源头艺术的确立与艺术的自由处境

      ――从创作环境、画家意图、原始意涵与功能等看阮国新艺术

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　周瑟瑟

2014年2月4日刚刚过世的高居翰先生，一个美国人，却是当今中国艺术史研究的权威之一，他在《画家生涯――传统中国画家的生活与工作》一书中有这样的观点：“中国文人精英在文字中所创造的中国神话，本身便是一项伟大的文化成就，堪比中世纪末欧洲所创造的浪漫爱情与骑士精神的神话，或是产生于欧洲启蒙运动时代人作为理性存在的形象。”他说出了中国文人历史性境遇，但此人不同于一般研究者之处在于他接着说：“我们可以仰慕它但无须继续相信它；我们在别处已经越来越不愿接受，将知识精英所建构起来并称之为历史的那些自我美化的篇章视为简单的事实，而且没有理由相信中国是个例外。对于中国而言，正是儒家文人写下的那些文字创造并传播了那些神话。”

我想，高居翰先生之所以这样说，是他发现了“儒家文人”可以根据历史的额外要求“随意删除”的问题，“儒家文人写下的那些文字创造并传播了那些神话”，这不是什么值得信任的事情，相反，我现在认同他的核心观点：“我们可以仰慕它但无须继续相信它”，这也是我偶然在艺术家阮国新先生身上发现的一个观点。

对于中国美术与西方美术，阮国新是一个归于“可以仰慕它但无须继续相信它”的那类人。

再看高居翰先生的理由是：“在此，我的观点是，传统文人关于中国画的本土记述，创造的正是那些围绕他们关心主题的神话，由此将其他人认为理应关注但他们偏好让其隐而不发的论题，推入隐蔽的暗处；而中外学者才刚开始探视这一隐蔽的领域。近年一些最有意思的学术研究，已经探索到一些方法，避开神话，改变我们对中国画的解读，特别是那些关于创作环境、画家意图以及画作原始意涵与功能等方面的推论。”

阮国新先生的艺术的独特性与原创性，让我重新思考高居翰先生的观点在中国当代画家身上是否有所对应。在诗人、策展人、艺术评论家黄明祥先生的介绍下，我在长沙见到了阮国新先生，并在他的画室里看了一上午他的大画。

阮国新的大画展开时，我顿时有了对中国艺术原创力的信心，他的大画开创了一个属于未来亦属于他的美术时代。他大胆地把油画与水墨的关系以一种心灵的呼应形式重构，这不是简单的把两种绘画技法的混同，我强烈感受到这是一种新的绘画语言的诞生。他的大画有历史性题材，也有极为生活化的题材，从西藏到云贵，从苗家到洞庭人家，绘画形象鲜活生动，绘画语言清新独特，原创啊这是原创艺术，他所有作品都有一个大格局，他的图式具有革命性的突破，从中可以看出他的艺术天空是高远而神秘的，透出艺术的原创冲动与从学院派中脱身而出的开创源头的激情。

这是一个值得注意的画家，他沉默，但一开口就能震撼到你。他的创作已经形成了一个体系。这在当下中青年画家中并不多见。有些画家在艺术上有所突破，但无法形成体系，阮国新从当代水墨、油画这两大路径中找到一条属于他个人的，同时也是属于这个时代的艺术源头。

美术、文化、文学、文明的源头在哪里？并不在当下现实中，现实苍白无力，现实险象环生，历史的上游有伟大的先人以生命躺在那里构成了源头。阮国新显然是一个异类，他的探索显出以生命为艺术抵押的“霸得蛮”式的湖湘性格，这是湖南画家安身立命的根本，艺术的异数越来越少，大多数永远是死得最快最早的那一批，而沉默者是谁？谁在沉默中沉到时代的最底处，艺术就会与他同在。

