中国电影：资本时代的影像增殖与裂变

——2011年中国商业电影发展掠影

 

于中国电影而言，2011年具有里程碑式的意义。资本膨胀造就的影像增殖，呈现出中国电影面向市场的“裂变”格局；而其中种种征候，又无不为中国电影的未来发展提供着可资借鉴的启示。

由于电影本身聚集关注的特性和近几年电影产业的爆炸式发展，使得资金来源更加多元化，资本构成也更加复杂，融资环境有了较大改善。资金来源的多元，体现在策划制作环节上，使得电影类型趋向多元化。但从最终的市场反馈来看，大片已不再是观众的唯一选择。去年大投资、大明星、大导演的电影没有一部达到预期票房，而接地气、有特点的中小成本影片票房令人惊喜。

相较于往年，这一现象表明中国式商业电影呈现了一个新的拐点。在激烈的市场竞争面前，市场是决定电影存与亡的审判者。以往中国式商业影片依靠“大明星、大导演、大营销”的模式已经开始越来越落入窠臼，集中体现在类型单一、故事陈旧等问题，同时，随着好莱坞影片的集中发力，中国式商业影片在技术表现、叙事策略等方面，使得观众无法获得新的观影感受，自然也无法获得预期的票房表现。反倒是一些投资规模较小的影片，因为故事贴近当下以年轻人为主的电影消费观众，在营销上充分发挥关注效应，利用新媒体等媒介的特性，反倒是获得了不错的票房。这也说明，中国电影经过十年的市场化征程，在电影产业链各个环节呈现出专业程度越来越高的趋势。如果电影创作者不能准确抓住观众的兴趣点，那么面对高速发展的电影市场环境，只能陷入迷途而无法自拔。

 

“消费”的两难悖论：超级商业巨制的遗憾

作为去年投资最大的两部商业巨制，相信《金陵十三钗》和《龙门飞甲》未来即使放在中国电影史的坐标上进行考量，也会树立多个标杆。《金陵十三钗》邀请了好莱坞当红一线男星克里斯蒂安•贝尔担任主演，《龙门飞甲》采用IMAX+3D的技术进行制作。对于高速行进在产业化道路上的中国电影而言，这两部电影对接好莱坞电影的制片方式，也试图使中国式商业大片提供给观众更高配置的消费体验。我们无法否认，这两部影片获得的高票房也验证了这种消费提升所带来的市场效果，但是，也由于巨大商业资本的投入，影片在故事的核心和叙述方式也受到“消费”的影响，前者的“消费”苦难和后者的“消费”技术也使得在故事层面，还存在不少遗憾。

《金陵十三钗》无疑是近年来最好的国产电影之一，尤其是在技术标准方面，各项质量水准均得到了全面提升，战争场面和色彩美感所带来的视觉冲击、人物细节的刻画都极具感染力。而在故事层面，在历史真实和故事演绎方面却展现了在消费时代，张艺谋导演在道德价值和商业价值两方面追求过程中的一种“消费”策略。这种“消费”策略也被指责为消费历史、消费情色，尤其是在民族灾难“南京大屠杀”背景下，选择妓女们和女学生生与死的选择和交换作为该影片的故事核心，这本身就是一个巨大的挑战和冒险。笔者对于张艺谋导演的这种策略的选择不置评论，但从影片最后的效果来看，却因为对于消费的妥协，而使得整个故事层面的改造上还有不少可商榷之处。

影片改编自严歌苓的同名小说，在改编策略上，影片将故事主人公定位为一个美国的入殓师，从一个醉酒贪财的混混转变为一个拯救女学生的“父亲”。同时，也加大了国军战士的抗争戏份。这两者是原小说中所不具备的。刘恒和严歌苓同时担纲编剧，这使得全剧在叙事技巧层面上圆熟、精巧，不乏一些颇具冲击力的场景设计。可是，在故事核心上，就是妓女们以自己生命作为代价拯救女学生上，基本忠于原著。电影区别于小说，在于对于人物性格的刻画和这种选择的层层铺垫。全剧除了玉墨的选择铺垫较为充分之外，其他人物包括男主人公以及其他妓女的转变都显得力度不够，作者赋予在人物身上的转变并没有剧情的有力支撑，而多少显得有些主创者的主观强加。相较之同类型二战电影，该片还是显得群戏有足，力度不够，人性的开掘没有达到给人惊喜的程度。

