1.引论
    早在公元前328年，亚里士多德就说过一句名言：“人在本质上是社会性动物。”[1]虽然他的本意是强调人的社会性，然而他同时也指出了一个很重要的概念，即人是动物。一千多年后，轰动世界的达尔文进化论告诉我们人类是由动物进化而来的。自然界的生存法则是优胜劣汰，“适者生存”。因此，自古以来，人类包括动物都在为了生存而进行残酷而激烈的斗争。不管人类文明如何进步，人的这种本质丝毫没有减弱。进入20世纪后半叶以后，随着机器工业的飞速发展和社会竞争的日趋激烈，人们更加表现出对人性的冷漠，对物质需求的贪婪，以及对性欲的纵容。人对自己领地的保护和好斗性、排他性也表现得越来越明显。
    这种人类的动物性被美国当代剧作家田纳西·威廉斯敏锐地体验到了。他的剧作，不管是以动物贯名的（例如《玻璃动物园》和《热铁皮屋顶上的猫》），还是不以动物贯名的（例如《欲望号街车》和《去年夏天突然》）等，都具有独特的动物意象，并暗示作品的动物性主题。在《玻璃动物园》中，威廉斯通过玻璃做的小动物这些主题意象展示了他理想的人类社会，即所有人毫无纷争，和平相处。这部威廉斯唯一具有温情的剧作拉开了他描写人类这个残酷的动物世界大剧的序幕。接下来的两部重要剧作《欲望号街车》和《热铁皮屋顶上的猫》则深刻地从社会和家庭两个角度反映了人类社会生存竞争的残酷，以及人的欲望和贪婪。《去年夏天突然》和《甜蜜的青春小鸟》则毫不留情地把人类社会描绘成了纯粹的弱肉强食的原始丛林，人的文明特性几乎已经消失殆尽。到《鬣蜥之夜》这部威廉斯最后一部重要剧作，人性有了回归的趋势。因此总体上来说，威廉斯所有的主要剧作可以被看成是一部完整的大剧，有序幕，有高潮，有尾声，而其主题就是人类的动物性争斗。
二．《玻璃动物园》：威廉斯动物剧作的序幕：
    在威廉斯眼中，人类社会已经失去了文明和人性，人类都退化成了野蛮的动物，所以现实社会极其残忍无趣。脆弱而孤独的人只有逃避现实才能博得一丝安慰，剧中的人物正是如此。父亲多年以前就离家出走，音讯全无；母亲阿曼达依然沉浸在对往事的美好回忆中；儿子汤姆郁郁不得志，因此通宵达旦地在电影院看电影；女儿劳拉则害怕与任何人交往，整日躲在自己的狭小空间里摆弄她心爱的玻璃小动物。剧中的一家人在轰隆隆高速前进的美国现代社会中显得格格不入，他们都像玻璃的动物一样注定要破碎。
    在《玻璃动物园》取得很大成功的时候，威廉斯曾经说：“在这部作品中，我把对人们能够说的好话都说完了，以后要说的话就不那么好听了”[2]。果然，《玻璃动物园》作为他的首部重要作品，是唯一一部尚具温馨爱意的作品。即便如此，他对人类社会的反感也清晰地体现出来。在该剧中，他把残酷的人类世界凝固成了玻璃动物园，使其丧失了杀伤力和真实感。剧中最敏感脆弱的人物劳拉害怕面对人类社会，所以对玻璃的动物世界情有独钟。因为在那里，动物们没有争斗，和睦相处，即使是身体畸形的独角兽也没有受到其它动物的嘲笑或欺凌。玻璃动物园象征着威廉斯的理想社会和劳拉的理想世界。然而，玻璃动物是不真实的、脆弱的，因此独角兽的破碎是必然，剧中人面对现实也是必然。于是，威廉斯展示人类世界动物性最深刻的剧作出现了，这就是《欲望号街车》。
三．《欲望号街车》：社会动物园：