按高居翰先生的论断，我想从创作环境、画家意图以及画作原始意涵与功能等方面来谈谈我对阮国新的认识。

创作环境：这是一个大之又大的概念。阮国新大隐于市，行色匆匆，如果他走在人群中，谁也不会注意到这个小个子画家头脑中源头性的艺术倾向，他与这个时代显得格格不入，这是一个大多数艺术家往同一条路上拥挤的时代，每一个省都有一个或多个黄宾虹，这个时代复制了无数个齐白石，也复制了无数个大师小师，但就是没有自我。而艺术的真谛是什么？艺术是自我的，艺术是有灵魂的，艺术是有个体的感受的。我看阮国新的画时看到了他自我的感受。他在这个复制手法流行与技术主义至上的时代，按黄明祥先生的观点，阮国新果断抛弃了中国绘画知识性的堆积，或者说他从中国绘画知识性的传承中走出了一条新路，这样的画家在中国当下少之又少，我称之为“源头性画家”。这便是在一个没有个性的时代，对艺术个性漠视的时代，在湖南这样一个相对传统的艺术环境里把“自我”放在所有一切要素之首的画家。

画家意图：阮国新曾在《美术观察》发志上发表过一篇谈他创作观点的文章――《弃旧图新》，从这四个字，我们就可以看到阮国新的画家意图，他说：“转型是一种自觉行为，创新是一种艺术生命的需要，并非生搬硬套，冥思苦想。首先是观念的转变，要敢于舍弃长久依赖的模式化套路，然后才有新的图式出现，新的图式必定要用新的笔墨语言去表达。”

阮国新这样的“画家意图”可以代表中国当下最有艺术良知与清醒态度的艺术家的观点，所以他画出一个系列又一个系列的“源头性”的作品就不足为奇了。他拒绝了中国艺术的浮躁现实，做为一个画家，他内心的平静压过了时代的喧哗，艺术回到内心，获得了不同于同时代其他人的内心的宁静。如果要追问，为什么阮国新独特？因为他基于源头性的艺术立场与基于他心灵的个体独立性。

从他的作品与观点，我们看到了一个“自觉”的画家。有的画家顽固不化，视传统为祖宗牌坊，把复制技术奉为个人的创作信条，这或许能得到一时的认可，但没有艺术的原创性，没有艺术的贡献，这样的画家目光短浅，难以走远。

原始意涵与功能：阮国新先生的作品里有一个“源头画家”的“原始意涵”，他早期的“西藏山水”系列，颇受关注的“实验水墨”系列，均完整地表达了他的生活体验与艺术观念――对时代发言与对艺术出路发言的“原始意涵与功能”。阮国新的学术态度充满了求变与求真的“湖湘画家”的本真精神，不满足于照搬前人的技法，在艺术探索中又有合理合度的从容，在古代与当代之间又有难得的平衡，既不是毫无根据的乱搞，又不是肓目的求新求变，所有人在吃饭，吃屎的那个人必定是疯子，而艺术的规律在于看透了传统与历史，再从传统与历史中把那个“吃饭”与“吃屎”的人分辨出来，同时告诉他们可以“吃石头”，阮国新就是说出“请你吃石头”的那个人。“吃石头”的阮国新，生就一张艺术强大的胃，他消化了传统与当代，他树自己为父，把绘画艺术的母体－艺术的源头性－后现代性，贯穿成一个自我的整体，统一在他几大系列的探索中。

阮国新探索性绘画是一个艺术圣徒在盗取火种时留下的心灵证据，他是一个有着自由艺术精神的画家，他的痛苦与快乐均来自艺术的源头，这个源头是他对时代的思考，是他对历史的记忆，更是他对中西美术的综合与打磨，他发现了古代与当代之间的必然联系，也发现了古代与当代之间可以混为一体的那一部分，他继承了古代绘画对美的认识，又加入了个体对当下的真切感受，他从中国绘画的墨法中找到了自己的语言，形成了一套“阮氏语言”，我细细察看他一系列作品，又惊讶地发现其中有西方油画的“元语言”，本土性语言与西方语言共生了一套新的“源头性”语言，在他的绘画生涯中正在成为他美术的自我传统的一部分。

