七律及其写作特点

作者/黄河

二 七言律诗的写作技巧

所谓技巧，就是诗词写作时采用的手法、手段。比较常见的技巧：赋、比、兴、复沓、夸张、假设、对比、双关、反问、象征、暗示等等。这里只讲赋比兴最常见也是最常使用的技巧。
    （一）赋：铺陈直叙，是人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来；就是对客观事物的描写和叙述。是最基本的表现手法。

      咏物诗常常采用赋的手法。我们以杜甫的《登楼》为例来具体说明一下：
      花近高楼伤客心，万方多难此登临。

锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。

北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。

可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。
      起联交代登楼时的心态，是叙述的方式。颔联写作者站在楼上看到山、看到水，进而对对象进行具体的描写和议论，但也是采用叙述的方式来表达。颈联作者抒发了一些想法和担心，还是叙述的方式。结尾说的很含蓄，可叙述的方式依然没有改变。在赋的过程中，有许多具体的办法，比如白描、摹状、议论等等。

这是一首感时抚事的诗。作者写登楼望见无边春色，想到万方多难，浮云变幻，不免感伤、感喟（kuì）。进而想到朝廷就象北极星座一样，不可动摇，即使吐蕃入侵，也难改变人们的正统观念。最后坦露了自己要效法诸葛亮辅佐朝廷的抱负，大有澄清天下的气概。全诗即景抒情，写登楼的观感，俯仰瞻眺，山川古迹，都从空间着眼。再来看笔者的《快递小哥》：

脚踏三轮电掣驰，辛酸岁月众人知。

东西送货担心慢，街巷传书意恐迟。

戴雨披风传喜讯，严寒酷暑递相思。

送完包裹归来晚，抖落征尘夜静时。

首句的“脚踏”，第二句的“辛酸”，在诗的构思上，起着递进的作用。“担心慢”、“意恐迟”；“传喜讯”、“递相思”；这都是快递小哥的心理反映。尾联“送完包裹归来晚，抖落征尘夜静时”写出了快递小哥的艰苦生活，都是对客观事物的描写和叙述。即兼顾时间和空间，又增强了诗中意境的立体感，开阔了诗的豁达雄浑的境界。

（二）比：就是比喻，就是以彼物比此物也。比的手法同样很常见。比如笔者的《乡愁》：

花絮瞥然梦里香，朦胧岁月小孩王。

一群光腚留合影，满脸泥巴做彩妆。

牵手青梅官场客，绕栏竹马贾家娘。

老来还把旧情念，应笑眼前霜鬓郎。

乡愁，是一种心情，是对家乡的感情和思念，对故土的眷恋是人类共同而永恒的情感。这里首先把乡愁拉入梦境，在“朦胧岁月”中忆起了对“小孩王”的留恋。颌联、颈联叙述了儿时生活。最后“老来还把旧情念，应笑眼前霜鬓郎”这一流水对，又回到了题目《乡愁》。在诗中，先把几十年来的生活，以乡愁为比喻，寓情于景，情景交融，将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情，是一种直接比喻、间接而含蓄的抒情方式。

使用比喻的技巧，处处在写乡愁，实际写的都是生活的经历。结尾在回到生活中来，进行总结。这种比喻手法，是用来抒发人生感慨。如果没有这样的比喻，就很难在这样短短的篇章里含蓄地表达自己的思想。
    （三）兴：就是兴起，或者叫起兴。就是先言他物，以引起所咏之言。说白了，就是触景生情和因物生情的手法。在这里例举一首七绝，如笔者的《到访》：

躬身揖手问年尊，村长家宅哪里寻？

水岸衙前风摆柳，雕龙刻凤一豪门。

诗中一问一答，前两句是问，后两句是答，问的目的是起兴，是为下面抒发“水岸衙前风摆柳，雕龙刻凤一豪门”的做铺垫。诗意切中时代脉博，反映了现实生活。

三 律诗的的精美构思

诗要有精美的构思。诗人写诗，当然是先有了想要写诗的主观意向。因为被生活中的某些事物所感动，要通过作品把自己的想法和感觉写出来。但诗不能象流水帐一样想到什么就说什么。除了要巧妙的设计章法以外，还需要认真的思考和精心的设计来打动读者。
      律诗由于篇幅相对较长，对构思的要求相对绝句要宽一些，章法比较好把握，波澜不需要太大，精彩之处一般体现在中间两联上，大开大阖，主要以铺陈为主。比如温庭筠的《苏武庙》：

苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。

云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。

回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。

茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。

颈联“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”，比如刘禹锡的《西塞山怀古》“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”，比如杜甫的《登楼》“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，都是如此。这些构思不一定都以气势取胜，但却以气韵取胜。出句和对句之间的开合、跳荡，或绵绵荡荡、或惊心动魄。

（一）律诗的波澜。文似看山不喜平。诗词是文体之一，自然也应该象文章一样，忌平铺直叙，要有波澜。古风和词因为较长，需要波澜，这个道理好理解些。格律诗也需要波澜，下面我们分别举例来介绍一下格律诗和绝句的波澜。我们来看看杜甫的《春望》：

国破山河在，城春草木深。【起联感情颇为强烈，直接把感情推向高潮。】

感时花溅泪，恨别鸟惊心。【细腻的笔触，使强烈的感情推向最高点。】

烽火连三月，家书抵万金。【具体叙述自己的遭际，感情趋于平缓。】

白头搔更短，浑欲不胜簪。【感情稍稍走高，但已经不是最高，较颈联略高而已。留下余味。】

象这样以表达思想感情为主的诗歌，是最应该体现波澜之美的。这里说的波澜，其实就是蕴涵于诗人笔下的一种气韵。这种气韵是要不断推高的，但不能高了再高。如果一味地高下去，最终是要绷破的。俗话说：气可鼓，不可泄。但也有"一鼓作气，再而衰，三而竭"的说法。诗的气不能如串串惊雷响之不停，要舒缓有致。所谓文武之道在于一张一弛，讲的也是这个道理。上面这首诗采用的是：高、再高、渐低、稍高这样的感情强弱高低的安排。

