的平静。关于悲剧缓解压力﹑净化心灵力量的论述起源于古希腊时期的文艺理论家亚里士多得的悲剧理论，但要完全理解悲剧的作用，不能不从他的老师柏拉图说起。柏拉图文艺社会功能的提出，是完全以他的理想国的教育计划为出发点、为达到理想国的培养目标而考虑的。首先，他认为悲剧亵渎神灵，诋毁英雄人物，不利于培养青少年的良好品德。其次，他认为悲剧对观众的心理产生不良影响。因为悲剧作家迎合人心中的低劣部分来讨好观众，观众受悲剧潜移默化的影响，培养人性中的低劣，摧残人性中的理性。在柏拉图看来，人性有理性和无理性两部分，一个理想的男子汉应以理性克制无理性，而悲剧艺术以其艺术的魅力摹仿英雄遭祸或其他伤心的事，使人难以自制，就是“我们中间最好的人也会感到快感，忘其所以地表同情，并且赞赏诗人有本领，能这样感动我们”^[1] 。他认为对这种伤感癖如果不加防范，实际上就等于用别人的灾祸来滋养自己的哀怜癖，等到自己遇到实际的灾祸时，就会失去忍耐和镇静，哀怜癖就不容易控制了。这就是悲剧艺术给人们的心理造成的严重危害，从而不利于理想国的建立。因此，柏拉图在其《理想国》中主张放逐文艺人士。其实柏拉图本人有很高的艺术造诣，但当戏剧理想和他的理想国理想发生冲突时，他则从统治阶级的立场出发否定文艺的作用，取消文艺的相对独立性，使文艺完全成为奴隶主阶级政治的附庸。虽然柏拉图对艺术功能的指责带有强烈的贵族阶级偏见，但他毕竟看到了文艺的社会教育作用和对人的心灵的感染力，而且这种作用都是以形象为媒介，潜移默化地进行的。这种见解对后世有着深远而复杂的影响。

      在悲剧作用这一问题上，亚里士多德从自己的伦理思想出发回答了他的老师柏拉图对悲剧作用的指责。他认为情感﹑欲望是人性中固有的，是人的特殊本质，人们有权利要求得到满足。但是，人是有理性的，人们在追求快乐和幸福的时候，情感一定要以理性为指导。面对柏拉图凌厉的攻势，亚里士多德则从研究悲剧的本质特征出发，肯定了悲剧艺术积极的社会作用。在其著作《诗学》里，亚里士多德提出：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的动作的模仿；用的是由各种雕饰来提高的语言，不同的雕饰在不同的部分；方式是通过动作而不是通过叙述；引起怜悯和恐惧，从而导致这些情感的净化。”^[2]从他对悲剧的定义来看，他认为悲剧的目的在于引起观众的恐惧与怜悯之情。所谓“怜悯”指道义上的同情心，对于悲剧人物不该遭受的厄运引起道德上的同情；所谓“恐惧”，指对自身的心理威慑力，二者都是痛苦压抑的负面情绪，相互对立、统一、渗透。但怜悯与恐惧不是悲剧的最终目的，二者长期积压在心，必然对身心有害处。亚里士多德主张借用悲剧的艺术效果把人们积压在内心的怜悯和恐惧引导出来，使痛苦压抑的情绪得到宣泄、排解,使这种感情得到陶冶或净化，这才是悲剧的最终目的。这就是后世研究的“Katharsis”。一石激起千层浪，从此“Katharsis”成为文艺理论史上一个千古之谜。从文艺复兴到20世纪，文学理论家都对它做出了颇为歧义的解释。

       关于“Katharsis”主要有“净化”和“宣泄”两种解释。而亚里士多德使用“Katharsis”一词，主要是为了说明通过产生怜悯和恐惧的情绪而最终使人的心境恢复平静。这是通过情绪的放纵和宣泄来达到平静，实际上起到了一种疏导作用。所以“净化”一词更加贴切，亚里士多德在《政治学》卷八中也有明确的说明: “…某些人特别容易受到某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”^[3]

