阅读自述 
 
 
 
作者：黄梵

                                                                          阅读自述

                                                                                一、

    我要出门旅行时，习惯把一两本外国诗集或小说与两套内衣搭配着送进行李箱。外国文学就好像一座文明的剧院，越是在火车的窄床上颠簸，内心越是需要它对我上演什么。
记得八九年夏天，我带着《洛丽塔》跟学校摄制组奔赴连云港时，那些来我房间聊天的学生，都惊愕于老师会看这种不够格的小说。显然，他们脑子中已经装满了课本提供的“优美”作品。我一样是受着“在朝”作品的熏陶长大的。我是在初读《药》以后的第二十五年，才认识到鲁迅的伟大，认识到我们以前接近鲁迅的门径是错的。
    太多的教师不能舍弃文学史来读作品，意识不到鲁迅作品中的外国血脉。语言的本土化，不表明他与外国文学是疏远的。只要细心读一读，鲁迅小说的品性便昭然若揭，明显不是《红楼梦》的，而是俄罗斯的。我们的教师仅仅体现了对鲁迅接近宗教的情感，那些超越规则的东西，比如灵气、影响的氛围等等，在他们千刀万刀剖析中消失了踪影。在鲁迅死后的几十年，已经无力帮学生恢复鲁迅这个人的诗意。这样即使再博学，也无从理解鲁迅的随心所欲。到了今天，鲁迅不再是孤独地跨越体裁的中国作家。当我们意识到他的小说跨在随笔和小说之间，就领会了鲁迅作品的新颖所在。我是通过了解外国文学，才真正接近了鲁迅。

                                                                                二、

    十六岁那年，既然不能与课本作品情投意合，我便把目光投向遥远生疏的国外。我在图书馆里找到了卡夫卡的《变形记》、博尔赫斯的《交叉小径的花园》、海明威的《永别了，武器》等等。很幸运，一开始我就忘乎所以，把“课本文学”的那套阅读方法弃之不顾。首先我感到了作品内在的自由，甚至对海明威惯用对白表现情节的段落销魂荡魄。这类娴熟精当的对白，让我意识到莎士比亚那类戏剧对白，是不适合小说的。
“书斋便是我广大的公国……”（莎士比亚《暴风雨》），如果把这句对白放进小说，就显得十分造作。可是把“别做他妈的傻瓜了”（海明威《永别了，武器》）放进戏剧里，就不觉得有什么不妥。戏剧对白这种杂食性的好胃口，后来是先锋剧发展的奥秘所在。
    有年秋天，我去北京与牟森合作，结果对他的舞台剧发生了兴趣。我发现他与孟京辉一样，把戏剧对白的杂食性做到了彻底，他们把胡言乱语或大雅沉思之句，都塞进了先锋剧的对白里，结果收效甚巨。但写小说对白，你会觉得到处警铃呼啸，到处是陷阱。小说对白难写，原因在它没有可以仰仗的舞台。戏剧舞台在观众眼里是严肃的、言之有物的，这样就算是胡言乱语，在舞台的帮衬下也有了别样的意味。
    记得早年，我把《孔雀东南飞》改写成小说时，在草稿里写过一些大而无当的小说对白，那时恨不能把整个世界塞进一句话里。但海明威的对白，让我明白了莎士比亚永远只属于舞台。小说对白的花招也许是，一个人不经意说了一句大白话，但从此你感到了他丰沛的内心。如果小说对白变成哲人的对话，小说就成了最乏味的学院论文，也就远离了小说。这是具有诗史情结的初写者，最容易落入的囹圄。海明威的作品，那时对我来说非常及时，我正不能区分叙述和对白，弄不清它们是两码事儿－－锤炼叙述的方法并不适合锤炼对白。
    能掌握小说对白神韵的作家少之又少，两年前我读到俄国作家巴别尔的小说，深感他是小说对白的大家。
    “参谋部这玩意儿自在得很，爱上哪儿就上哪儿，”（巴别尔《在康金打尖》）
    “真理能让不管什么样的鼻孔通气，”（巴别尔《我的第一只鹅》）
    这类小说对白颇具人物气韵，让我忍不住为他击节叫好。怪不得爱摆架子的海明威，读了巴别尔也不得不折服。我为此考察过戴骢先生的翻译到底好在哪里，我并不清楚戴骢以前的声望，仅凭巴别尔的《红色骑兵军》这本译作，他就足以跻身于青年作家所推崇的王道乾等大译家的行列。戴骢传神的语言简直像镜子，映现了对白背景中哥萨克人的风貌。仅从上引的两句对白，就能感到巴别尔的苦心所在。能把大道理变成市井俚俗的大白话，没有大家功力绝对做不到。