传统是什么？传统是流动的经典，可以得出结论：“阮氏语言”的本土性与西方性构成了其艺术后现代性的传统。

通过他的绘画，阮国新确立了他源头性艺术体系，并且向这个时代表达了他向往自由的艺术精神。

我开头引述高居翰先生的观点，是为了在此表达我真实的看法，“其他人认为理应关注但他们偏好让其隐而不发的论题，推入隐蔽的暗处。”我试着打开关于阮国新“源头性”的话题，而不想把一个具有开创意义的画家“推入隐蔽的暗处”，如果能够让更多人来“探视这一隐蔽的领域”，我认为对中国美术来说是有其现实启示意义的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2014年3月23日黄昏于北京树下斋

　　　　阮国新为我题写的“元诗歌”

阮国新与黄明祥（右）在“元诗歌”前，阮老师画室。

彩纳轩艺术会第一场艺术沙龙——阮国新水墨画

二零一四年三月二十三日晚七点四十至十点五十分

主持人：黄明祥

书面发言：周瑟瑟（发言稿是一篇评论文章，会前发至与会者）

画家：阮国新、熊灿亭、卿安和、吴钦荣、靳晓日、瑞秋

作家诗人：浮石、梦天岚、远人、范亚湘、任君行、雪马

摄影：刘淑娟

摄像：姜芬

速记：专业公司

形式：在阮国新数十件纸绘、瓷绘作品中，喝茶聊天

特将周瑟瑟一小时一气呵成的大评与本人在沙龙上的部分发言摘录如下。

     黄明祥艺术沙龙散论（一）

一、                   有人问我，是要批评还是要讲好话？我说，不应该存在赞美与批评的界线，也许第二天，赞美就是一种批评，也许头一天的批评到第二天就可理解为赞美，我们不要有这种俗世的分别心，你想说什么就说什么，作品投射到你心里的所有东西，都可以说出来。

二、                   阮国新的艺术涉及水彩、油画、雕塑、线描、版画、国画等，国画方面又涉及山水、花鸟、人物，还有书法，他的全面性我看在湖南乃至全国都少见。今天，我们重点谈他的水墨。据我了解，他的画在高端的文化精英圈层已有较好的影响，北京、广东、湖南等地的一些收藏家拿走了不少作品，但阮国新本人没有张扬这些事。

三、                   阮国新的水墨给我的感觉很不一样，区别于我所见到的很多画家的作品，我不说好与坏、正确与否、是与非。他的画几乎没有自我重复的内容，一组就是一组，画了之后不再画，以此同时，技法也在不断的改变与探索，有很多技法都是在大量思考与尝试之后独有的。比如，挂在那墙上的山水，就是新技法。这里现在挂有阮国新不同时期的作品。

四、                   这些画是我要拿的，为什么要这些画？我说一下。当一个人足够安静的时候，其实什么东西都是可以看到，可以阅读的不仅仅是画，所有的东西都可以，包括整个世界。只要你足够安静，就会读得比别人深入。比如《大山不言》，我在阅读的时候，直接越过了作品所有表象的符号。所以，在我脑子里就没有滞涩的印记。这件作品，我觉得全面表现了一个艺术家的能力。比如，其中就表现除了高超的概括与提炼的水准。现在很多艺术家并不具备这种能力，至少高超者寥寥无几。我认为不少人的画是垃圾，为什么呢？因为，站在艺术创作上讲，概括不全与提炼不纯，杂质就会太多。这幅画我看到的是三个层面，一是巴沙人的人性，二是巴沙环境所致的人的兽性，三是同时兼具人性和兽性之后的神性，提纯了，平面图腾化了，符号化了。这是件好作品。

五、                   有人可能会认为《大山不言》过于具像，可能还类似于版画，或者油画，或者写实的其他视觉艺术，在笔墨上、构思上、精神上仍然是陈旧的，在历经了西方的印象派、抽象派、波普、当代的等等之后的当代艺术审美中，会觉得这件作品过于老套。但我不这样认为，历史上有哪些技法哪些内容哪些表达策略是落后的呢？除非本身就不是成熟的。这，与历史上的算盘与现在的计算机的“工具”层面的替代、淘汰不一样。我还认为，应将古今中外的艺术家置在同一个平面来看，进行比较，比较不同的山高。用一个时间来做线型排列，过去的就沉没下去，最近的就突兀而立，这种观察法是对艺术本真本质的反动，不过是功利主义在这方面的体现。