   《欲望号街车》是威廉斯最负盛名的剧作，该剧中的人类世界是现实中的社会动物园。剧中，南方女子布兰奇只身来到新澳尔良天堂区的一个拥挤混乱的小院落里探望她的妹妹斯黛拉及妹夫斯坦利。她本是为了寻求保护而来，却遭到以斯坦利为首的现实主义者们的致命打击，最后被赶进了精神病院。对于布兰奇和斯坦利的冲突，评论家们的观点不一。一些批评家赞赏布兰奇的温柔、教养、理想主义,另一些批评家则批评她的虚伪、做作、轻浮、自欺、敏感, 认为代表没落贵族的她在新工业时代的灭亡是历史的必然。对于斯坦利,有的评论家谴责他的粗俗、野蛮、残酷,认为他是工业时代的代表,也是人性堕落为兽性的典型写照；有的评论家则赞许他直率、强健的生命力。作者本人对他们俩的态度比较含糊，这正显示了威廉斯剧作的特色――客观性。正如本雅明·内松所评,“《欲望号街车》是一部极其客观的剧作,而该剧的伟大之处也恰恰在于它的客观性。”[3]  
    不管怎样，大多数评论家认为该剧表现了幻想与现实、文明与野蛮之间的冲突。在该剧首演不久，当有记者问威廉斯创作此剧的主旨时，他回答：“如果你们不留神，类人猿就会取而代之啊！”[4]由此可以看出威廉斯写作此剧的真正意图在于客观地描写现实社会，展示人类在后工业时代日益失去的人性和逐步上升的动物本性，即纵欲和竞争。在《欲望号街车》里，布兰奇与斯坦利之间的冲突实际上是动物性争斗。它既是强者和弱者的生存竞争，也是群居动物和独自闯入者之间的生死较量。作品发表于二战刚刚结束时，那时人们沉浸在“害怕、恐慌、不安和暴力”中[5]。为了消除战争和机器工业带来的异化感和非人感，人们通宵达旦地跳舞、玩乐、混居、看电影或纵欲，整个社会充满了动物的呻吟和嚎叫。新奥尔良天堂区斯坦利和斯黛拉居住的小院落就是当时美国社会的一个缩影。它就像一座动物园，居住在里面的人们也像群居动物一样,男人们整夜整夜地聚在一起玩滚木球或打扑克牌。该剧的原名叫《扑克之夜》[6]，因而扑克游戏成为该剧中最深刻也最有象征性的比喻，它象征社会中的人们绞尽脑汁和尔虞我诈。从布兰奇到来，到她离开，男人们始终在玩扑克。在全剧结束前布兰奇去精神病院的时候，她对又在玩牌的男人们说：“请别站起来了，我只是从这儿匆匆路过。”(560)[7]可见布兰奇注定不属于斯坦利和他周围的环境，她注定要被残酷的生存竞争彻底毁灭。
    就像任何群居动物社会都有领导者一样，剧中斯坦利可以说是在他生活圈子里占领导地位的动物。他的生命力极强，对妻子和朋友都起着主导作用。他是第二次世界大战的幸存者，在大战中他的伙伴90％都丧了命，他却活着回来了。他意志坚定、性格粗野,在他的世界中是一个国王,是一个中心。斯黛拉和米奇等周围的人是他的臣民，而他的生活环境就是他的领地。[8] 在这个世界中，斯坦利统治他妻子的武器是性，如剧中所说“自他成年以来,生活的中心就是沉溺于女色。无论是给予还是获得,都不是被动的依赖性的纵欲,而是像一只羽毛丰茂的雄鸟, 威武自傲地傲立在一群母鸡之中。” (481) 他和斯黛拉之间关系的坚实基础就是性。斯坦利只要一个晚上不在家，他妻子就受不了，要是离开一个礼拜她简直会发疯。在第三幕结束时,在布兰奇的影响下，斯黛拉头一次对男人们的牌局表示了不满。这使斯坦利非常恼火。他打了斯黛拉,斯黛拉离家出走,但在斯坦利的哀求下她很快又回到了斯坦利的身边。在这幕中,“她(斯黛拉) 的双眼还闪着泪花,头发飘散在颈项和双肩。两人对视了一阵,然后发出低沉的野兽般的呻吟走到一起..。”(503)