       亚里士多德的话表明表达某种情绪的音乐可以感染、净化人的心灵，产生一种无害的快感，净化哀怜和恐惧的情绪。人在生活中常有的恐惧和哀伤之情在看悲剧时得到正当的排遣和发泄，感到一种松弛舒畅的快感。正如浪漫主义诗人华兹华斯所说：“痛苦的思绪向我袭来，及时抒发，使我平静。”^[4]所以，悲剧的功能不是柏拉图所指责的那样专门迎合和“滋养”人性中“卑劣的部分”，而是具有积极的“净化”作用，有益于人的身心健康，有益于国家和社会的稳定。遗憾的是，亚里士多德没有看到悲剧还能激发人们对正义和对英雄人物的热爱，对邪恶人物和丑恶势力的憎恨。总的来说，亚里士多德《诗学》中的悲剧理论是古希腊进步文艺思想的结晶，闪耀着古代唯物主义的思想光芒。后来，从高乃依﹑约翰逊﹑莱辛﹑到黑格尔等两千年的悲剧理论的提出都以《诗学》为主要范畴，并大多是对亚氏的悲剧理论的继承和发展。

2.社会教育﹑警示的作用

　     文论家一般认为，悲剧体现了一种残缺的美，即以不完美的结局呈现在欣赏者面前，以达到触动人们灵魂的目的，它比无关痛痒的东西更能引起人们的注意。因此,真正的悲剧艺术旨在以其不完美的结局引起人们对自己和社会的审思，使人类从中得到教育和警示。后世文论家对悲剧的教育和警示作用的认识是在前人文艺理论的基础上逐步发展的，中间不免有些谬误，但也提供了不少真理。继古希腊文论家之后，首先涉及文艺的教育作用的是古罗马时期的诗人﹑文艺批评家贺拉斯。贺拉斯从功利主义的艺术观出发，提出了“寓教于乐”说。在《诗艺》中，他指出诗人创作的目的在于“给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……如果是一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连’就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的年青骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才符合众望。”^[5]贺拉斯对文艺功能这一简明扼要的概括起了承前启后的作用。在他之前，艺术的“教”与“乐”问题，曾被前人从不同的角度探讨过，但没有像他这样简洁而明确地阐述过。柏拉图将二者对立起来，指责快感破坏文艺作品的教育作用；亚里士多德虽没有把二者对立起来，但是他仅从欣赏者方面看到了求知与快感带来的悲剧的教育功能和净化作用之间的一致性，没有从创作者方面提出“教”与“乐”的结合与统一。贺拉斯的“寓教于乐”说对后人产生了深远的影响，尤其是18世纪启蒙作家对悲剧的教育作用的宣传，就是从贺拉斯的“寓教于乐”说中得到启示。

      文艺复兴时期文论家围绕着对古典文艺理论的评价也逐渐认识到了悲剧的教育和警世作用。意大利文学理论家明屠尔诺继承和发展了亚里士多德的怜悯和恐惧说，承认悲剧反映现实生活中伟大人物的悲剧命运，承认悲剧对于心灵和人生所产生的巨大净化作用。在《诗的艺术》中，他说悲剧诗人的巨大力量在于他们通过悲剧中人物的命运和激情的力量洗净观众心中的烦乱。更重要的是，明屠尔诺还认识到了悲剧是一种教育和训练的手段，它可以使人习惯于悲剧中人物的意外遭遇，从而联想和预测到自己也有可能遭遇类似的不幸，这样就可以在真正遭遇时较少痛苦。悲剧正如一面镜子，可以照见万物的真相﹑人生的变化以及人类的特点。因而，人们看悲剧，能更加深刻地认识生活，从中得到教育和训练。明屠尔诺既有对亚里士多德悲剧功能的继承，又有自己对悲剧作用的独到见解，反映了文艺复兴时期的人文主义精神。

       文艺复兴在意大利消退后，西方的文化中心由意大利转向法国，在17世纪的法国形成了一个新古典主义时代。新古典主义悲剧创始人和代表作家高乃依在悲剧作用的问题上很大程度地继承了亚里士多德的观点，但比前者的观点更为具体复杂。在《论悲剧的功用及其组成部分》中，高乃依讲到悲剧的唯一目的是给观众以快感，悲剧的教育功能只能隐藏在快感目的之内。作为戏剧的重要形式，悲剧只要根据规律给人以快感，就不能不具有教化的效果。悲剧中的娱乐与教化的效果不是并列的，而是将教化寓于快感之中。虽然高乃依的理论对于悲剧的娱乐和教化功能的关系有偏颇之处，但他认识到了悲剧的教育作用，也是对悲剧作用认识上的进步。他的悲剧理论为后来杰出戏剧家的出现创造了条件。