六、                   这组条幅花鸟画本来有十张，我们挑了其中四张。挑这四张，只是想说明阮国新在传统笔墨方面的积淀究竟怎么样。因为，有人可能在看了他一些实验作品后说，此人可能在传统笔墨方面不扎实，有投机取巧之嫌。迫于当下浮躁的时风，我用这几张画堵人家的嘴。看看，这也是阮国新的作品，是他走过的路之一，并且走得这样醇厚。即使这传统笔墨的几幅，也是上乘的，不仅有传统笔墨的继承，还有印象派横贯中西的融合与当代审美图示的新意。

七、                   现在很多画家，即使将大写意画到齐白石的水准，画得和齐白石一模一样，我认为都不是创作。那是什么创作？只是拷贝，拷贝一个齐白石，还拷贝一个徐悲鸿，把古今中外的画家都拷贝完了，你整个人还只是一个大U盘，只是一个历史知识与技法经验的仓库。我不会赞美一个装备精良的仓库，但我会朝简陋不已的创新竖起大拇指，对具有创新成就的人与作品，我必然要歌颂。

八、                   阮国新对艺术有极高要求。他还不是拿今天大家所看到的这些作品去展览。我和他认真交流过，他认为这些作品还不够，还要探索、尝试、推翻、建设，还在路上。我感觉他的追求无止境，他骨子里有这种秉性。这些画，包括那些油画、老画，我们拿来摆在这里，是要大家全面地来看他这个人的艺术，看他怎么过来的，呈现的是路线。这对于我这样的观察者是有益的。

九、                   作家与读者往往是矛盾的，如果没层紧张关系，就没有张力，很多时候就是平淡的。

十、                   当你确实没有个性时，那就确实是个性。

十一、           从有到无里去，有的东西全部在无里面。有无到有里去，无的东西全部在有里。

十二、           在判断一个东西的时候，其实我们也可以从评价的角度取一个巧。取什么巧呢？比如《大山不言》这幅画，在我看来可以把它比同记叙文，这是一篇很好的记叙文，细节描写非常好，谋篇布局、结构也非常好，这是一种记叙的功夫。这边的四幅条幅花鸟就是诗歌了。

十三、           《大山不言》是言志，这条幅花鸟是情怀。一幅画，到底在说什么？一幅画，肯定要有所表达。用记叙文言志还是用诗歌抒怀？一是途径，二是技法，三是内容，四是空间。《高士雅聚》那张横幅大画，用古人来表达当今人们的内心渴望。当然，这一类实际比较多。那么，这幅画里独到的东西是什么？是采取这么多人布局了一个长卷的场景，抓住每个人的自得其乐相互融融的心理状态，以以神变形的技法呈现，表达的内容是文人情怀。这三个男人（大山不言）是言志，讲勤劳朴实、顽强生存、坚忍不拔、生生不息。

十四、           有些画家的画给人的感觉是突破意识强烈到了面上，有刻意为之的嫌疑，还没到自由为之的程度，有痕迹，也就暴露了做画做画“做”的意识。一首诗在开始，就有明显表达痕迹是不好的，也就是空间的指向与大小都有了明显倾向，艺术力量就会被削弱。

十五、           不少画家的画在传统基础上的变化实际上只有一丁点，创新的幅度并不大，像徐悲鸿画马那样的跨度是罕见的，他的画法是革命性的，从工笔与线描那样的宫体画法里跨越到大写意的以神变形。现在很多画家的马仍然不过跑在徐悲鸿的画风里。国内有些功成名就的画家，其实并没有所谓大胆突破，相反以取得微不足道的一丁点变化而固步自封，沾沾自喜，引以为荣。他们表达的内容还是过去的内容，采用的技法还是过去的技法，审美还是过去的审美，没有什么创新，个人修养也非贤达。历史并不需要。相反，还拥堵了审美的辨识，海里漂满了垃圾，淹没了很多东西、实验性的、可能取得大突破的东西。阮国新在这方面始终坚持自省意识，打破的意识很强烈，因此，也就表现出创新的巨大潜力。