    对于米奇和其他男人，斯坦利则是通过运用强大的身体力量和精神意志进行统治。在这一帮人中，斯坦利强壮而精明。他决定他们的游戏在什么地方玩，和什么人一起玩。他总是控制着扑克牌局，他深知如何利用对手的弱点，把他们打败。相对于米奇的斯文举止，布兰奇说“他（斯坦利）的一举一动都和动物一样……是的,像猿猴一样,就好像我在人类学的课上看见的图片。几千年已经过去了,然而,站在我面前的却是石器时代的幸存者斯坦利·考沃斯基。”(510)虽然利用强大的能力统治着同类，斯坦利也保护着他的臣民。所以一旦他发现布兰奇对他的领地造成威胁，对斯黛拉和米奇有可能带来伤害，他就毫不留情地出击，并率领他的臣民们共同对付这个侵略者。
    然而动物世界的生存竞争是难以避免的。由于内心的孤独和交往的需要，布兰奇来到了妹妹家中。她的到来既是寻求自我保护也是主动攻击，她也要获得自己的猎物。所以虽然见到斯坦利的第一面，布兰奇就意识到自己处境的危险，意识到自己在妹妹家中那个狭小的空间内必定会遭到斯坦利的“处决”，她仍然坚持留在那里并试图寻找属于自己的位置。很快，她的目标就锁定在了妹妹斯黛拉和米奇身上，她想把妹妹拉回自己的环境，让她脱离她那像野兽一样的丈夫。另外她想米奇娶她，然后进入正常的生活。因此，布兰奇的侵入手段是以攻为守。起初，她的攻击颇有成效。斯黛拉恢复了一些南方淑女的优雅，破天荒地对丈夫的牌局表示反感；米奇也被她吸引住了，开始对她展开殷勤追求。然而，斯坦利利用自己的强大力量最终打败了她。其实，布兰奇并不适合她侵入的这个秩序井然的动物世界，她的初次登场就显示了她的不合时宜：“她的装束与这儿的情景毫不相配。她精心打扮,穿着配有绒毛背心的白色套装,戴着珍珠项链和珍珠耳环,手戴白手套,头戴白帽子,看上去是来参加花园区的夏日茶会或鸡尾酒会似的。”(469)她象一只褪了色的飞蛾，脆弱、伤感，却还尚存一丝优雅。从见到她起，斯坦利就表现出了对她的排斥。他痛恨布兰奇的虚伪、做作,尤其是当他发现她对斯黛拉和米奇造成了影响后，他想尽方法打击她，尽力保卫自己的领地和臣民。他向斯黛拉和米奇揭露了布兰奇不光彩的过去，扯掉了布兰奇罩在灯泡上的纸灯笼，毁灭了她最后一点生存的希望（即打电话求助于百万富翁），甚至运用强奸的手段来显示他的主导地位，最后毫不留情地把布兰奇送进了精神病院。
    虽然对布兰奇这只飞蛾来说，男人们带给她的都是火烧和灼伤，但最终将她彻底毁灭的还是斯坦利对她的强奸。对性的欲望是动物和人的基本需求，所以威廉斯在他的剧中着重表现了人的性欲。剧中除了斯坦利夫妇的关系很大部分是基于性欲以外，布兰奇也“总是依靠陌生人的善良。” 这“陌生人的善良”显然指的是她与陌生人的“亲近”。她和士兵们胡混过，和有钱人上过床，甚至勾引过自己年方十几岁的男学生，而且为此被学校开除了。即便如此，斯坦利对她的强奸却不是一般意义上的性行为，这是斯坦利对自己主导地位的强调和显示，从而是对布兰奇的彻底打击。动物学家指出：“性行为的显示功能和生育无关，而和个体在群体中的地位有关。虽然交媾是雌雄两性的共同行为，但就哺乳动物而言，雌性实际上处于被动地位，而雄性则处于主动地位。所以这种交媾时的姿态被转用到其它和性行为无关的方面，意表示主从关系。” [9] 强奸是一种纯男性的行为，比任何性行为更能显示男性的攻击本性和优越感。[10]所以在剧中高潮部分斯坦利对布兰奇的强奸是雄性动物显示自己主导地位的手段。当时，布兰奇看到墙上怪影乱舞，原始丛林中的野兽声此起彼伏，这更加突出了人类世界弱肉强食的残酷本质。
四．《热铁皮屋顶上的猫》：家庭动物园：
