专辑名称：Liszt - Complete Tone Poems Vol.1

演奏乐团：伦敦爱乐乐团（London Philharmonic Orchestra）

指挥：伯纳德·海廷克（Bernard Haitink）

专辑风格：古典音乐、管弦乐

录音时间：1969-1972

发行公司：Philips

唱片版本：德国版小双张

唱片编号：438 751-2

Liszt.-.Complete.Tone.Poems.Vol.1.cd1.zip:

https://url93.ctfile.com/f/12622393-611661324-4c4d6b?p=626386

Liszt.-.Complete.Tone.Poems.Vol.1.cd2.zip:

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专辑介绍：

这张双CD专辑是海廷克指挥伦敦爱乐乐团，演奏李斯特的7部《交响诗》。海廷克的演绎充满理性但又不乏激情，是值得称道的佳作。

李斯特共作有十四首交响诗，其中最著名的有：以拉马丁的诗为依据的《前奏曲》，根据哥德的同名戏剧而写的《塔索》，以古希腊神话为题材的《奥菲欧》和《普罗米修斯》，根据雨果的同名诗创作的《玛捷帕》，从考尔巴赫的壁画得到灵感的《匈奴之战》，以席勒的同名诗为基础的《理想》，取材于莎士比亚同名悲剧的《哈姆莱特》。 

虽然李斯特的交响诗所依据的诗歌、戏剧、美术和神话故事都有具体的内容，但是他在写作交响诗时却总是在总体上避免对此进行具体的叙述或描写。在他的交响诗中很少有叙事所要求的细微末节和率直表现，而是从诗意的角度体现原作的精神，人们称之为“诗意多于视觉”的“想象力”。而在他的追随者中，除了极个别的作曲家(如柴科夫斯基)以外，很少有人遵循他的这条“原则”。 

李斯特交响诗在结构形式上的特点是：

 

1、将奏鸣曲快板和奏鸣交响套曲的特点结合在单乐章的作品中。交响诗的主要部分一般是由一系列各种性质的插部组成，从奏鸣曲快板的角度来看，它们与主部、副部、展开部和再现部正相适应，而从套曲的角度来看，则又符合予四个乐章(快速的第一乐章、抒情的第二乐章、谐谑曲性质的第三乐章和终曲性质的第四乐章)的布局。 

2、交响诗中插部之间的对比往往比奏鸣曲快板中的对比更强烈，而插部本身往往多于三个这就给予作曲家体现标题构思、反映各种种类的题材以很大的自由。

 

3、使用单主题及主题变形的原则来发展所有的主要主题，使结构较为庞大的、多段落的交响诗非但不显庞杂和松散，反而因此加强了戏剧性。李斯特的主题变形手法，是以一个主题核心为基础，派生出一系列表现不同音乐形象的主题来，同时又保持着音调上的联系。从表现意义来讲，李斯特的主题变形和柏辽兹的固定乐思以及德国作曲家瓦格纳的主导动机都不一样，它并不始终代表某一形象，主题在变形后所表现的是不同的形象或意境。李斯特的主题变形有两种手法，其一是从一个核心主题派生出一系列新的主题，新主题从原来主题的核心音调蜕化而出，但改变了原来主题的结构，如《前奏曲》的疑问动机派生出充满青春活力的主部主题、安静明朗的连接部主题、抒情性格的副部主题和牧歌风格的插部主题；《塔索》船歌主题结尾的三连音音调派生出典雅的小步舞主题。又如第一交响诗《山上所闻》(取材于雨果的《秋叶》第五首)表现人和自然的矛盾和冲突，其中表现自然的四种音调(即引子中表现自然界的广漠、神秘、平静的境界的旋律；唤醒世人起来赞美世界的美好与和谐的呼声；主部中像晚歌一般温柔的旋律；副部中表现自然界庄严雄伟的旋律)是全曲构成的基础，其他主题都从它们变化出来。其二是从一个主题变形为另一个主题，改变体裁，改变形象，但不变结构，如《前奏曲》的连接部主题和副部主题变形为再现部中的两个威武雄壮的战斗进行曲主题；《塔索》在尾声中，船歌主题变形为辉煌的颂歌，小步舞主题变形为胜利进行曲等。（摘自钱亦平编著《世界著名交响诗欣赏》）

