从容的“乱声”

——读张于《手写体》随想

文学批评作为一项事业或一种惯性行为，其可能遭遇的尴尬情形是：时有“命名”的欲念，却又不断置身于难以“命名”的焦灼之中。鲁迅先生在《三闲集》里讲过这样一则笑话：乡间两位近视眼看关帝庙的匾额来比拼视力，各自先从漆匠处探得字句，为大字、小字一通争论，找路人来评断，结果却是：匾还没挂上去呢！批评家读到这段谐趣文字，兴许有一些丰富的感触。一方面，对于言说的对象，评论者总会生出一股按捺不住的热情——与其说这是阐释“他者”，毋宁说是为了自我表述；然而，言说者在这里的困境也是显而易见的：在面对一个陌生的敌手时，他的容貌、体形、出招的路数、走位的步法统统是未知数；此刻你就像荷戟好斗的武士，被抛掷于一个完全陌生的战场，在未知的犹疑和惶惑面前，心有戚戚焉接受考验的不仅是你的评说对象，也可能包括你自己。我以为，张于《手写体——艺术随笔与架上绘画的双重文本》（重庆出版社2007年版）的读者尤其是批评者，从阅读这本“奇书”的《代序》开始，就会与上述所谓“困境”不期而遇。

之所以将《手写体》谓为“奇书”，首先在于它在艺术形态上的混杂和奇特。勿庸置疑，这与张于作为画家、实验美术研究者、诗人、散文作家的多重身份相关。首先是“艺术随笔”与“架上绘画”的并陈。辑录其中的百十幅“写意”式的表现主义油画，都附有精简的文或诗，或说明或比兴或阐发，点染画内之景，轻弹画外之境，宛如国画中常见的题跋。画文互见的匠心，还在于书中收录的独立成篇的“艺术散文”与画作的微妙对应关系。这种对应不是机械的焊接，不是单线条的呼应，而构成了情绪或理趣的一种不乏张力的协奏。比如，《白露几日》、《山婆婆与栗子》等一组韵味悠长、漫溯乡土童年的散文，穿插了一幅效仿美国抽象表现主义风格的层板油画《回到童年》：铲刀刮出狂飞乱舞的弧线，喷溅的大红色块营造了狂躁迷乱的气息。东方式的田园牧歌情怀，如何浚通欧化的表现主义精神气质？为此，作者／画家提供了饶有意味的解答——“我在精神上的涂鸦，只是渴望回到童年”。随笔和油画的“互文”，使阅读者在概念（思想）与视象（形象）间任意穿行，获得了一种莫可名状的愉悦。可随之而来的问题是：《手写体》引人入胜之处，究竟是它的文，是它的画，抑或只是陌生化的“双重文本”形态本身？

其次，正是文体甄别的问题。单就《手写体》的文学书写来看，文体的含混同样“触目惊心”。张于写下的这些从题材到篇幅、从句式到语态、从文化资源到精神内核无不凸显着巨大差异性的篇什，无法纳入归入某种经典文类——它们有时候是以随笔名义出现的诗（卷一《花序》中的部分文字），有时候又变成了以文字形态呈现的画（散见于文中大量断章），还有一部分，可以视为以文学身份在场的哲学思索（《时滞》、《自度曲》）。更让人诧异的是，作者仿佛在炫耀自己的艺术素养，热衷于操持摇曳多姿的空灵文字，却又摆出一副博古通今、正襟危坐的学者姿态，娓娓而谈对西方现代美术、现代文学、传统国画乃至中国古琴的参悟。（如《楼梯上的陌生人——莫迪里阿尼》、《出走的衣冠庙——八大山人三百年祭》、《时光的笑柄》等）《手写体》以文学语言为介质，向更辽阔的艺术空间敞开了可能。张于将自己的文字命名为“艺术随笔”，是否有这样的考究？——与艺术对话，还是与艺术共舞？而面对这样的开放性文本，单向度的读解显然是乏力的。从另一个角度看，张于的文字本质上依然归属于诗。将散文称为一种“智者的游戏”且为之沉迷的张于，在散文写作中对诗境和诗性的追求却是无以复加的。“水声亘古未变，而我们的青春稍纵即逝——我们是自己最早的遗忘者。只有情深意长的人，大河的音容才会日夜萦怀。”（《激流与回旋》）“当时间充满深仇大恨，充满比喻和株连，不安的构图，总与单腿的水鸟、受风的枯荷、浓重的芭蕉、翻白眼的鱼有关”。（《出走的衣冠庙》）“汉字的河流有多长，闲章的桅杆就会张多远。一枚闲章是一种隐喻的诞生，一次意气相投的人生礼仪，一段重返我们内心的迁徙。”（《金石的炼狱》）类似的文字散布全书，就对词句近乎苛刻的磨砺、意象的繁芜密集、所指的隐晦不彰、节奏感与想象力的跳跃而言，诗人的写作立场和诗性的表达方式贯穿了张于的全部随笔书写。以文入诗，与其说这是一种刻意经营的艺术追求，不如说这是张于（自上世纪八十年代开始从事诗歌创作，并发起“整体主义”诗歌运动）根植于艺术思维深处的一种强韧惯性。正如作者充满诗意的自述—— 