   《热铁皮屋顶上的猫》发表于1955年，是威廉姆斯戏剧性最强的作品之一。该剧表现了随着工业化生产的加剧，人们对物质的日趋贪婪和人际关系的日趋变态。剧中的家庭是一个位于密西西比河三角洲上富裕的棉花庄园。它是人类社会的缩影，也像一个动物世界。胖爸爸是动物之首，可是他被查出患了绝症，将不久于人世。因此家庭中除了胖妈妈和次子布雷克以外的其它动物都为了争夺领导地位或利益而相互斗争。他们“心怀鬼胎地讨好胖爸爸并毫不留情地攻击对手，就像一群躁动不安，闻到腥味而奔穿于热铁皮屋顶上的猫一样，急切地渴望攫取似乎唾手可得的猎物。”[11]在整个争夺当中，人们的狡猾、贪婪、好斗、冷酷都表现得一览无余。剧中的人都在相互伤害，相互欺骗，因此他们感觉到刻骨的孤独。
    这是一部动物意象最多而且最具真实性的剧作。剧名中的猫是玛琪的外号，也是她自己颇为得意的称呼。猫的生命力极强，能够从高楼上跳下却毫发无伤。玛琪出生于贫寒之家，凭借自己的美貌和聪明成为富豪之家的二媳妇，所以她格外看重财富和地位。胖爸爸即将去世，他的大儿子古柏携其妻子梅和五个孩子匆匆赶回来争夺遗产，而次子布雷克（即玛琪的丈夫）却依旧沉醉于酒杯之中，百事不管。更严重的是，自从布雷克的好友斯基柏自杀后他就拒绝和玛琪同床，因此玛琪至今还没有孩子。而孩子是争夺遗产有利的工具，库柏和梅已经有了五个，第六个也即将到来。在这样的环境下，玛琪像热铁皮屋顶上的猫，手足无措。然而，像猫一样，她具有极强的生命力和决心。她聪明地利用公婆对布雷克的爱拉紧与他们的距离；以丈夫的名义给公公买生日礼物以博得他的好感；独自与古柏和梅针锋相对；最后对所有人谎称自己已经有孕在身，因此势必要夺得公公的财产。玛琪坚信自己的活力和最后的胜利。她说：“即使人生的梦都破灭了，生活还得继续”(910)。当布雷克因为斯基柏的死而迁怒于她并在争吵中用拐杖打她时，她躲开了，还叫着说：“没打着，抱歉……布雷克，我不是好人。我不知道为什么人人都要假装是好人，没人是好人……我很诚实……我还活着，玛琪“猫”还活着……我还活着！我还活着，活着！”（911）她为了争得胖爸爸的财产而宣称自己怀孕，并一定要让谎言成真。毫无疑问，她是强大的，然而她的强大是一种动物般的力量。她知道自己会赢，会存活下来，因为在她生活的这个动物世界里，她是最适合的种类之一。[12]所以在剧终，她对布雷克说：“你们这些脆弱、英俊而又体面的认输之辈，需要的正是有人温柔地用爱来拉你一把，使你恢复青春，追回锦绣年华……我能当此重任！我一定会做到……因为没有什么比热铁皮屋顶上的猫决心更大了。”(1005)
   除了玛琪“猫”以外，剧中其他人也都有相对应的动物意象。胖爸爸吃东西像“马”，胖妈妈像头“犀牛”，古柏和梅夫妇像“鹰”一样贪婪，他们的五个孩子像“猴子”般叽叽喳喳一刻不停，又像“猪”一样懒散。[13]玛琪则把布雷克也看成了动物。她说：“我们不是生活在一起，而是占据着同一个笼子。”（895）剧中的人都具有明显的动物本性：贪婪、狡猾、无情，用胖爸爸的话就是：“人这种动物是要死的野兽，但即使临死他也不会对别人有怜悯之心”（928）意识到人类感情的虚假和人生的丑恶，胖爸爸感叹到：“人的构造和动物的构造毫无区别，与鱼的、鸟的、爬行动物的、昆虫的都毫无区别！”（935）因此，从这个家庭看整个人类世界，人们已经蜕变得和动物无异。这是整个人类社会的危机，正如威廉斯自己所说：“在该剧中我并不是想找出某一个人精神问题的解决方法。我想抓住的是一群人生活经验的真实特性，即混浊的、稍纵即逝的、短暂的……被强烈谴责的……在普遍危机的阴云下生活着的人类的相互影响。”[14]