这样的结果其实是站在消费时代，张艺谋导演选择的一种妥协和主动适应。男主人公的添加、视觉消费的呈现都使得站在苦难战争基础上的人性呈现，显得通俗而缺乏人性深度的刻画。故事人物的扁平化和转变过程的压缩，使得全剧缺乏战争苦难题材应该具有的“灵魂之痛”。一直以来，张艺谋导演无疑是中国最有创造力和国际视野的优秀导演，以往没有优质故事和剧本的支撑，无论是《三枪》还是《十面埋伏》，在故事价值方面，都为人诟病。这次，在故事层面，较之以往，选择追溯民族浩劫的愿望和渲染妓女抗日的通俗演绎，却又在多元诉求的过程中产生了不少遗憾，究其本源，还在于影片在这个消费时代，对于资本回收、国际市场尤其是美国市场的诉求，而产生的不自觉地消费妥协。从最后在金球奖的评选上，影片惜败于伊朗电影《一次别离》，可以看出，这种妥协还是在于我们尚处于一种消费的悖论过程中。对于商业电影尤其是大投资的商业巨制而言，这种妥协是建立在资本的强大冲击力基础上。

尽管，《金陵十三钗》还是张艺谋导演十年来最好的电影作品，没有之一。

作为一部主打3d技术的武侠巨作，《龙门飞甲》堪称是近年来华语电影在视觉特效方面的最高水平。除《金陵十三钗》之外，3500万美金的投入也是迄今为止华语电影的最大投资。徐克曾经导演过的多部武侠片都是港产电影的经典之作。他本身也是一位颇具创新力的导演，先后尝试过都市动作、古装武侠、动画电影、都市爱情等多种类型影片，堪称在技术制作方面一直走在华语导演前列的创作者。这次，他尝试3d+IMAX的制作方式，延续的是他以往经典武侠电影《新龙门客栈》的人物设置、地点环境等，从最后影片呈现的视觉效果看，影片的3d技术效果堪称了得，也使得华语电影真正具备了一部具有产业意义的3d电影。

3d技术无疑是现在是世界电影的主流制作趋势，尤其是卡梅隆导演十年磨一剑的巨作《阿凡达》，将世界电影的技术制作水平提升到了一个新的水准。华语电影人也一直没有停止过对于电影新技术尝试的脚步。《热火男孩》、《唐吉可德》、《苏乞儿》等影片都以3d技术为卖点，可是却因为技术差距、资金投入等方面的问题，一直很难取得令人满意的效果。《龙门飞甲》将武侠片与3d技术相结合，取得了具有华语电影特色的3d技术之路。如果说《金陵十三钗》在消费历史，那么《龙门飞甲》则是在消费技术，因为从另一方面来看，技术层面的提高并没有带来在故事层面的发展。国内某周刊甚至以《从胡金铨到徐克：武侠片已死？》为题，发出对于武侠片前景的悲观慨叹。如果说还有遗憾的话，那就是在故事层面，《龙门飞甲》恰恰缺少的是核心价值观，就是侠文化如何在如今的消费环境下进行演绎、开拓乃至赋予新的理解。显然，在这点上，《龙门飞甲》并没有如同技术提升那样，在侠文化上进行新的提升。这也是目前华语电影导演的困境，无论是《剑雨》、《精武风云》，还是《武侠》，在武侠精神的开拓上，都略显遗憾，更多地都是对于好莱坞电影的模仿。在这背后，一方面是创作者的创作力问题，另一方面也是这些华语超级巨制在消费时代对于观众与创作者之间关系的主动调整。毕竟，在消费时代，面对资本的压力，市场一方面给予创作者回收的压力，另一方面，消费者对于创作的反馈也会促进创作者进行新的调整。这本身就是一个平衡和博弈的过程。尤其是在面对好莱坞电影的巨大冲击下，华语电影仍有很长的路要走。

但这两部电影作为张艺谋和徐克导演去年交出的考卷，也仍让我们对于他们的下一部作品充满期待。毕竟，2011年作为中国电影总票房迈过100亿的第一年，因为这两部超大巨制，让我们对于华语电影的未来充满信心。