    我在散文中树立的偏执偶像，多年来凋零一身，浓烈的念头和板结的诗句让我不知深浅——一个过时诗人的错觉——产生了散文。就像乡村的孩子习惯走长长的夜路，以为挥一挥手就可以把月儿抹去，凭着这一种感觉，一脚跨过了田坎。

                          ——《我倚在散文的夜廊下（代序）》

诗人张于的准随笔写作，游弋着飘忽而充沛的诗情，也制造了飘摇迷狂的“乱象”。这本集子不断挑衅我们的阅读经验，更考验着读者承受思想与情感落差的韧劲。有学者以“文学表现主义”涵括张氏的艺术追求，虽窥得一斑，又何尝能洞见张于随笔文字的全貌？沉甸甸一册《手写体》，是一曲多声部的交响，也是一幅色彩斑驳的画图。在纸间跃动的文字，如同拒绝被精准命名的顽劣精灵（“它不属于命名者，只能在余辉中灿烂死去”——张于《代序》），骤变着幻动无穷的生命。表现与再现、古典与先锋、传统与现代、东方与西方、现实与超现实……搅成一席五味俱陈的大杂烩；从塞万提斯到陶渊明，从伍尔芙到姜夔，从维特根斯坦到八大山人，中外古今珠落玉盘般的人物与艺术掌故更是手到擒来，取舍剪裁信笔挥就。读这样的文字，有一种乘坐过山车般的极限体验，经常袭来莫名的紧张；因为，你永远不知道在语词盛开的旅途，下个驿站会蹦出哪一个不安分的音符，会涌现哪一抹令人心惊的色调。作者“对这些迷离的自然与人文繁复交织的叙述迷恋不已，沉醉不已”（李怡先生语）。他也正是在这混沌一团的“乱声”与“乱象”中，从容建构自己的表述风格和艺术气质。

在张于笔下，“乱”不仅是一种形态、一种风格，更作为一个独特的审美范畴而存在。而对“乱”的体认，主要源自他对古琴与汉字书写、与散文写作的关联的洞察：“古琴对于不关心它的人来说，是一道减笔运算。稀稀落落的萧瑟之气，排布下一个‘欲弹断指’的气场，由此产生的‘乱声’，有一种流溢之美，促成了汉字的翩翩姿态”，“散文和古琴应有同样的频率，其中也包括心境、自况、气韵、量度、怀想、暗示力、歧义性和表现主义气质。古琴弹射的每一个音都在生成，折叠成字码”。在张于看来，古琴的无序和无节奏不是对时间的铺陈，而是在时间和声音中维系着具有张力的平衡；汉字语言的“混乱无序”同样是一个需要涅磐的概念，无节奏有可能是节奏的最高形式——正如“影子对实物的取代，零散、彷徨，更富于想象。”张于的“野心”并不局限于此，透过操琴与汉字在形态上的天然合一，他探讨的是“中国文化的一个大问题——随机生成，生生不息的形态，在自然的水纹和山形的走向中体现着无穷的变幻”。在这里，古琴的漫无节奏、散文的随心所欲与中国山水画的散点透视、围棋的四面纵横是气韵相通的，共同筑就“乱”的美学境界，也承传着中国美学的古典精神：不拘泥于僵固的规则与限制，凭借超越性的精神气质自由出入于实景与幻象、客观与主观、山水风物与人文情怀之间。苏轼所说的“随物赋形”（“江河之大，与海之深，而可以意揣，唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化，而有必然之理”——《滟滪堆赋》），严羽归结的学诗之最高境界（“学诗有三节……及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣”——《沧浪诗话》），都与不避其乱的“混沌美学”有着千丝万缕的关联。