五．《去年夏天突然》和《甜蜜的青春小鸟》：残酷的原始丛林：
   《去年夏天突然》是一部颇具神秘色彩和象征意义的剧作。剧中维纳波夫人的儿子塞巴斯蒂安调治的花园就像原始丛林，野兽出没，毒蛇游弋，甚至有一种植物以捕食昆虫为生。刚出生在海滩上的小海龟被食肉猛禽残忍地啄死，去年夏天旅行中突然死亡的塞巴斯蒂安竟然被一群饥饿的土著孩子分而食之。维纳波夫人为了维持家族和儿子的体面，收买卡克罗维茨医生给凯瑟琳做脑叶切除手术，因为去年夏天是她陪同塞巴斯蒂安去旅游的，她是唯一知道塞巴斯蒂安死因真相和性丑闻的人。甚至，塞巴斯蒂安谈论起人来就像在评论菜单上的菜肴：“这个人看上去美味无比”，“这个人令人胃口大开”。[15] “吞食”这个意象充斥着全剧，植物、猛禽、土著孩子、脑叶切除等等。在该剧上演时，威廉斯说：“的确，自我吞食自我，人性吞食人性……人类就是最可怕的食人动物。”[16]
   《甜蜜的青春小鸟》发表于1959年，它的剧名象征着人们对天真无邪的青春岁月的怀念。然而剧中的人类社会是凶恶而可怕的，他们或是这个畸形社会的畸形人，或是十足的凶猛动物。亚历山德拉公主年老色衰，由于害怕事业上的失败，变得玩世不恭、酗酒、吸毒、腐化，以金钱换取一时的欢乐。她认为弱者只能逃遁，即逃离现实世界。查恩斯出身贫困，但年轻英俊，所以用自己的优势换取钱财和前程。他实际上是个男妓，和公主一样酗酒、吸毒，但他对海雯丽的追求却是执着而热情的。然而，海雯丽的父亲芬利老板是个残忍、狠毒的恶棍，他坚决不允许查恩斯接近自己的女儿，因此派出他的手下准备阉割查恩斯。
这两部剧作是威廉斯最黑暗的剧作，剧中的人类社会就是人吃人的原始丛林，统治世界的是金钱、性欲、丑闻和暴力。人类的文明和良好的特性像甜蜜的青春小鸟一样飞逝得无影无踪，没有回转的希望。
六．《鬣蜥之夜》：尾声 
   该剧发表于1961年，是威廉斯晚期剧作中最后一部主要的成功之作。剧中，一只被捉住并绑在门廊下的鬣蜥是主题意象。它象征着在这恐怖残酷的世界里，每个人都有可能像那只鬣蜥一样被缚，因此永远处于寻找逃脱之路的心灵恐慌中。[17]在写此剧时，威廉斯说：“是的，鬣蜥是个象征……它不代表此剧中的任何一个人物，也许它代表整个人类的处境。”那只被缚而不断扭动的鬣蜥突出了剧中人物的受难，而它最终被释放也预示着剧中人最终得到解救。[18]
   剧中鬣蜥和人的获救源于一个威廉斯笔下少有的“好人”……汉娜。她具有一种道德感化力量，能抵挡腐朽势力对她的侵蚀，像不沾地的鸟儿那样纯洁，而且能使堕落者迷途知返，使他们感受到人与人之间的理解和温馨[19]。她拯救了两个人的灵魂，其中就包括沙能。像《欲望号街车》中的布兰奇一样，沙能也曾经沉溺于性欲，逃避现实、脆弱和孤独，而且越堕落越愧疚，从而陷入一个不能自拔的怪圈。但比布兰奇幸运的是他遇到了汉娜，汉娜通过鬣蜥的被救使他感受到了人被救赎的可能性，最终沙能从沉重的负罪感中解脱了出来，重新发现了自己的善良本性。该剧表达了威廉斯本人对人性回归的期望。
七．结语
    综上所述，从《玻璃动物园》到《鬣蜥之夜》，威廉斯完整地表现了人类世界的动物性和人类残酷的生存竞争。从序幕到尾声，从人性的退化到人性回归，形成了一个形似“U”的整体。这样，威廉斯一生所创作的主要剧作成了一部震撼人心的重量级大剧，使我们对我们所生活的社会和我们自身的状况有了比较深刻而客观的认识，并对我们应该尽力保持人的良好特性而有所觉悟。作为一个敏感孤僻的人，威廉斯用他细腻深刻的观察、独具特色的笔触描写像动物世界一样残酷可怕的人类社会，其目的并不在于诅咒厌世，而在于号召人们关注人性，创建充满温情的理想社会。