                                                                             三、

在我的阅读生涯中，自然不能不提卡夫卡或博尔赫斯。现在谈论他们的人数以百万计，即使每年我让学生写的课程论文中，也有四百多篇是谈他们的。国内的文章，多数像念给死者听的悼词，少有让人入迷之处。谈的人都有着以命相抵的狂热，我是惧怕这种气氛的。我倒想弄清谈论者那么相似的兴奋点，究竟是谁先提出的。
    卡夫卡或博尔赫斯的人物，之所以走着下坡路，我以为与作家有着深邃奇妙的关系。因为我知道，所有好的小说家都不可能是纯洁之人，他必须做到心中有鬼。所以，作家在作品里的投影，不是老师教的那种简单又伟大的正面肖像，而是无意识贡献的某种真实，甚至黑暗……
    记得高中前，家人怕我看到《钢铁是怎样炼成的》中的“黑暗”－－保尔与冬尼亚恋爱的段落－－特地把书藏了起来，直到高中我才得到那本书。但我已经不好奇了，把它借给了班长。后来班长还书时说的一番话，至今令我激动不已。他并没有认真地读那本书，倒是对我父亲在书眉处作的批注尤感兴趣。他羡慕地说，原来你的父亲和我们一样，也有过那么浪漫的时候啊。从此，他不再附和我对父亲老套、刻板的抱怨。班长的话促使我去揣摩长辈们的心灵。那时付梓出版的外国小说，成了我寻找答案的场所。
    后来读小说不像小学初中，仅满足在角色的侨装下踅进小说漫游。我迷上卡夫卡的格里高尔，是因为这个角色已经游离在我之外，我心里必须有一个深渊才能理解他。这个深渊到底在哪里呢？答案肯定不在桀骜不驯的少年想获得的非凡生活里，而在前辈们看上去胆怯守旧的生活里。外国小说那时适时地帮我创造了真实的人物，而同期的中国小说要欠缺得多。格里高尔，似乎对应我爷爷在晚年的悲剧。因为所谓的历史问题，他成了朋友眼中的一只甲虫，他的社会关系荡然无存。后来读《城堡》，便意识到Ｋ是我们的父辈，似乎描述了他们的精神从激昂到委顿消沉的过程。

                                                                      四、

    记得有位喜欢说格言警句的朋友，对我说了某本书上的话：一个作家一辈子书写的，都是他二十岁以前的生活。
    这话有着相当的道理。姗姗来迟的作品，不只是给予过去以异乎寻常的理解。即便只是为了认清，而不是拯救成年生活的挫败感，作家的心灵也必须经常地，退回到那个有较少自私行为的年代。那种年龄易于形成与外国文学的良好关系，必然会影响今后一生的创作。比如左派人物保尔的革命性，现在看来就是哪个年代都有的年轻性。在今天，则聚于切"格瓦纳这个左派人物身上，他成了许多年轻白领心仪的偶像。这种年轻性，后来多多少少结合到我小说的人物（比如《七毛》中的七毛、《自我教育》中的梁志）性格中去了。不过我陶醉于这类人物的时间不长，很快便翘首以待更复杂的人物。那时在匆忙读过《太阳照常升起来》后，就一头扎进外国文学的沉沉黑暗里去了。

                                                                          五、

    八十年代是十分特殊的年代，那时的人思想单纯，不约而同把外国视作自由化身，外国文学就有了精神解放的色彩。比如，那时我对庞德的解读就近于滑稽，以为他的精神也像文体一样，是开放的。外国作品落入青年手中，都变成了无懈可击的东西，这种盲目推崇的心理情结，我到了三十岁以后才逐渐克服。
    我属于晚熟的一辈（包括作品），二十多岁时不易看到答案是跟着问题变化的。那时我们提问题的方法有些单一，看了卢梭的《忏悔录》，就被忏悔这种方式迷住了，提出的问题也是诸如“中国人为什么不忏悔？”之类，对忏悔的心灵历程茫然无知。不知道在“中国人应该忏悔什么？”的问题里，可能包含更多能打动我们的心灵内容。在那个风驰电挚般的对外国文学阅读的年代，年轻人难以领会与外国文学水乳交融的土壤，不是我们的生活，作者的描绘再深刻，也不足以揭示我们生活的全部意义。
    现在，我为成熟的姗姗来迟感到了庆幸。将近有二十年，我与懵懵懂懂的晚熟一起共享着眼光的缓慢变化。比如对歌德的人物麦斯特，年轻时着重他对德国进程
的意义，后来则着重他对小说进程的意义。每种眼光都慑服了我达十年之久。类似的景况已出现在艾略特那里，他对歌德先否定后肯定，中年以后才被歌德的伟大慑服。晚熟使我看待外国文学的眼光，有了对心灵起作用的缓慢历程，它使一些教诲长存在记忆里。
    当然，教诲并非都只来自著作。观察作家与作品的关系，经常能使人茅塞顿开。记得我对歌德着迷过五年，那时收罗了能到手的一切译作，包括钱春绮的粗糙的抒情诗译本。一开始，我被歌德搞糊涂了，他什么体裁都用，世上没他不能驾驭的体裁。后来，等到我不再读歌德的那一天，当视线从作品收拢到他这个人身上，老天恩赐的理解终于降临了。原来对魏玛的老歌德，完整的文学意味着完整的心灵。那是为了揽括全部人性的努力。那种努力堪称伟大，那颗心灵堪称博大，相比之下，我们沾沾自喜戴的小帽子，比如“小说家”“诗人”“戏剧家”“散文家”等等，显得多么微不足道。但谁敢像歌德那样写作呢？那是要冒大风险的。我相信，写《白鲸》的麦尔维尔，临终前也理解了这种风险：
    “谁不曾把自己的车挂在更高的星座上，谁就不曾跌得这么惨。”
所以，我后来喜欢用“文学家”来称呼歌德。一旦我在心灵日渐倾圮的当代，沉湎得太深了，我就会回到歌德那里，回到那个自我教育的典范那里。