十六、           阮国新的人物水墨是突出的，变形的掌控相当好。如果《大山不言》是“平稳中见功夫”的话，那么，这些瓷绘作品就到了一种随心所欲而形神同出的艺术自由境界了。要表达凝练的“神”或者“志趣”，必然会导致人物的视觉变形，如果不为之形变，就很难具备水墨画写意价值，会向写实的那边去，也就离“中国”的距离越来越远。这里有个由“神”到“形”的精准度问题。阮国新在人物画方面，我看还没几个画家能够掌握得如此精准。变形是一种夸张，但不是荒诞。荒诞的变形，那是跑得没有边了。在以吸引眼球为命脉的当代艺术中，有一小部分的东西让你忍受到可以接受，但是很多东西却让你不能忍受，不能接受。

十七、           我们在看阮国新这个美术家的时候，不能仅看将来影响力最大的代表作，还要看他其他作品，才能真正进入他的艺术世界，也才能够判断他的艺术品与这个时代有哪些兼容的地方，否则就会找不到观察者的路。

十八、           今天，我们把他的油画拿过来，十几年前的画拿过来，我们能够看得到他怎么走的。对其他的画家我们不愿意这样做，因为，他们通常会有很多所谓代表作，但我们认为他们的代表作都不足以观，前面的，还去观什么？对于阮国新，我们有一个野心，有从他的前面就开始看的企图心。目前，我们和阮国新是同时走的，他在阔步流星地前行，我们紧跟着看。

十九、           每个时代的艺术界出现了一些风潮、主张、趋势、代表、技法等，然后感觉在那个时代就已经有过一些带有那个时代探索性质的印记。所以，有人会说你的作品中哪些部分在那个阶段就出现过，似曾相识。实际上，我们审美的时候，所有古今中外的作品本身具有时空跨度。但作为对艺术本质的本真领悟，却是不存在的。我甚至会说，原始人在岩壁上的野牛的创造力超过唐伯虎、梵高、齐白石、毕加索。儿童在艺术方面的本真表现就超过成年人，也是可以说明的。历史淹没过很多的画，淹没过很多人在各种方面做出的各种探索，在各个领域都有，不仅仅是美术界，文学界也是一样。我们站在瞬息万变的社会与时代当中来看，什么东西将来可以留住，留住，就要谈到真正可以站得住的艺术价值。

二十、           历史上有些画具有的是文献价值，被用于说明当时的社会状态，比如，从倒牛奶的主妇的表情与光影中，读到那个时代生活的美好，这就是文献价值。我们看梵高的向日葵，那副向日葵的价值就应是真正的艺术价值，用他那种独到、独立的方式来表达他的情态与志趣，或者说在他的那种状态下，看到的向日葵就是这样投射到他内心的。经常在小册子上可以看到很多名画，里面有很多是具有文献价值。那些名画，哪些是具有艺术价值的？我感觉要重新思考，感觉这里面是几拨人妥协后各取一枝的结果。在大家的评判中，解读时有问题，传播的时候也有问题。为什么呢？大家只是说，这幅画是怎样画的，画了什么，表现了什么，却把作品里的深刻性与艺术价值的部分去掉了，只在那里说表面的、浅显的，努力达到让外行都能看明白的程度，而这些解读却被各种人放到了很大的很长远的一个评论场当中去了。

二十一、   在发展过程中，历史确实淹没了很多东西，确实有很多好东西不见了。但是，也不见得，没了的东西就不行。不一定，也许淹没了的东西，再过二十年又来了。对于美术作品要始终抓住它有没有艺术价值的根本，要抓住这个根本点切入而进行全面评论。否则，只会停留在几句无用的话的层面，甚至以讹传讹，离题十万八千里。

二十二、   将来会有机会，我们会给大家更多看的东西，将不同的人的画摆在一起，再来看什么样的是进步的？什么样是退步的？什么样的是拷贝？什么样的是乱搞？什么样的是探索？所说，要经得起正面与反面的双向敲打，要站得住。