      同一时期的英国新古典主义诗人和剧作家德莱顿结合亚里士多德的悲剧净化理论和贺拉斯的寓教于乐说，阐述了他的悲剧效果的思想。德莱顿说：“戏剧是人性的正确而生动的意象，表现人的情感和习气及人生命的变化，其目的在于娱乐与教导人类。”悲剧的目的是“改正或消除我们的激情——恐怖和怜悯。”^[6]与哲学给人的教益相比，悲剧能令人愉快，而令人愉快的方式乃是通过具体时间，“通过例子来消除激情，因此是悲剧所能产生的特殊的教育作用。”^[7]这种特殊的教育作用可以医治人类两种最突出的毛病：“骄傲和缺乏同情”。他反对将悲剧主人公过于理想化，主张要表现出他的缺点，留下惩罚的余地；同时又让主人公的优点多于缺点，留下怜悯的可能。他的悲剧效果思想突出强调了悲剧的教化作用，对同一时期有关悲剧效果的理论有很大的影响。

       英国新古典主义另一个领军人物塞缪尔·约翰逊在谈到文学的效果时，在重视快感的基础上也强调了作品的教化作用。他认为虽然悲剧和喜剧在表现手法上是相反的，但他们归根到底目的是一样的，即通过快感给人以教导，使人无损于德行。他对莎士比亚缺点的指责，也是从道德伦理的角度出发，认为莎士比亚仅仅调动人的强烈感情是不够的，“写作的目的在于给人以教导；诗歌的目的在于通过快感给人以教导。”“他牺牲美德，迁就权宜，他如此看重给读者以快感，而不大考虑如何给读者以教导，因此他的写作似乎没有任何道德目的。”^[8]他在具体阐释亚里士多德的“净化说”时，也表达了这种思想，即通过恐惧和怜悯消除人体内和心灵中不纯的东西。当然，既然是文学作品，这种教化与快感是紧密联系的。就悲剧而言，一方面，悲剧作品能够让人们作设身处地的联想，因而对人们起警醒作用。“能够触动我们心弦的思想。并不在于我们面前的是一些真实的罪恶，而是我们自己也有可能犯这些罪恶或成为这些罪恶的牺牲品。”^[9]另一方面，悲剧又因为是虚构的而和实际利害保持距离，因而能引起快感。“悲剧给我们的乐趣在于我们意识到它的故事是虚构的；假若我们想到暗杀和叛逆都是真事，这些东西就不会再给我们以乐趣了。”^[10] 约翰逊关于悲剧道德教育的阐述比较客观地论证了悲剧的娱乐和教育作用的关系。

      新古典主义消退之后，欧洲在十八世纪出现了启蒙运动。启蒙运动表现在文艺领域，就是要冲破古典主义，开创新的道路。十八世纪启蒙运动思想家中最杰出的代表人物狄德罗非常重视文艺的道德作用，认为一部戏剧作品的目的在于“引起人们对道德的爱和对恶行的恨”；“使德行显得可憎，荒唐事显得触目，这就是一切手持笔杆﹑笔画或雕刻刀的正派人的宗旨。”^[11]这与他继承古罗马贺拉斯的“寓教于乐”说是分不开的。在此基础上，在《论戏剧诗》中，他强调戏剧震撼人心的作用，“帮助法律引导我们热爱道德而憎恨罪恶，人们将会得到多大的好处！”^[12]他认为这些作品应该引起作家深沉的思考，“使全国人民因严肃考虑问题而坐卧不安。那时人们的思想将激动起来，踌躇不决，摇摆不定，茫然不知所措；你的观众将和地震区的居民一样，看到房屋的墙壁在摇晃，觉得土地在他们的足下陷裂。”^[13]因而悲剧能引起人们对国家和自己前途命运的深刻思考。狄德罗看到了悲剧的警世作用，是西方戏剧理论发展史的新突破。但狄德罗企图依靠戏剧的力量使恶人改恶从善，认为教化可以移风易俗，这未免过分扩大了戏剧的社会教育作用，这一点引起了后人的批评。