                                                                       六、

    个人对外国文学的研读，意味重新为自己编织一个传统，意味去发现外国作品中尚不能被他的本国人赞赏的因素。
    记得见过博尔赫斯在小说里用过数学公式后，我立刻领会了“法无定法”这句老话。我谦恭地领会到他作品的美，但不会傻到也把公式塞进小说里。原因很简单，在理解他的作品方面，我们已经远甚于阿根廷人，甚至甚于他自己。我们与之发生共鸣，全仰仗我们是中国人，在古老文化没落之际，我们内心需要另一座高贵的“宫殿”擎着文学天空。那些符合了中国人内心需要的东西，在他的作品中都不难找到。他的作品是利于中国人添油加醋的，当然也是阿根廷人茫然无知的。就像最合东方人胃口的，并非是他的《海盗金寡妇》、《无礼的掌礼官小冢之助》等。在感受他作品的世界性方面，阿根廷人当然不如中国人敏感。
    反过来，外国人对中国文学敏感的例证一样能找到。近年，我读到美国汉学家宇文所安写的《初唐诗》与《盛唐诗》，即是一例。中国人写的唐诗史，无非是生平、主题和后世评价的融炉，从中难以看到让诗人彻夜不眠的东西。宇文所安则注意到刺激诗人的东西，他以此为线索写出了独具魅力的唐诗史。他关注作品非“在朝”的影响力，恰如青年作家重新编织自己的阅读史，以便从“在朝”的“不朽”作品中争脱出来。宇文所安对唐诗的敏感，恰如我们对外国文学的敏感。

                                                                      七、

    记得今年去广州参加某诗会时，有教授为理解力受到嘲弄感到了愤慨，他们向与会诗人提出了一个老生常谈的问题，“当代的诗为什么读不懂？”他们对当代诗歌要求读者自己揣摩寓意，深感不安。我不能说他们的问题是假的，这个问题确实折磨着他们的内心。对他们横加指责也是不公平的。问题出在他们不习惯现代诗的抒情模式。为什么在唐诗面前，他们就渺小得去认同唐诗人的一切所为，不敢为自己的不懂辩护？我不相信他们真的就懂李商隐。
    这里涉及到白话文学的来源，它是基于对小说诗歌等世界性的读法。比如，白话小说与《红楼梦》的距离，实在比与欧洲小说的距离要远得多。如果说章回小说是现代小说，那它就不是小说，如果说唐诗是现代诗，那它就不是诗。使得白话文学逐渐摆脱幼稚，令人肃然起敬的，恰恰是外国文学，它带给白话小说诗歌以世界性的读法。如果不能像三岁起背唐诗那样，从小就受到现代诗的熏陶，没有人会天生习惯这种新的抒情模式。
    我们的课堂把唐诗说得要美得多，数以百万计的老师习惯了唐诗的抒情模式，并用理解该模式的方式讲解和要求新诗，于是对现代诗的抒情模式的“无知”自然充斥于课堂。“不习惯”自然就会产生“不懂”的问题。这些问题也成了青年作家需要克服的传统之一。我很庆幸自己学的是理工科，在中学老师抹杀掉一半独立理解作品的天赋后，尚来得及修复自己。我花了很多年，才建立起阅读文学作品的正确习惯。是什么决定了我喜欢这本书，而不喜欢那本书呢？鲁尔福的《佩得罗"巴拉莫》等众多的外国小说，教会了我看上去无关紧要，实则重要的读法：读者是作品的一部分！
作家应该鼓励和怂恿读者的智力和想象。“我一时说不出来……”是看了这种作品后的典型反应。作品能和颜悦色地包容读者赋予的各种理解。结尾说白了是作家与读者的对话，作家并无高于读者的智力，一旦没有读者阅读时的参与，小说结尾是得不出结论的。所谓“有一千个观众，就有一千个莎士比亚。”说的就是这类值得读者回味、添油加醋的作品。