 

“消费”的主动调整：黑马影片的异军突起

纵观今年华语电影的表现，有三部小成本投资的华语影片的市场表现令人惊喜，分别是《观音山》、《孤岛惊魂》和《失恋33天》。尤其是电影《失恋33天》，堪称今年华语电影的最大黑马。

这三部电影投资较小，却收获很高的投资回报率。尤其是这三部电影创新了中国电影的营销模式，也为未来的中国电影真正开掘了一个可以复制的市场模式。

以《失恋33天》为例，首先在影片定位上，这是一部适合中国内地当下流行文化的合格影视产品。以“爱情”一个点，触动了漂流在社会各个阶层的年轻人的小悲欢、小隐痛。尤其是在当今经济高度发展的中国社会，青年情感困惑是一个说不完道不明的话题。影片其实也是在继续着这个老生常谈的主题，关注了时下都市青年男女的生存状态及不同年龄阶段的爱情观，这就很容易引发大众在思想和经历上的强烈共鸣，看到“自个”生活中的影子，说得确切点就是有力的把握住了观众的心思。

在类型上，影片延续之前内地影视剧初露端倪的都市情感和浪漫喜剧的类型。从爱情喜剧的角度上来说，《失恋33天》在喜剧桥段的设置上可谓是火力十足，每一个角色在片中的表演都像是天生的相声演员，张口就是新颖的调侃与激烈的斗嘴。但这与冯氏喜剧的小品段子却又有着一定的区别，如果说冯氏幽默是在稳重中有准备地兜包袱，那么《失恋33天》则是像机关枪一样的自然扫射，不仅斗嘴时在语速上要快出正常人好几倍，就连扫中的笑点也经常是观众自己所意料不到的。影片中，男女主人公的幽默台词几乎都是在观众毫无准备的情况下突然迸出，这种自然的对话在无形中使影片有着一种亲和力，甚至让观众渐渐忘记了自己是在看一部刻意搞笑的喜剧片。

这些都是故事层面上的特质。但在于如今这个资本狂飙突进的电影竞争环境下，这三部小片能够占住一席之地，并且最后取得票房奇迹，也在于片方主动调整了营销策略，充分运用新媒体、明星等资源。这说明，随着中国电影产业的高速发展，在整个中国电影产业的链条中，出现了更多的营销公司，每个环节都呈现越来越专业的趋势。

由于国产电影面临着审查等问题，《孤岛惊魂》主动将影片定位放在青春惊悚类型。这在好莱坞是一个非常成熟的电影类型。特别是在暑期，是20岁以下观影人群的观影高峰，这与主演杨幂的粉丝年龄也相吻合。

明星粉丝能否带来票房在业界一直存在争议，但制片方坚持把大部分精力放在杨幂的粉丝身上，不但亲自在微博上与粉丝互动，还找了多个粉丝组织的负责人，策划了一系列针对粉丝的营销活动。《孤岛惊魂》很好的利用了主演杨幂粉丝的人气，为影片上映营造了一个很好的环境。一个电影项目的成功很难完全用理性和科学的方式来解释。不能否认有运气的成分存在。但制片方能够将主演的个人聚集效应发挥到极致，最后使得这个小成本影片能够在同期诸多大片的包围中脱颖而出，这也不能只是简单用“运气”来形容。

同样的营销方式，具有强烈文艺气质的电影《观音山》的营销团队也通过强有力的执行力使得影片获得了商业大片般的回报。影片主动放弃“文艺电影”的标签，坚定不移地主打“暴力血腥残酷青春”的定位。影片围绕演员范冰冰等在全国召开11个观众见面会，扎扎实实的执行力使得影片在全国逐步开花，最后取得成功。

如果说《观音山》和《孤岛惊魂》在演员营销上，做到极致。那么，《失恋33天》则主动以话题作为营销，充分利用新媒体等媒介的传播特质，最后也异曲同工获得成功。影片宣传方决定采取主动的战略转移，跳过传统的媒体平台，借助社交媒体平台，直接发布信息，直接与目标消费者对话、互动，以更为直接的方式传递出消费需要。诸如“失恋物语”的拍摄、传播以及失恋博物馆的建立，这一系列的创意和策划活动，影片在这网络平台上形成“教室话题”和“办公室话题”，主打80后消费群体。最后，这样的策略取得了巨大的社会反响，使得影片最后能在好莱坞大片《铁甲钢拳》、《猩球崛起》、《惊天战神》的同期竞争中，以黑马姿态杀出重围，击败同期强大的竞争对手。