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第一交响诗《山间所闻》S.95，作于1847-1849年，描述雨果的诗《秋叶》中的意象。雨果这首浪漫长诗完成之后，曾在友人圈中朗诵，李斯特听后便产生创作欲望。雨果的诗描写人与自然的关系—诗人在山中听到陌生的声音而产生种种幻觉，自然的崇高的声音与人世间苦恼的世俗的声音形成对比。李斯特给此曲作的序为：“诗人听到两种声音：其中之一是强而有力、条理井然的欢乐颂歌，另一种则充满抑郁与苦闷、喜怒交替兼带诅咒的声音。这两种声音彼此掺合，交替出现，又相互融合，最后经过清明的观察，才逐渐解脱，继而消失。”全曲由两部分组成，先由平静的稍快的快板始，指定为“神秘而平静的旋律”，大鼓发出的声音代表诗人在林中听到的神秘之声，充分展示自然的无限性。弦乐奏温柔而甜美的动机后，管乐表现自然的崇高。轻柔的竖琴与双簧管奏“恬美的黄昏之歌”，在长笛与其它乐器进一步处理时，插入表现诗人听到的陌生声音，有一种庄严感。激昂的快板表现人类为求人生意义而产生的烦恼。接着是流畅的快板，人类与自然产生冲突，在这种冲突中，人类感受的是人生的空虚。以小提琴独奏表现人类的悲哀。接着又是激昂的快板，人类在空虚中转而对自然界产生期待，认识了神。转入虔诚的行板，铜管奏庄严的赞美歌，其中中提琴仍表示人类的烦恼。第二部分表达自然战胜了人类，在一连串混杂的音响反复后，代表自然的动机铺天盖地，此时陷入冥想的诗人终于恢复了清醒，灵魂被净化，全曲在对自然永恒的赞歌中结束。

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第二交响诗《塔索，悲哀与光荣》S.96，作于1849年。这部交响诗取意于拜伦的诗篇《塔索的哀诉》，用作歌德戏剧《托夸多·塔索》的序曲。其主题音乐素材是一首威尼斯船歌，是李斯特于1837年漫游威尼斯时所听贡多拉船夫哼唱的诗歌《被解放的耶路撒冷》的开头。

李斯特所写序言为：“这位失意诗人的坎坷命运，分别被前一世纪的德国和英国两大诗人歌德，拜伦撰写成诗。歌德所看到的，是塔索生涯中光彩灿烂的一面；而拜伦则以为诗人受到艰难苦恨所扰，因而丧失了高阶级和高贵出身所占的优势。1849年当我们受托为歌德的戏剧作序曲时，无可否认的，拜伦那种藉咒文呼出伟大诗人亡灵的虔敬同情心，对我们处理这个问题具有决定性的影响。不过，拜伦虽然为我们叙述了塔索在监牢里的呻吟，但他在《哀诉》中如此崇高而雄辩的表达出深切的痛苦时，却没有涉及已经期待着这位《被解放的普罗米修斯》的作者——富于骑士气概的塔索的胜利。这胜利来的为时虽晚，却非常公正。我们想甚至连作品的标题都应该指明这一点，我们想竭力系统阐述这位生前遭受不幸而死后他的光彩却使他的仇人颤抖的天才的这种鲜明的对照。塔索在费拉拉宫廷恋爱和受苦；他在罗马得以雪耻；他的光荣一直为威尼斯民歌所传颂。这三点同他那不朽的荣名是密不可分的。如果用音乐来表现这些，我们首先要乞灵于这位英雄的伟大亡魂，好像他至今仍出没于威尼斯海域似的；其次，我们再来看看塔索在写出他的杰作的费拉拉宫廷中出席节宴时那副傲然和忧伤的形貌；最后，我们在跟踪到罗马这座不朽的城市，即为塔索戴上光荣桂冠并尊他为殉道者和诗人的城市去。”

