做一个源头性诗人的谵妄与觉醒

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——周瑟瑟诗歌总体廓貌与线性流变

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（四川成都）凸凹

　　周瑟瑟的诗写历程其实就是一种历险：二十四年间几乎从未停息过变化。这种变化，有时一年几年一次，有时一月几月一回，有时甚至隔夜就变。但总体来看，大的阶段性变化有两次，一次发生在二零零五年深秋，一次发生在二零零九年初夏。闭户三年的小说写作与国家图书馆地库的突然撞入，这两个“事件”，像两枚神灵附体的楔子，把他的诗歌版图三分开来，裂打成了三个时间段中风貌各异、体重不同的同父异母兄弟。

　　第一阶段即一九八五年至二零零一年间形成的作品，大抵属于他的中学生校园诗人和第四代诗人时期。瑟瑟是早熟的，读诗集《松树下：周瑟瑟编年诗选》中一九八五年《穷人的女儿》《恋爱的人儿》《老人》三首诗，你很难想象它们竟出自一个十七岁少年之手：它纤美、干净、高贵又不乏深彻与开阔。这个传统，被他承续、发展了十七年之久——虽然其间也有过调校、修正，但诗脉的摆幅到底还是没有跑出这个传统。

　　上世纪八十年代，周瑟瑟还是中学生“校园诗人”时，我就知道他了，印象中他的名字常与曾蒙、马萧萧等并列在一起。我与他的“会晤”应该是二零零五年秋天，在曾蒙、李丽琴刚刚创办的“中国艺术批评”网站上。“会晤”后，他寄赠了我一部《17年——周瑟瑟诗选》。那时，他把成堆的作品贴在网站论坛上，他的勤奋，让我惊讶。之后，我看见了他的“卡丘主义”和贴在诗上的卡丘标签。之后，他就来得少了——他有了自己的卡丘论坛和博客。我就是在那个时期读了瑟瑟的大量诗行。我认为，十七年的写作实践和成绩，已经不折不扣非常显明地指证了他的优秀，也就是说，他用十七年的时光，确立了自己作为优秀诗人的地位。现在，我们来读读这些天才般的诗句：“十个帝王支起我一根骨头……/十个疯子啊/请扶住我干净的灵魂/和永恒的悲伤”（《我残破的躯体》），“当黑夜掩埋了我疲惫的姓氏/城堡从额头分布到双手，我的扑倒像衰败的王朝”（《城堡》），“巨石在峡谷中无声地滚动/像一个抽掉了骨头与宗教的神”（《神在倾吐》）。如此这般的颇有些“惊世骇俗”的句子，在瑟瑟第一阶段的作品中可谓俯拾即是。

　　在这一阶段，中国的诗歌不管突飞猛进得有多野、有多快，都没有将瑟瑟须臾甩下，也就是说，瑟瑟是一直与中国诗歌的前沿阵地并肩站立，整体推动的。直到罢诗三年后的二零零五年，瑟瑟才发现了问题——设若他没发现问题，他又何必变化？

　　自醒让人苦痛，痛则思变。他发现自己无论多么能写——他掌持了现时所有的诗写原理、做诗法则和流行语汇，但他终究只是一位优秀诗人而非重要诗人。重要诗人一定是与现时诗歌大军保持疏离状并能对某个群体产生吸力的茕茕个体，即，在某个界阈内的源头性诗人。燎原说重要诗人须具备“向上源头性和向下开启性”的特征。到底该怎样判定重要诗人与不重要诗人呢？我认为，我们能从前者作品中看见人影幢幢，但他们无不站在诗人的背后；我们也能从后者的作品中看见人影幢幢，但他们无不站在诗人的前面或与诗人并列。

　　从二零零五年起，周瑟瑟决心当仁不让，站在他者的前面了。他把这一举动，冠了个名，即“卡丘主义”。在流派、主义甚嚣尘上的诗界，对于卡丘主义作品，我关注得不多，这个状况直到保持到读了《松树下》才算结束。

　　《松树下》中从二零零五至二零零八这四年间的作品应该就是瑟瑟的卡丘了。这些卡丘作品，构成了瑟瑟诗写活动第二阶段的当然成果。在这些诗中，我读到了好玩与“有趣”，更读到了一个嬉皮士般的人物在字词的暗夜里流泪的救赎、悔恨与疼痛。关于卡丘主义及卡丘作品，论者甚多，我这里就不添赘了。

　　仅仅四年，周瑟瑟又不满足了：“今年，因在拍摄百集人文纪录片《馆藏故事》的缘由，我得以进入国家图书馆的地库，面对老祖宗留下的善本古籍时，我彻底对过去的创作产生了怀疑。”他把自己对写作的思考，键入在了二零零九年的创作中。由是，随着时间的线性渐进，他第三阶段的似若磕着长头朝圣的跋涉开始了。第三阶段当是对第二阶段的适量反拨：他嬉戏得没有以前厉害了，并且，他探囊取物的物已不是别的物，而是中国文化的核心源头，如《诗经》，如孔丘，如禅。——为了成为源头性诗人，为了获取第一手资源，周瑟瑟直接去了源头。

