对于小说，我一直自认为是“门外汉”，就像对越剧，只是喜欢，戏迷都算不上，更不要逞言什么票友了。所以谈小说，充其量也就是说说一个读者直接的阅读感受。

　　意境的实体在环境，形成意境的根本在意蕴和境界。生活如戏，谁都在戏中。岑燮钧的小说集取名“戏中人”，具有一种含蓄。含蓄是艺术的境界，任何文学作品，含蓄是内在的神韵，它像人体中的血液，贯通全身。“戏中人”这个书名，笼罩了这个小说集的意境。小说中描写的人物和故事，与“戏中”场景和外境互为匹配，具有实虚结合，情景相融，内外沟通，心物交流。

　　再是《戏中人》贵在表现，而非证明。别林斯基说，在创造性的作品里，事件本身说明它自己，无须作家去解释。岑燮钧做到了。

　　2．“我”是谁

　　小说都是作者编的，小说的视角是虚构的。第一人称的小说，都是“我”在说；这个“我”是谁，非常重要，它是小说与自传的一个界点。《戏中人》里“我”是谁？是作者本人，还是小说中的人物？岑燮钧处理得非常好，他跳出了“自传素质”，纯是作为一种视角。也就是说，这个“我”在小说里说的，是“我”从自知视角出发，叙述自己的所见所闻和所历所感。《戏中人》的“我”，避开了“自传素质”，只是笔下的一个人物，让作品带有了纪实色彩，把题材处理得更加逼真，让小说中的人物更加鲜活，让虚构的故事更具有立体感，让读者更有亲切感和感染力。

　　3．欣赏艺术真情的魅力

　　《戏中人》分了五辑，由古到今，阴阳两界，无所不言，无所不至，各叙一番天地。我最满意它的第二辑，讲的是族亲们的故事，血脉之泉淙淙悦耳，娓娓流出亲切自然，令人不能不欣赏其艺术真情的魅力。或许因为是女人的缘故，这些以写女人为主的作品读罢颇受感染，思绪澎湃心潮涌动，几乎此刻提笔，我也想写小说似的。从《老堂》《五嫂》《阿珍姑》，一直到《七阿太》和《兰婆婆》，人物立体感很强；尤其是《六公公》，六公公在世时被六婆婆天天骂“呒结煞人”，作者通过六公公“选船”和“卖船给自己做坟”两个细节，把六公公懂生活、有底线的人物性格刻画得栩栩如生。

　　第二辑的另一面好，好就好在它整体风格上相一致，而且自然天成。其中相对典型的，除了《六公公》，要数《五嫂》，用家长里短的情节，辅以家长里短的言语，看上去不经意似的，人物的性格形象就活生生给勾勒出来了。夫妻之间最容易惹是非的那种麻烦，理屈的一边悄然无息，委屈的一边也悄然无息；遇着事彼此大体上也能照顾体谅对方，唯有不同的是读者后来知道——五嫂病了，神经病；作者也是用家长里短式的漫不经心的手法。直到最后，故事的结尾既是意外，也在情理。令人唏嘘不已的是——人说，五哥撞上了好运。

　　4．从“小”中见力

　　岑燮钧的小说，小篇幅、小事件、小人物；所有的点都交集在了一个“小”字上。平淡自然，似乎无所谓情节发展，无所谓戏剧冲突；效果高潮也都不是彰显在字面上的，而是由着读者的共鸣在心，悄然之间就爆发出来了。这时候，再去看它的结尾，不仅戛然而止止在了该止的地方，稍稍品读，还会有些深奥的哲思藏在其中给读者留下了很大的想象空间。

　　当然，作者的分析推断是一回事，通过文学形象入情入理地表达出来，让读者毫无违和感地接受则是另一回事。能在那么短的篇幅里把里里外外都拎得清楚，看的是作者的功力。俗话说，写作是“金头银尾橡皮肚子”。岑燮钧的文字功力和叙说功夫，不仅是在结尾，作品的其它地方也随处可见。读对话，仿佛只需闭上眼睛倾听；语音、腔调，身份、性格，甚至情绪都尽在其中。看情节，恬淡自然的特色口语，没有拖沓没有遗漏，通篇透着作者对于汉字无处不在的敬重与珍惜；交代给读者的，则是一幅幅简约平实、意蕴悠远的唯美画面。人物形象、故事脉络，由此跃然纸上。

　　再就是语言和情感，作者的和人物的，泾渭分明也好，水乳交融也罢，怎样驾驭，看个人习惯，还要看作品需要。岑燮钧的小小说，情感真挚，语言纯朴，这无不与他具有的良好的散文创作基础有关。

　　5．肤浅之感

　　选择熟悉的历史时段，写熟悉的人和事，这是一个大的前提，这种熟悉当然也包括地域。比如，不是乌镇或南浔人，不懂体会凝望门前水弄堂徐徐轻波时的一份惬意；不是绍兴人，许就不能品味出花雕的醇香与越剧的飘逸，两者之间到底是一种什么样的勾连。《戏中人》的大多篇章都在这一前提下。其实，这样的“熟悉”也只是静态；动态的，凭的是作者自己的“开发”；读来的、看来的、听来的、问来的，生活在任何时候都可以是老师；“无用”的东西累积多了，有用的东西就长出来了；这时候，历史才能慢慢成为所熟知的“现实”。

