全面认识梅兰芳

孙觉非

时下，“改革与创新”大约是京剧界最热门的话题之一了。笔者日前做了一个有趣的实验，分别以“戏曲改革”和“戏曲创新”为关键字进行内容检索，查找到的相关条目均在11万个以上。这么多论及戏曲革新的文章中，出现频率最高的一个名字，恐怕非梅兰芳莫数了。

众所周知，梅兰芳先生是一位戏曲革新家，他为京剧的改革与创新树立了光辉的榜样，留下很多宝贵的经验。如今很多谈京剧革新的文章，总是试图给读者这样的印象：梅兰芳做了很多革新，所以他成功了；因此，只要“改”就是好的，越“新”越好！给人一种“造反有理”的感觉。

自上世纪九十年代以来，围绕京剧的各种改革与创新不胜枚举，新编戏大量涌现；唯一遗憾的是，剧场里的观众越来越少。一些新剧目创作者们总是锐意出“新”，但实际效果往往不尽人意。不少戏在演出之后，得到的观众评语都是：“根本不是京剧！”完全不了解京剧的人也不会因为这些“革新”而喜欢上京剧。

为什么会如此呢？

当今“革新家”们虽然也打的是“梅”字旗号，但为什么总不能象梅兰芳那样获得成功呢？恐怕他们的革新与梅兰芳的革新并不是一码事，也许有些不同之处：

首先，是对京剧艺术自身特点和规律的认识与态度不同，因此“革新”的效果天壤之别。

我们不应该只看到梅兰芳是一位革新家，他首先是一位优秀的传统继承者。他早年曾从师胡喜禄、时小福、余紫云、陈德霖、王瑶卿等名家；还曾带艺入“喜连成”科班，一边继续深造，一边实习演出。自其少年时代起，便在唱、念、做、舞诸方面打下了稳固的基础，即使是成名之后，也从不间断吊嗓、练功和继续学习。有资料显示，梅兰芳先生中年以前擅演的剧目300余出，其中绝大部分是传统戏，还包括一些昆曲，可见他在继承传统戏方面是下了大工夫的。

虽然梅先生是旦角演员，但他的视角并不局限在一个行当里，而能够横向学习其他行当演员的表演方法。他曾说：“我心目中的谭鑫培、杨小楼这二位大师，是对我影响最大的，虽然我是旦行，可是我从他们二位身上学到的东西最重要。”

正是由于梅先生具有坚实的传统戏基础，并且善于学习，才使得他对京剧艺术的本质有了清楚的认识。他对传统戏的革新曾有如下论述：

“我以为京剧艺术的思想改革和技术改革最好不要混为一谈，后者（技术）在原则上应该让它保留下来，而前者（思想）也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，它有几千年的传统，因此，我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出来一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所达到的效果也就变小了。俗话说，移步换形，戏剧改革却要做到，移步而不换形……”

“移步而不换形”堪称梅氏革新的基本原则，梅兰芳先生身体力行、贯彻始终。这个原则并非凭空所得，而是梅大师通过几十年的舞台实践积累，不断总结而得出的。京剧艺术要发展，所以“移步”是必然或必须的，但不能破坏京剧艺术的本质——写意性、虚拟性、程式性和皮黄唱腔。换句话说：京剧艺术的革新是一种逐步“量”变的过程，而绝对不允许“质”变，变“质”就不是京剧了。

梅兰芳先生曾说过：“我这四十年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是天然存在着它的步骤的。”可见，循序渐进、尊重艺术的内在规律，也许正是梅氏成功的重要原因之一。

这样的例子在“梅派”剧目中不胜枚举，比如，“梅派”名剧《霸王别姬》中的剑舞，就是根据京剧《鸿门宴》和《群英会》中的剑舞，以及《秦琼卖马》中的“耍锏”，再结合武术剑法提炼加工而成的。再如，梅先生晚年的代表剧目《穆桂英挂帅》，这个戏就是由同名豫剧移植过来的；在“捧印”一折中，他还化用了武生戏《铁笼山》“起霸观星”以及《青石山》“关平捧印”的身段，用舞蹈将穆桂英下决心出征的心理转变过程表现得淋漓尽致。这些都是“移步不换形”的杰作。

今天我们很多新戏的创作，往往不考虑京剧艺术自身的内在规律，一味地求“新”、求“洋”。更有甚者，近来很多新戏请来话剧导演来“指导”，而这些“飞行导演”们大都连锣经都不懂，更不要提什么京剧艺术的特点与规律了。他们的作品若能体现梅先生革新京剧的“移步不换形”思想，那才是怪事一桩。

前几天看报纸，一篇纪念梅兰芳大师的文章中，写道：某戏剧专家认为，随着社会的发展变化，人们的审美也由单一转向多样化，只偏爱一种艺术的人不多了，这就要求艺术作品要多情调、多内涵、多层面。一是要增容，扩展艺术作品本身的容量，二是要横向借鉴，学习话剧、音乐剧的手法，扩充本身的审美表现力。