塔索为意大利文艺复兴时期的著名诗人，一生比较悲惨，开始他很有名，少年时期、青年时期就展示他诗人的才气，后来精神不正常，过度的精神压力，导致了他精神的失调，被囚禁，再加上他爱情的失败，又遭到各种迫害，以至于最后成为一个流浪者，命运很悲惨，虽然很有才气，但很悲惨。最后当人们真正认识到他在艺术上的价值以后，罗马的教皇要封他为爵士，这么一种头衔时，可惜他在接受这个头衔之前就已经去世了。他的命运是很悲惨的。李斯特以塔索作为交响诗的主人公，体现了一种李斯特对人生的看法。

《塔索》全曲分为两部分，分别是“生前的悲哀”和“死后的光荣”。乐曲采用了主题以及变奏形式。通过采用单一的主题形式来刻画这位伟大的意大利诗人的内心世界。

第一部分“悲哀”Lamento ，采用c小调，慢板，主题旋律哀婉悠长而庄严肃穆。李斯特自己说：“这个主题是凄凉的，呆滞中含有呻吟之声。”它既表达了后人对塔索的悼念之情，又仿佛是塔索在诉说着心中的无限事，对生活抱有无限怨恨和凄然的绝望。值得注意的是，这个主题旋律同李斯特《匈牙利狂想曲》第二首及第六首主题有相似之处。接着主题开始变奏，时而是一首明朗欢乐的夜曲，象征着塔索那无望而不幸的短暂爱情，时而又在欢乐的旋律中夹杂着一缕忧伤暗淡的情调。时而又似一首雄壮坚定的进行曲，仿佛是对青年时代就扬名于世的塔索的歌颂与赞扬。音乐稍加变化便发展到高潮，仿佛是表现塔索收到人们热烈欢迎的场景，第一部分的第一段到此结束。忽然音乐又进入了一个奇妙的境界。主导主题由四拍子变为三拍子。接踵而来的却是节日的舞蹈场面，旋律美妙，具有较强的节奏感富于魅力。在这宫廷舞会的宏大场面中，塔索主题时隐时现，仿佛告诉人们塔索也来参加舞会了，他神情高傲而悲哀，仿佛预感到将有不幸之事要发生。这是，乐曲开始时的主导主题又出现了，仿佛是提醒人们注意诗人悲剧性的命运和坎坷的一生。至此，完成了音乐的第一部分。

第二部分“光荣”Trionfo ，转入C大调，精神抖擞的快板，表现了塔索在罗马受到的荣耀，凯旋时刻来临了。音乐一开始便用铜管乐器的号召性和弦与弦乐器的光辉的齐奏乐句，预示即将出现的是胜利的欢乐场面，李斯特在这里虽然还是采用了那首忧郁的主导主题，但配器和速度的改变使它具有欢乐的气氛。“悲哀”再见吧，“光荣”正向你走来！乐队以其壮观的音响，表示人们为这位伟大诗人塔索戴上光荣的桂冠，庆贺正义这一崇高思想的伟大胜利。全曲在欣喜若狂的凯旋欢呼声中结束。

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第三交响诗《前奏曲》S.97，作于1848年。此曲是李斯特的十三部交响诗中，最著名且流传最广的一部，在浪漫主义时期的标题交响音乐中占有重要的地位。1844年，李斯特曾根据奥特朗的诗作《四元素》（狂风、海浪、星辰、大地）创作了四首男声合唱曲，于1848年他为这一组合唱曲写了管弦乐前奏曲，后来又将其改编成一部独立的交响诗，并且在作品扉页上引用了诗人拉马丁的一首诗，这是他的《诗与宗教的和谐》中的一节：“我们的一生，不就是由死神敲出头一个庄严音符的无名之歌的一系列前奏吗？爱情是每一颗心最向往的曙光，暴风雨猛烈的冲击驱散了青春的幻想，它那致命的雷电毁灭了神圣的祭坛，可是，最初感到的愉悦与欢乐、不受到暴风雨的干扰的那种命运在哪里呢？有没有这样一颗遭受过残酷折磨的心灵，当暴风雨一过去，而它却不从田园生活的宁静中去寻找抚慰呢？然而，看来人们很少会长久安于昔日投入大自然怀抱时所获得的那种温柔与平静；一旦号角长鸣，他便急速奔向召唤着他的危险岗位，以便在战斗中完全恢复自信，并充分发挥他的力量。”