由“乱”引申出的思索，事实上并非张于的独到发现。我所关注的是：一方面，作家凭借从古典美学中汲取的滋养，为自己散文形神俱散的“乱象”进行了具有说服力的自我命名，开门见山地为读者指明了索解《手写体》奥秘的路径；更重要的是，通过对传统艺术精神的创造性领悟，张于在乱云飞渡般的写作中尝试着抒发一种超越于物象、语言、修辞之外的精神自由。于是，“散”与“乱”，成为新的秩序产生的前奏；它明亮而宽敞，在似断非断、似连非连间积蓄能量，背后是悠游的心绪和洒脱的情怀。用张于自己的话来说，就是“乱云飞渡仍从容”。在我看来，《我坐夜车穿过这座城市》、《自度曲》堪称这方面的杰作。

前者从“坐最后一半夜车回家”的“我”的视角切入，以独具匠心的构架（以班车夜行的意象贯穿全篇）和行云流水的笔触，为作者寓居的山城重庆描出了一幅气韵生动的浮世绘，其中有写意的恣肆，也不乏工笔的精微。停停走走、徐徐急急的文字，间杂着人对凡俗生存状态的诗意体验、对行走与静止的关系的哲学探究，以及对人与城的双重命运的忧思。末了，作者从容束笔，给了人们这样的告诫：“我们环绕着恶俗的城市，间或升起了渺小的幸福，每一次对城邦的穿越都显得意义不一：我们出生在它的肚脐上，却从来没有亲近过它那和善的面孔”。压轴作《自度曲》，则引领读者返归南宋——词的温润故乡，然后荡桨远行。宋词、姜夔、商女、表现主义油画、酒吧、电脑写作、塞尚、读图时代、后现代艺术、费尔巴哈、王国维、回帖、IBM手提电脑、候鸟信天翁、朦胧诗、库尔贝、小令、清商三调……怎样匪夷所思的一场精神漫游！对张于来说，之所以能从容地穿越这场没有终点、没有边界、没有节制的叙述，依托的便是文中汩汩淌出的温润古典情怀，以及对传统文人情操不无执拗的守望。在这个意义上，作者引姜夔《长亭怨慢》作为全书的束尾，也许是别有深意的——“渐吹尽，枝头香絮。是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱向何许？阅人多矣，谁得似、长亭树。树若有情时，不会得，青青如此！”

在《代序》里，张于特别提到了《堂吉诃德》中的桑丘·潘沙。作为一个不能解甲归田的“武装诗人”，潘沙追随不避风雨的心魔，向山下硕大的风车和宁静的羊群发起冲击。张于在这里有引潘沙以自许的意思。作为一名始终坚持文学纯度的写作者，对于文学的当代境遇，张于提供的却是不无悲观的答案：“我们已经度过了文学的贵族时代”，“阳光普照的地方，人们传销着精神赝品”。是的，在或“考虑卖相”或“取悦宫廷”的年代，文学伤及不了他人，更不足以唤起他人；然而幸运的是，即便如此，张于这样的诗人依然在喧哗的暗夜挥舞木盾和锈剑，不仅仅为了抵御人生的酸楚，更为了保持灵魂的清醒，以提供精神存在的证明。

2007年9月21日