这类发言看似有理，实则是因对京剧艺术不理解所致，也是对梅先生“移步不换形”思想的粗暴否定。京剧艺术本身就是一种综合艺术，唱、念、做、打、翻、舞，以及传统音乐、美术、服装（刺绣工艺）、道具（工艺品制作）等均包括在内，可算是集中国传统艺术之大成者。从其他艺术形式里汲取营养，来丰富自身的表现力，成功的范例很多。其实，很多优美的京剧唱腔都是从传统曲艺里“化”过来的，这就是横向学习。但如果要把话剧等写实化艺术的手法，强加给京剧的话，这就将严重破坏京剧的虚拟性和写意性。如果话剧导演来导京剧，京剧就必须学习话剧；那将来派一位西洋歌剧导演来导京剧，是不是又要京剧学歌剧？近些年，话剧化的“京剧”排了很多，但哪一出得到观众的认可了呢？这类新京剧，特点是很明显的，也极好辨别，最显著的一点就是——不象京剧。

京剧的创作方式也与西方写实化艺术形式不同，有其独有的一套模式，应该引起今人的重视与尊重。比如，在传统京剧的生产方式里，没有专职的“导演”一说，大都是由前辈艺术家或戏班里的“角”来负责排戏，实际上也就是做导演工作。过去大凡能挑班的演员，都是会排戏的，不但要能演好自己的角色与行当，还必须能为其他角色、行当（甚至龙套）说戏。这种方式最大的好处就是，杜绝了外行指挥内行。“角”是一出戏的核心人物，他对整台演出的质量负责，一旦牌子砸了，将直接影响其饭碗问题；不象今天某些导演，原本就不懂京剧，剧目演出失败了，也很难追究责任。过去的戏班里也没有专职的编曲人员，新腔大都是演员与琴师通过长期舞台实践，根据自身特点“磨”出来的，流派风格的形成也是水到渠成。不客气地说，专职作曲家的出现，势必会导致演员个性的磨灭，这就不难解释很多观众反映：为什么新编戏唱出来都是一个味儿？

梅氏革新的成功经验与当代京剧久振不兴的事实，已经反复证明了：艺术规律必须尊重，否则失败是唯一结果。

其次，是对待观众的态度不同。换句话说，把观众摆在一个什么样的位置？这个问题相当重要。

《梅兰芳文集》中有这样一段话：“不喜欢把一个流传很久而观众已经很熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，让观众看了不象那出戏。这样做，观众是不容易接受的。”我们不难从中看出，在梅兰芳先生心目中，观众始终是“上帝”。无论革新旧剧或编排新戏，都是要给观众看的，因此必须要让观众认可并感到满意，戏才能“立”住。

“进三退一”，是梅兰芳先生京剧革新的又一重要思想，即：先大胆进三步，在听取、总结观众的意见后，再退一步。某些遭非议的做法，如果不好，完全可以退回来。

梅兰芳先生1930年在上海演《俏袭人》时，曾把一套红木家具搬上台做实景，遭到了观众的猛烈批评。而做为演员他自己也觉得大布景限制、妨碍了演员的表演，表演空间受到了挤压；若只是摆几张景片，也起不了什么作用。梅兰芳放弃了使用舞台布景，并做了深刻反思，他后来曾说：“京剧表演艺术因为是在没有布景的舞台上发展起来的，它充分借助于观众的想象力把舞蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在各种不同环境——室内、室外、水上、陆地等的特殊动作，并且能再现人的内心世界，我们要给它增加新的东西，主要先要考虑它和表演体系有无矛盾……”

现在大布景、大制作的戏屡见不鲜，都口口声声要争取观众，可事实是观众并不买帐。梅先生对京剧中不宜使用大布景早有论述，若“革新家”们能事先读一读，是否能避免不必要的浪费呢？为什么不能象梅兰芳那样广泛地听取观众意见，真正了解观众的欣赏习惯，排几出受观众欢迎的新戏呢？

很多观众对京剧的现状是非常不满意的，意见和建议也相当多，其中不乏真知灼见。但“革新家”们对此依然我行我素、置若罔闻，这完全违背了梅兰芳的观众观。当然，这与社会环境也有一定关系。梅兰芳先生所处的时代，京剧是一种高度市场化的艺术门类，也是大众娱乐方式之一。梅先生做为一名演员，必须靠高质量的演出来赢得市场来，才能生存；这个市场又是由观众的好恶直接决定的，不争取观众行吗？“梅派”的确立与发展，以及影响日益深远，都离不开观众。可以说，没有哪一出“梅派”剧目，没有参考观众意见进行过修改，观众对创作的影响是直接的，力度也是最大的。如今的京剧几乎成了“福利事业”，排戏、演出似乎与市场关系不大，上座率高低“革新家”们并不关注，他们也不指望这个吃饭。

如果说梅兰芳心里装的是观众，那么现今很多“革新家”只盯着上级领导的脸色和各类奖项，严重脱离观众是他们失败的重要原因之一。

拉杂谈了这么多，只是希望能和京剧工作者们一起学习梅兰芳的艺术思想，要敢于向某些高举梅兰芳旗号异化京剧的人和事说“不”！奉劝他们，别总拿梅兰芳说事儿。

（本文被收入《德艺双馨——纪念梅兰芳周信芳诞辰110周年》文集 中国戏剧出版社 2006年12月出版）