拉马丁认为：“人的一生是死亡的一系列前奏”，对生活的态度是消极悲观的。李斯特并不赞成以死亡为最终归宿这一消极悲观的见解。与拉马丁诗集的观念截然不同，他在作品中表现了人们在暴风雨来临后勇敢顽强的精神，对未来美好的追求，经过挫折取得胜利，肯定了人的力量是伟大的，只要有热爱生活积极的心态就能有光明的前景，获得快乐的意义，进一步肯定了人的力量与人生价值的意义。这部作品描写了人的一生中所经历的以及在不同生活环境下所体会到的不同情感，也称为 “人生前奏曲”。李斯特根据要表现的内容灵活的对作品扩展分析，对人的内心活动进行流漏，形象的表现了人在经历幸福、挫折、快乐、打击后又重新树立信心，重获快乐的顽强精神。

全曲情感变化丰富，发展起伏跌宕，以C大调为主调，贯穿全曲的动机只是三个音：“C-B-E”，它可以是柔和甘美的，可以是铿锵有力的，也可以是紧张不安或壮丽如颂歌的。它的变形和成长，充分展示了李斯特的想像力和创造力。这部单乐章作品的曲式结构是自由的奏鸣曲式，同时又是浓缩了四个乐章的交响乐——第一部分（呈示部）相当于快板的第一乐章，第二部分（展开部的前半段）相当于谐谑曲乐章，第三部分（展开部的后半段）相当于抒情的慢板乐章，第四部分（再现部）则是终曲的写法。

乐曲的引子由两个拨弦和音开始，在C大调上由柔和的弦乐奏出，好象是在发问：“人生的旅程将是如何呢？”这就是呈示部的主部主题，可以清楚地看到引子来源于主题，好象是在描写伟大而自豪的人类形象：人生是庄严、坚毅、伟大而又不平静的。副部主题那丰满而又轻快的圆舞曲式旋律，是用来描写爱情的。这一主题温柔而真挚，代表着“每一个生命的曙光”。这是春天的信息，是人生美好的愿望和情思的真诚吐露。发展部描写的是“生命的风暴”。生命之舟迎着狂风暴雨驶向光明的彼岸，暴风雨越来越大，人类的生命之舟顽强地与之搏斗。暴风雨终于逐渐平息下来，双簧管温柔地奏出平和的旋律，好象是在回忆爱情。最后是主部主题再现，音乐雄伟、壮丽、辉煌，好像是以极大的信心和热情来迎接着未来。李斯特在这部作品里，将奏鸣曲和变奏曲式结构相结合，揭示出他自己对生活的热爱和对乐观主义的歌颂。

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第四交响诗《奥菲欧》S.98，作于1853-1854年。在这首交响诗里李斯特采用了家喻户晓的古希腊神话作为题材。奥菲欧是古希腊神话中的音乐家和诗人，他的爱妻尤丽狄茜被毒蛇咬死后，他万分悲痛，整日在坟前哭泣哀歌。爱神被他的歌声感动，把通往冥府的道路指点给了他。于是奥菲欧怀抱着他心爱的里拉琴，唱着歌走向死亡之国。冥王被奥菲欧动人的音乐所感动，他允许奥菲欧将尤丽狄茜带回人间，但前提条件是，无论发生什么事，奥菲欧都不能在地狱里看他的爱妻一眼，否则他的爱妻将永远不会再有复活的机会。不知情的尤丽狄茜见到了奥菲欧万分高兴，可他的冷淡又使她大失所望。她倾诉着，哀伤地哭泣着，只求奥菲欧能够看她一眼。奥菲欧终于忍不住回头向爱妻张开了双臂，就在此刻，尤丽狄斯倒了下去。