       在狄德罗文艺思想的影响下，德国启蒙运动杰出代表莱辛在德国与他遥相呼应。莱辛也非常重视戏剧的社会作用，他认为戏剧艺术具有一种特殊的教育功能，能起到其他形态所起不到的作用，所以他把戏剧看成是“法律的补充”。这里所说的“法律”包括社会的法制和道德的规范。人们的所作所为可以诉诸法律的裁判，但是人的内在的精神世界是法律所不能达到的，而戏剧则可以感染人的内在世界。以此为出发点，在悲剧的教育作用上，莱辛发扬了亚里士多德的学说，反对高乃依的观点，对恐惧与怜悯作了新的阐发。高乃依认为，亚里多德的观点是片面的，悲剧除了引起恐惧与怜悯的情绪之外，还能引起一种羡慕情绪。另外，亚里士多德认为悲剧人物不可能是穷凶极恶，也不可能大德至善。而高乃依则认为，穷凶极恶的人可以引起恐惧，大德至善的人受苦难也可以引起怜悯，悲剧的教育作用就在于告诉观众怜悯弱者和畏惧强者。所以按高乃依的观点进行悲剧创作，悲剧只能是教育群众在作威作福的暴君面前产生恐惧，对无辜受难的人给予软弱的同情，这样的悲剧是不能起到鼓舞人民斗志之目的。莱辛从启蒙运动的要求出发，发挥了亚里士多德的悲剧理论。他认为恐惧与怜悯是悲剧所特有的两种互相联系的情绪，凡是能引起恐惧必须也能引起怜悯，凡是能引起怜悯的也必须能引起恐惧。他认为一个穷凶恶极的人的灾难不会引起人们的同情，也就不会有怜悯；既然我们不是坏人，就不会怕恶人的灾难降临到自己的头上，因而不会产生恐惧。别人的苦难所以能引起我们的怜悯，是因为我们把自己的命运同别人的命运联结起来，因此怜悯既是为别人也是为我们自己。恐惧的情绪也是如此。恐惧与怜悯都是基于剧中人与观众的命运相似而引起的感情上的共鸣。悲剧就是这种共鸣作用，“培养和加强人性的本能；悲剧应该引起对道德的热爱，对罪恶的憎恨等等”^[14]。莱辛从怜悯和恐惧的关系中进一步阐发了悲剧的教育作用，批判了古典主义对悲剧力量的片面理解，对悲剧理论的发展有着不可磨灭的功绩。

3. 折射求生本能﹑激发生命力 

      人们最关心的是自己的求生问题，包括怎样能很好地生存下去，怎样会毁灭。反映现实生活的悲剧几乎都与人的生存问题相关。悲剧虽以人物的悲惨命运结局，但正是人物的悲剧使观众认识到了生命的有限性，激发了人们的生命力感，使人们努力超越生命的有限性，追求生命的意义。 

      德国古典主义时期的文论家谢林在《艺术哲学》中讲到悲剧的价值不仅在于表现苦难与不幸，还在于对命运的反抗。悲剧中的“英雄人物虽然在一种意义上和外在方面看是失败了，却在另一种意义上高于他周围的世界；从某种方面看，他们并没有受到击败他的命运的损害，与其说被夺去生命，不如说从生命中得到了解脱。”^[15]他还指出：“悲剧的实质在于主体中的自由与客观者的必然实际的斗争；这一斗争的结局，并不是彼方或此方被战胜，而是两方即成为战胜者，又成为被战胜者即完全的不可区分。”^[16]这一点后来影响到了黑格尔悲剧的永恒公理说。