注释：
[1][美] 埃利奥特.阿伦森著，郑日昌等译，《社会性动物》，北京：新华出版社，2001，第1页
[2]张耘，《现代西方戏剧名家名著选评》，北京：外语教学与研究出版社，1998，第185页
[3]Bigsby, C. W. E. 1992 , Modern American Drama 1945 - 1990. New York : Cambridge University Press , P19
[4][13][15].孙白梅，《西洋万花筒――美国戏剧概览》，上海：上海外语教育出版社，2001，第82页,102 页,114页。
[5][6].Adler, Thomas P. A Streetcar Named Desire: The Moth and the Lantern. Boston: Twayne Publishers, 1990, P1,P18.
[7]. Williams, Tennessee. Plays 1937-1955, New York: Library of America: Distributed to the trade in the U.S. by Penguin Putnam, 2000
…, Plays 1957-1980, New York: Library of America: Distributed to the trade in the U.S. by Penguin Putnam, 2000，（此文中所有威廉斯剧作的引文皆系笔者译自此两本书，只注页码）
[8]. Philip C. Kolin ,ed., Confronting Tennessee Williams A Streetcar Named desire, London: Greenwood Press, 1993, P35
[9][10]. (英)德斯蒙德•莫里斯著 ，刘文荣译，《人类动物园》， 上海：: 文汇出版社, 2002，第90页,106页。
[11][17].周维培，《当代美国戏剧史（1950-1995）》，南京：南京大学出版社，1999，第59页,71页。
[12]. Hurley Paul, J. “Tennessee Williams: The Playwright as Social Critic”, Martin, Robert A., ed. Critical Essays on Tennessee Williams , New York: G. K. Hall, London: Prentice Hall International, 1997.p133
[14][16][18][19].Hirsch, Foster. A portrait of the artist: the plays of Tennessee Williams, Port Washington, N.Y.: Associated Faculty Press, 1983, P50,P54, P66,P130.

 

 

    本文系与我的研究生张志女士合写，原载《俄罗斯文艺》2005年第4期