　　二十四年来，周瑟瑟的诗歌无论形式还是内质，一直在嬗变，在转型。换言之，他一直在放弃，在获取。这样做，最大的好处是，让自己的诗歌永远充满活力和朝气，永远充满历险和警惕。他坚决拒绝诗歌无趣和死气沉沉。他在诗歌的肌体中注入了大剂量的乡村、宗教、后工业城市、古代文化、庄子、屎粪、阳物、妓女等喻象，让它们在相互勾连、纠缠、渗透、媾合与斗争中产生奇妙的场感，他甚至用裤裆解构仙鹤，用野合解构孔子。种种迹象表明，二零零五年以来，从题材、思想到方法，周瑟瑟一直在试图建立自己的“源头”。对于这个素有诗歌抱负和文学野心的他，我以为《水仙道院》是他近作中的一个代表——诗里有故事、有对话，大开大合，又没有贬低、破坏诗的品像和格。没有多年见筋见骨的文化浸淫与修炼，不是硬手，写不出这样的诗歌。

　　每个人心中都有自己认同的源头性诗人。“即便是疯了的食指，并且已经退出了文学场，他的影响力仍很大，他是直接启迪了‘朦胧诗’整整一代诗人的源头性诗人。”（柏桦）“当全世界都说保罗·策兰是德语的源头性诗人时，我便不敢轻易地歌颂李亚伟是‘汉语的源头性诗人’了。尽管，如果非要给当代汉语诗人一顶‘源头性’的桂冠，李亚伟当是一时之选。”（张小波）“西渡在我身上所指认出的‘源头性的诗人’，与其说是对我个人的诗歌写作的一种称赞，莫若说是对我们这一代诗人所面临的诗歌任务的一种判别。也就是说，在当代诗歌的写作形态里，存在着一种‘源头性’的东西。这也是多年来，针对那些鼓噪新诗已陷入低谷的论调，我一直伸张说，我们还远远没有穷尽新诗的可能性的原因。在我们这代诗人的写作中，‘源头性’仍然是一种真切的、鼓舞人心的、可堪期待的东西。‘源头性’也是新诗的可能性的一种体现。”（臧棣）“奥登是20世纪最复杂、难度最高的诗人。他在诗歌上的每一个创造都引发出诗歌的新方向，他不是集大成者，他是个开创性的源头性的诗人。”（桑克）我之所以把周瑟瑟的诗歌与“源头性”连在一起说，是因为我发现他的卡丘诗歌多少出现了一些源头性端倪与要素：一是在一定范围里拓展了诗的可能性，二是吸引了一批人跟进。有了端倪，就有了生成气象的可能，而这，我们只消坐在槐树下，静等时间来裁判与命名了。界定“源头性”的关键词是范围、独创、认从与时间。

　　我比较同意邹汉明的说法：“任何一个打通古典与现代关节点的诗人，都有可能是一个源头性的诗人。而一个源头性的诗人就意味着一条广阔无垠的诗歌道路，因为他的天才的努力，他会将他的热力源源不断地传递给未来的同行。” 不错，一个源头性诗人，他可以开启与哺育众多诗人。诗歌行业自律的寂寞特性告诉我们，有时，一个源头性诗人，可能要经过几十年甚至几百年才能被发现。愿周瑟瑟耐得住这个寂寞。 

对于诗的可能，周瑟瑟是清醒的，为此，他把自己近期撰写的一篇诗学文章直接命名为《诗的可能》。努力并试图让一个诗人瞒天过海的“阴谋”大白于天下，这是诗评家孜孜不倦的工作。而这项工作成功与否，唯独诗评家说了不算。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2009.10.4夜成都 

作者简介：

　　凸凹（1962.3— ），原名魏平，先锋诗人、实力作家。祖籍湖北孝感，生于四川都江堰，4岁随家迁往大巴山，31岁返回成都。1986年与人创建端午文学社。1992年出版处女诗集《大师出没的地方》。1999年出版新口语短诗集《镜》、新民谣实验诗集《包谷酒嗝打起来》并参加诗刊社第15届青春诗会。2000年获成都廿年（1980—2000）诗歌奖。2004年出版诗集《桃花的隐约部分》，诗《房子是这样建成的》获成都“金芙蓉”文学奖。2006年开始“凸凹体”写作并在诗界形成新的影响。诗歌代表作为《大河》《玻璃瓶中的鸟》《针尖广场》《国家脸，或大碗之书》等。除诗歌外，出版有《纹道》《花蕊中的古驿》等多部人文地理随笔集，著有评论札记集《字篓里的词屑》，写有小说、剧本，系电视连续剧《滚滚血脉》编剧。2008年末，新锐诗评家谭五昌主编《凸凹体白皮书：〈手艺坊〉诗歌美学六十家评》出版。现居成都龙泉驿。