在李斯特之前，曾有不少作曲家为此题材谱过曲，其中有培里的歌剧《尤丽狄茜》(1600年) 、蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》(1607年) 、格鲁克的歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》(1774年) 等。李斯特对这个神话故事的兴趣，正是由格鲁克的杰作所引起的。他在自己的交响诗总谱上写有一篇很长的序文，从序文中我们得知，李斯特并没有打算去讲述奥菲欧的故事，而仅仅是想表现音乐艺术纯洁的美，它的柔和而又坚定的力量。这与培里、蒙特威尔第和格鲁克的想法是不同的。李斯特要表达的是他对艺术的崇敬之情，他认为艺术具有无上的、足以净化生活中一切丑恶的力量。他把奥菲欧当作了理想和光明的代表，这就是艺术的最崇高的特点。

交响诗开始于圆号的轻声呼唤，两架竖琴奏出清澈的琶音，这就是怀抱里拉琴的高贵的奥菲欧形象。他出现在山林间、溪水旁，是那么的超凡脱俗。接着，一条深厚优美的旋律在乐队中低音区出现，从容不迫，宛如一首抒情诗。这是乐章的第一主题，毫无疑问，它也是对奥菲欧形象的刻画：在高贵优雅之中，透出一丝淡淡的忧愁。第二主题由双簧管吹出，竖琴如潺潺流水般衬托着双簧管的旋律，就仿佛是奥菲欧在弹着怀里的里拉琴在柔声歌唱，这歌声使万物凝神倾听，它美得使人不禁要落下泪来。第三旋律转为独奏小提琴的柔和音色，接着，大提琴深情地接过这旋律，叹息般的短句使人联想到奥菲欧失去爱人后的孤独和忧伤。

中间部分有一段色彩暗淡甚至是恐怖的音响，一听就知，这是对地狱和死亡的描绘。低音弦乐奏出一个固定音型，它听上去粗糙而冷酷，可实际上它是从第一主题那高贵而优雅的旋律中派生出来的。这里又不得不提到李斯特惊人的“主题变形”手法。从阴森恐怖的音响中升起奥菲欧抒情但坚定的歌声，它越来越响亮，犹如一道阳光驱散了一切阴霾，赶走了鬼魂们，使天地重新又变得明朗纯净起来。尾声中，几个连续的和弦为画面涂上美丽的色彩，在一片祥云之上，是奥菲欧崇高而俊逸的形象。

在李斯特的十三部交响诗中，这是最短的一首，只有十分钟左右。而且它也没有很多的戏剧性，没有强烈的冲突。实际上，它是一首赞美音乐艺术、赞美必将战胜死亡和黑暗世界的光明的抒情诗。这是在李斯特心中占主导地位的思想，贯穿了他的一生。从配器角度来观察，这部作品比较细腻，乐器常以独奏方式出现，因此带有室内乐风格。在十九世纪末的印象主义大师德彪西笔下，这是常见的手法，可以说，李斯特在《奥菲欧》的创作中是有着某种属于印象主义的音乐思维的，与他的其他交响诗作品相比，它更贴近大自然，更追求纯粹的美感。

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第五交响诗《普罗米修斯》S.99，作于1850年。1850年，魏玛举行了隆重的赫尔德肖像揭幕仪式，还在剧院里上演了赫尔德的戏剧《被解放的普罗米修斯》。赫尔德是德国哲学家、神学家，是李斯特崇敬的伟人之一。他具有超时代的眼光，在十八世纪下半叶就已经预见了德国哲学死相和文艺理论将出现一个蓬勃发展的新时期，他的一系列著作成为德国狂飙突进运动的思想基础，尤其使李斯特感兴趣的是赫尔德对人类灵魂、人的天赋的深刻探究。为了增强戏剧的抒情性，李斯特为上演的戏剧加上了一部独立的序曲和一首大合唱。后来，他把序曲扩展成了一部独立的交响诗，也就是这部“普罗米修斯交响诗”，并题上一段序言：“普罗米修斯的神话充满了神秘的色彩和朦胧晦涩的观念。然而，它在我们的感觉中却是永远不朽的，同时，它又似乎充满了难以实现的希望。根据种种知识性的解释来判断，这个神话和我们的本能、痛苦，以及幸福的期望等，都有密切的关系。古代的几乎每一座雕塑，都回显示出与这个神话的内在关联。我们不必去费力探索，也无须采用什么新的手段来充塑这个古代的传说，而只要在音乐领域里，将神话以种种形态赋予灵魂即可。也就是说，我们的责任只在于完成能表现为追求最高目标的大胆执着、坚毅、忍耐，表达我们赖以赎罪的创作力、活动力、苦痛的呐喊、鲜血泪痕，以及对救世主的信赖等的作品。