      黑格尔是继亚里士多德之后“唯一既以独创又深入的方式探讨悲剧的哲学家”，他第一个用辩证统一的观点去揭示悲剧的本质。他说：“矛盾是一切运动和生命力的根源；事物只因为自身具有矛盾，它才会运动，才具有动力和活动。…某事物之所以有生命，只是因为它自身包含矛盾，并且诚然是把矛盾在自身中把握和保持住的力量。”^[17]在《美学》中，同样贯穿和运用了矛盾的法则。黑格尔认为，“谁如果要求一切事物都不带有对立面的统一那种矛盾，谁就是要求一切有生命的东西都不应存在。因为生命的力量，尤其是心灵的威力，就在于它本身设立矛盾，忍受矛盾，克服矛盾。在各部分的观念性的统一和在实在界的互相外在的部分之间建立矛盾而又解决矛盾，这就形成了继续不断的生命过程，而生命就只是过程。”^[18]黑格尔的悲剧思想以“冲突”为核心，把悲剧的本质解释为不同伦理力量之间的冲突，以永恒正义的胜利作为悲剧结局。和亚里士多德一样，黑格尔的悲剧学说的基本倾向是乐观的。他通过“永恒正义的胜利”赋予悲剧以乐观主义底蕴。黑格尔之后的许多理论家都明确指出悲剧不是悲观主义，相反悲剧之中可能蕴含着比喜剧更加丰富的乐观主义，悲剧的最终目的应是加强观众对于人类美好事物的信念。

结语

      研究西方各个历史时期对悲剧功能的论述具有重要的意义。首先，它可以使学者们透过浩如烟海的文献，把握西方悲剧的诸种功能以及西方历代学者对悲剧功能理论的发展。其次，研究西方的悲剧功能对于发展中国的悲剧创作也具有重要的理论指导意义。黑格尔曾认为中国没有悲剧，也缺乏产生悲剧的精神条件。这一观点在西方流传甚广。西方文论界之所以否定中国悲剧的存在，一个很重要的原因就是中国古代长期没有与西方沟通，没有用西方的悲剧理念来指导悲剧创作。事实上，中西悲剧理念的一个重要差异就表现在对悲剧功能的认识上。西方悲剧的功能是要使人们的灵魂得到净化和陶冶，因此在情节安排上，西方悲剧更注重悲剧人物的彻底毁灭，即通过悲剧人物自身生命的否定来达到自我价值的肯定——寄希望于重生（复活）。而此时的悲剧对于观众是血淋淋的，他们在视觉，触觉，听觉等方面感受到彻底的刺激，而因此使他们的灵魂得到净化和陶冶。而中国悲剧功能强调的是唤起观众对受难主人公的同情和对恶势利的憎恨，因此在情节的安排上通常是以悲情开始、以大团圆结束，因此在对观众的审美效果方面就没有西方悲剧那么深刻。这也是西方学者不承认中国有悲剧创作的一个重要原因。研究西方的悲剧功能理论，就是要在扎根中国现实土壤的基础上，借鉴西方悲剧的精神，使中国的悲剧创作既具有中华民族的空灵超脱风格，又具有西方悲剧的崇高美和净化功能，使之真正地走向世界。

注释：

[1] 保罗·埃尔默·摩尔著. 苏隆编译.《柏拉图十讲》. 北京：中国言实出版社，2003年版第45页

[2] 章安祺编.《西方文艺理论史精读文献》. 北京：中国人民大学出版社，2003年版第37页

[3]﹑[4] 朱光潜主编. 《西方美学史》（上卷）.北京：人民文学出版社，1963年版第72页、195页

[5] 贺拉斯著. 《诗学·诗艺》.北京：人民文学出版社，1962年版第155页

[6] ﹑[7] 德莱顿著. 伍蠡甫主编.《西方文论选》（上卷）.上海：上海译文出版社，1958年版第309页，321页

[8]—[10] 约翰逊著. 《文艺理论译从》第4期. 北京：人民文学出版社，1958年版第147页

[11]—[13]狄德罗著.《狄德罗美学论文选》.北京：人民文学出版社，1984年版第106页

[14] 莱辛著. 《汉堡评剧》.上海：上海译文出版社，1981年版第401页

[15]、[16] 谢林著. 魏庆征译.《艺术哲学》.北京：中国社会出版社，1996年版第64页

[17] 黑格尔著.杨一之译.《逻辑学》下卷.北京：商务引书馆，1981年版第66－67页

[18] 黑格尔著.朱光潜译.《美学》第1卷. 北京：商务引书馆，1979年版第154页

   本文与高原合写，原载《广西大学学报》（社科版）2007年第3期