　　无论我们如何想要“出新”，一个人的思维特征不好改，语言习惯也不好改；由此潜移默化影响到作品的样态，都是很难改掉的。为什么有的人写小情调上手快，有的人写大气魄势头足，有的人长于风轻云淡，有的人强于仙妖神鬼？做人性格决定命运，写作风格决定方向；异曲同工，殊途同归。

　　人们会说生活不是命运，可每个人的命运，却又分明涵盖在他的生活里头。总之，不和“命”过不去，写作才是一种驾轻就熟的享受。小小说的元素跟散文相近，有些小小说几乎与散文读不出区别，所以个人以为，小小说的创作素材，最好还是来自自己的生活积累，必须慎用想象出来的“楼阁”。小小说精于没有太多的“敷料”，想象出来的“楼阁”也往往会在意想不到的细节上“坍塌”。《戏中人》第一辑中，就有类似的情况。

　　为什么把《戏中人》的第一辑放到最后讲？老实说，就是因为太喜欢。我相信，身历过这段特殊背景的人，大多会喜欢的。也正是由于喜欢，才会觉得它总是不够好，或是希望能为它臆想中的光彩再多留点希冀的空间。毕竟，越剧的优美使她在温文雅致的同时变得无限神秘，能听到她的故事本身就是一种奢侈的遇见；况且这些故事，又大多生长在那么一个特殊的环境里，恰巧也和越剧忧戚哀婉的调性合拍；不由人不生出十倍百倍的好奇心，千般万般想象她琢磨她，使她变得无限靓丽和完美起来。

　　其实，第一辑里闪光点不少。比如《祖师婆》《寒窑》《鸡蛋》，三个篇章同写一个主人公，让小故事有了延续性，主人公的性格刻画更鲜明。比如《名丑》，“不，她是肖梅芳的女儿，我至多只是她的养父”。扮演武大郎的名丑老金的一句话，不但把他内心的高大和美德呈现在读者面前，还给读者留了很大的想象空间。

　　按说，第一辑“走偏”的地方真不多，但总觉得有些篇章对一段岁月的展现有些图解化了。这只是我个人的阅读感觉而已，细道理讲不出来，反正与记忆留给我的触动不一样，这是一。第二，我们熟知的一种情况是，很多事后总结出来的“道理”，最初是附着于当时的具体生活当中的，经过一而再、再而三地抽象剥离，才成其为书面上所谓的“历史”；但它有可能不是当初的生活样态，当然就有可能不是文学应有的面貌。此时文学的意义，是在真实还原生活样态的前提下重现过往，并完满阐释作者的创作意图。因此我认为，能不能“真实”还原，是作品算不算成功的一个关键环节。

　　比如《铜面盆》。别说是在“五七干校”里的她们了，就是我们下乡知青们干活，让谁给庄稼施粪肥都是稀松平常的事；因为很多农活是赶时节的“技术活”，像插秧施肥什么的，看似很平常，伺弄不好直接影响收成，不可能完全甩给“下放”的生手们去做的，带队的贫下中农一样得干。他们会小小地笑话一把城里人在农活上的各种“笨”，然后很认真地教你如何做。这时候，即使你有许多的不适应，也会觉得只是自己与实际生活格格不入。通常情况下，教育的或被教育的，大多数人还是怀着比较诚实的心去对待的。

　　作为一个以小说为主要创作体裁的作家，从文字记录历史到文学还原历史，不要忽视中间一些极其微妙的细致差别。早先我在海岛生活的时候，有限的娱乐活动主要是大家一起看露天电影。常常遇到一种情况：放映机的镜头会突然偏掉，电影的焦点就虚了；人物也好，景物也好，在银幕以外的地方跑来跑去；镜头重新对好以前，画面会变得很奇怪。这看起来像是个题外话，不过在我印象中，“文革”也像是一段镜头跑偏了的电影；生活看上去大致还是原来的样子，只是背景走了形，之后的人们就发觉了它的扭曲。即使有过极端的例子，它在十年的时间里头也只是很短的一瞬。普通人容易被“背景”牵动，作家则应该始终关照生活本身。对照“文革”的实际环境，个人觉得，能在看似并无悲戚的氛围中提炼出悲剧的意味来，才算把那个时代的苦难写到了位。

　　以上这些话，都是在看到《戏中人》长处特点之后，对其是一些小瑕疵“放大”来说的。岑燮钧的作品以“小”见长，靠淡淡的写意手法来铺陈故事，紧要处也少不了精细工笔。像《戏中人》这种聚焦于“小”的作品集，从故事情节的设置到戏剧冲突的展开，如果能在看似平和的生活状态里进行，作者的创作意图又可以得到恰当的诠释，文学的力量才会格外彰显。

　　掩卷之后，我在想，我们读小说，总希望能在感官上有所愉悦，在精神上有所滋润，在生活中有所感悟。由衷感谢岑燮钧的《戏中人》，让我在阅读后在感官上有所愉悦，在精神上有所滋润，在创作生活中有所感悟。谢谢！

　　刊发《浙江作家》2017年第8期