苦恼与净化！这个描写过于真实的寓言的根本概念，被束缚得太紧，需要有象阵雨前的闪光雷声一样的东西来点缀它！而那孕育胜利的艰难百忍、卓绝毅力，便是形成此曲音乐风格的根本要素。”

音乐以狂暴愤怒的情绪开始，它使人立即联想到被捆缚在海边岩石上的勇士普罗米修斯，他的身体在铁链下扭曲着，双眼迸射出不屈的光芒，直直地射向天庭。这个狂暴的向下进行的音乐动机是全曲诸多素材的出发点，它是悲剧性的。紧接着，音乐变得深沉而庄严，这仿佛是普罗米修斯内心痛苦的写照，他倾诉着，为自己的无辜受罚感到伤心。众神以沉默回答他，天空仍是阴云笼罩，看不见一线光明。突然，音乐转向激烈的快板，狂暴的搏斗就像一浪又一浪的波涛，扑向普罗米修斯赤裸的身体，狂风呼啸，卷起砂石抽打着英雄的胸膛。他屹立着，以坚忍回报这惩罚。就在他即将被吞没的时刻，狂风巨浪嘎然而止，温柔的旋律仿佛一线希望似地浮现，音乐的色彩从此时开始明亮起来。一条坚定有力的主题出现在乐队中，它以赋格曲的形式层层叠加，节奏铿锵果敢，犹如一首英雄进行曲，听者也许会在此时联想到贝多芬的音乐。普罗米修斯的形象越发高大伟岸起来，巨浪再一次涌起，但已不再是对他的摧残，而是把他从岩石上托起。阴云散开了，阳光从天庭放射下来，温暖了普罗米修斯的身心。他的双眼已不再是愤怒的，而是充满了胜利的喜悦，他犹如一座巨大的雕像巍然耸立，永远鼓舞着受苦受难的人类。

李斯特无疑是属于“大家”的，他的理想和性格决定了他的作品立点高，出大手笔。作品中或许有写得稍微粗糙、仓促的地方，但不足以影响他的非凡气概。他胸襟的宽广和豁达自有一种震撼人心的力量。和贝多芬所描绘的英雄形象相比较：贝多芬的英雄是在人间，是在斗争中诞生的；李斯特的英雄却在历史、神话或艺术世界中，他们是和现实有着巨大差距的理想。这就决定了他们作品中所表现出来的不同心里冲击力。此外，李斯特并不把笔墨放在曲折的英雄故事情节上，而是着力刻划他们的内心世界。他认为，写作的目的不应该是描写英雄的业绩，而应该表现主宰英雄心灵的激情。在这点上，他和同样喜欢写标题音乐的柏辽兹、理查德·施特劳斯也是很不同的。

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第六交响诗《玛捷帕》S.100，作于1851年。这是李斯特根据雨果的同名长诗《玛捷帕》而作。1821年，李斯特为钢琴演奏创作了四十八首练习曲，1837年他又将其中已出版的十二首练习曲（1826年出版）重新整理修改，计划写成二十四首华丽钢琴练习曲重新出版，但实际上只完成了十二首。1840年李斯特又将其中的第四首取出修订后冠名“玛捷帕”单独出版，并将其题献给雨果。这首钢琴曲《玛捷帕》在音乐内容的构思上与雨果及拜伦等其他作家所写的传说故事基本相符，只是在结构上稍有改变。1851年，李斯特开始将这首钢琴曲改编成交响诗，并在终曲中增写了新的哥萨克主题，这样，交响诗在篇幅上就比钢琴曲更大。交响诗《玛捷帕》最后完成的时间约在1854年春。同年四月，在为魏玛宫廷管弦乐团募集基金时，进行了首次演出。