纵观三部黑马姿态的影片的营销策略，主动将80后作为目标观众，通过80后的年轻团队来锁定、服务80后观众，这说明80后观众已经成为中国电影的主要消费群体。以观众为主体进行营销，也可以说明中国电影在消费环境下的一种策略调整和服务意识。

当然，这三部影片在很多方面还有不少不足，在类型的基础上还需要进一步探索提高。但是，至少在营销方式上，也是为中国电影在产业化道路上提供了一种创新可能。

 

消费的固步自封：大投入低回报的折戟沉沙

2011年中国电影共出产国产电影550部，在获得高回报的电影之外，也有一部分影片因为题材陈旧、故事老套等原因，最后折戟沉沙。

《杨门女将》、《关云长》、《战国》作为三部投资较大的古装影片，最后票房失败，说明了在中国电影票房高速增长的淘金时代，各种各样的“中国式大片”你方唱罢我登场，但创作者却忽视了电影最本质的艺术特性，漠视剧本创作，过分依赖电影明星，在制作环节出现了大量偷工减料的现象。以这三部影片为代表的电影投资，它们企图复制的模式是十分清晰的：邀请大明星和香港或者亚洲乃至好莱坞的优秀制作团队，配合国内强势的发行方，然后试图通过大制作、大营销的方式在国内市场回收成本。不可否认，这样的制作方式，以张艺谋导演的《英雄》为代表开创了中国式大片的商业新时代。可是，十年中国电影产业化的发展，使得如今的市场变得更加残酷，如果在某个环节出了差错，有可能满盘皆输。这三部影片改编自中国古代历史，现代化的演绎需要扎实的剧本和创新的历史解读，不然，如今的电影观众不会认可只是靠简单复制而拼贴的所谓历史大片。这三部影片一上映就遭遇到观众和媒体的双重口碑危机，这也给未来的创作者给了重要启示：如果没有扎实过硬的剧本，只靠急功近利的盲目堆积资本，而忽视艺术创作的基本规律，最后只能失败告终。

从一定意义上而言，作为中国式大片最为稳妥也是最为成熟的类型，古装历史大片在去年遇到了创作的瓶颈期，这其中包括以神话传奇为代表的中国古装奇幻片，除了以上三部影片，其他诸如《鸿门宴》、《画璧》、《白蛇传说》等，都没有带给我们太多的惊喜。一方面，走写实路线的历史题材，没有走出困境，制作整体水平不俗的《鸿门宴》很难在以往大片基础上谋求突破，最后市场反响平平，《孔子》、《赵氏孤儿》等也都是同样的境遇；另一方面，走高科技的古装魔幻，却因为资金、技术等的制约，还跟不上市场高速发展的需求。这也说明，在大片和小片中间，本该支撑中国电影产业、成为中国电影产业票房主力军的中等成本制作，却显得乏善可陈。去年，除了《单身男女》、《将爱情进行到底》、《武林外传》等片外，市场还需要更多具有市场号召力和影响力的中等投资电影的出现。

好风凭借力。中国电影在资本的激励下正以前所未有的方式进行着影像的增殖：一方面，由于银幕数的飞速增长，中国电影的票房将会继续保持高速度增长；另一方面，也对我们创作者提出了更高的要求，也就是如何在产业竞争环境下，创造出更多更好的电影作品。2012年，冯小刚、吴宇森、陈凯歌等大导演将会拿出大投资的巨制电影，而以宁浩为代表的一批中青年中国电影人以及刘伟强、彭浩翔、钮承泽为代表的港台电影创作者将会创作以有影响力的中等成本制作为目标。随着中国电影市场的进一步开放，以郭在容为代表的日韩导演也会进入到内地投资的电影创作领域。中国电影市场的“裂变”与“乱局”依然会持续，然而，这可以预期却无法预言的一切，又为中国电影的市场化历程开启了种种新的可能。对今天的中国电影来说，一切皆有可能——不是一句广告语，而是活生生的现实。