玛捷帕是乌克兰的民族英雄，曾在波兰国王约翰?卡基米鲁的宫廷里当仆人，因与其贵妇人有接触，被贵族发现，贵族们将他衣服脱光，用一匹马拖向郊野外。后来，奄奄一息的玛捷帕幸遭解救。又当上了哥萨克士兵。由于他勇敢、办事认真，后来成为哥萨克的司令官。这个故事表现了一个普通人的英勇气概及不屈不挠的奋斗精神。李斯特自小就喜欢玛捷帕的英雄行为和坚毅性格，在这部交响诗中，他揭示了人类从黑暗走向光明、从苦难走向胜利的普遍规律。

第一部分在有节制的小快板速度开始。在管弦乐器斩钉截铁奏出的强和弦后，弦乐器在小调上继续奏出突进的三连音音型，表现了玛捷帕被贵族缚在野马上任其日夜奔驰在荒野的情景，残酷的刑法使他疼痛难忍。不就，在这个音型的上面，出现了木管上行的动机，继而又加进了由大管和大提琴演奏的与之相冲突的可怕的下行动机，然后音乐逐渐增加力度，当达到顶点时，铜管以强烈的主题刻划出玛捷帕刚毅的性格。乐曲仍向激烈可怕的程度上发展，忽然其中又闪现出鲜明、反应玛捷帕性格的主题，人们可以明显地感受到尽管玛捷帕遭受着无限残忍的折磨，但他并没有屈服。不一会，疾驰的突进渐渐慢下来，经过几个昼夜，人马都精疲力尽，在荒无人烟的地方倒下了，木管奏出了非常柔和的旋律，然而其中夹杂着反映玛捷帕刚毅性格的主题，最后这个主题经过变形，静静地消失在定音鼓声中，第一部分结束。

第二部分以行板的速度开始。在弦乐和木管声部奏出了断断续续的半音化的短小旋律，这个旋律表现了饱受折磨的玛捷帕奄奄一息的形象，简短的第二部分结束。

第三部分在突然响起的小号的号角性音调中进入。这是哥萨克士兵的进军号，玛捷帕九死一生，得救了。在这部分中，描述了玛捷帕的复活与胜利。雄壮有力的玛捷帕主题第一次在D大调上完整地呈示出来，鲜明地刻画了玛捷帕的英雄性格。从这里也可看出李斯特在许多交响诗中所表现的“从黑暗走向光明”、“从苦难走向胜利”的思想。最后乐曲在激昂的高潮中结束。

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第七交响诗《节日之声》S.101，作于1853年。原是为李斯特本人和维根斯坦公主即将举行的婚礼而作的“婚礼进行曲”，但最后这桩婚姻因为教皇拒绝维根斯坦公主和前任丈夫离婚而未能实现。这是一首整体情绪非常乐观的作品，交替着三种因素：辉煌而伟大的赞颂、欢腾热烈的舞蹈场面、深情而充满诗意的幻想，结束全曲的是“艺术的凯旋”。与其说这是一首交响诗，不如说是一首单纯的序曲更为合适。采用C大调，2/2拍，精神抖擞的快板。中部音乐带有波兰民间舞曲“波洛涅兹”和匈牙利传统舞蹈“征兵舞”Verbunkos 的特点，表达了对卡罗琳·维根斯坦的敬意，同时也表现出李斯特这位匈牙利后裔对他们两人婚姻的期盼。

专辑曲目：

cd1

01. Symphonic Poem No.1 "Ce qu'on entend sur la montagne" d'apres Victor Hugo    [0:30:43.00]

02. Symphonic Poem No.2 "Tasso, lamento e trionfo" d'apres Lord Byron    [0:20:57.00]

03. Symphonic Poem No.3 "Les Preludes" d'apres Alphonse de Lamartine    [0:15:03.00]

cd2

01. Symphonic Poem No.4 "Orpheus"    [0:11:09.00]

02. Symphonic Poem No.5 "Prometheus"    [0:13:02.00]

03. Symphonic Poem No.6 "Mazeppa"    [0:16:28.00]

04. Symphonic Poem No.7 "Festklange"    [0:19:44.00]