也有与此相反的，比如杜甫的《月夜》：

今夜鄜州月，闺中只独看。【一开始的遥想，带有感情的波动，但不是很强烈，有些平缓的味道。】

遥怜小儿女，未解忆长安。【此联一出，感情开始逐渐强烈起来。】

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。【继续是写想象中的景象，但深情有加，情绪开始趋于平缓。】

何时倚虚幌，双照泪痕干。【结尾依然是想象中的情景，但双泪的场面，终于把感情推向最高处。】

这首诗感情变化的特点是：错落有致，极具感染力。律诗如此，绝句也是一样，甚至绝句因为篇章短小，更要求有起伏和变化，以增加作品的感染力。

（二）律诗的诗眼。俗话说，眼睛是心灵的窗户。一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要的昭示的作用，这就是诗眼。有人说诗眼就是炼字，某句话里的某个字炼的好，使得全句增色，这个字就是诗眼，比如王安石的诗中名句“春风又绿江南岸”的“绿”字。但我以为，这不是诗眼，这只是眼字。

  诗眼，一般来说有两种情况。一种是因为诗的结构过于复杂，因此需要在某个地方加以提示，以帮助读者理清作品的思路。有个时候，是作者的思想或者诗的主题不好明确交代，需要在某个地方加以提醒或暗示。这样的情况，就需要诗眼。有一个问题需要说明，那就是并不是每一首诗都需要诗眼。大多数诗是没有也不需要诗眼的。诗眼只根据需要而使用，不需要特意安排。

      一首诗的诗眼如果需要的话，可以在合适的地方加以安置。以律诗为例，分四联，因此，诗眼可以安排在诗的任何一联里。以笔者的《惦念》为例：

夫行千里外，冷暖伴心驰。
整夜能休息？三餐可按时？
相思托作梦，惦念化成诗。
鸿雁传书去，归期切勿迟！

起联“冷暖伴心驰”就是《惦念》的诗眼。往下都是因惦念而叙述的心理过程，颔联、颈联是为“冷暖伴心驰”作的解释。尾联“鸿雁传书去”，笔锋徒然转了过来，盼“归期”是为“惦念”作结。题目《惦念》是诗的重要组成部分，为书写的诗中内容加入了留守村妇的某些重要信息。

  诗眼，有的时候与警句相同。比如“直把杭州作汴州”（林升《题临安邸》）。这一千古名句不仅是警句，还是诗眼。但警句不一定都是诗眼，比如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（苏轼《题西林壁》）就不能说是诗眼。

  我们了解了诗眼的特点和用途，一是为了章法和脉络更加清晰，二是可以在含蓄的基础上揭示主题。

（三）“拗救”。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。前面一字用拗，后面就必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面要在适当的位置上补偿一个平声。如“仄仄仄平仄仄平”句型，第五字就要用平声字来救，变成“仄仄仄平平仄平”句型。第三字仄为拗，第五字平为救。“拗救”的具体方式是极其复杂的，我们无须一一了解。

四 七言律诗的注意事项

（一）避免雷同：除了避免意义上的雷同之外，力求避免对仗句法雷同，显得非常重要。这里，必须捋清“避免句法雷同”的内涵和适用范围。

（1）避免对仗雷同。近体诗的对仗，不但要求词性相对，还要求上下句由词组成的句子结构相一致，即主谓词组对主谓词组，联合词组对联合词组，偏正词组对偏正词组，动（介）宾词组对动（介）宾词组，动（形）补词组对动（形）补词组。以杜甫《登高》首联的对仗句为例：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

“风急”“天高”“渚清”“沙白”都是主谓结构；“风急天高”、“渚清沙白”分别是联合结构；“啸哀”“飞回”均是动补结构；“猿啸哀”“鸟飞回”又分别是主谓结构；“风急天高”与“猿啸哀”，“渚清沙白”与“鸟飞回”，又分别组成联合结构。

可以看出，上述每联出句与对句的语言结构形式完全相同。可以说，欲写任何一联对仗，若语言结构形式不相同，就不可能造成对偶句。如“夜琴知欲雨，晚簟觉新秋”句，“新秋”和“欲雨”就不能属对。这正是个语言结构问题。“新秋”是偏正结构，名词性词组；而“欲雨”是动宾结构，谓词性词组，二者当然不能相对。若将“新秋”改为“宜秋”，也是动宾结构，就可以跟“欲雨”相对了。这就是说，一个对仗句的上下句，要求结构形式相同，这是绝对不能忽视的。

但是，还需要特别注意：两联对仗句连用时，双双的语言结构形式又不能雷同，而要有所变化，体现参差美。

（2）避免句法雷同：两联之间要避免句法雷同，比如前联动词在第一字，后联就应换在其它位置；前联第三字是实词，后联第三字就不妨用虚词；间或使用名词句，有时会有奇妙的效果。

笔者再次强调，不论五言七言，中二联对仗均要注意两联的首两字和尾三字富有变化，忌同头同尾，避免两联的前二字和后三字结构相同，避免两联的动词都落在倒数第三字上。再看司空曙《贼平后送人北归》：

他乡生白发，旧国见青山。

晓月过残垒，繁星宿故关。

“他乡”“旧国”“晓月”“繁星”，典型的四平头；“生—白发”“见—青山”“过—残垒”“宿—故关”典型的四同尾；倒数第三字都是动词；首尾各词一律的偏正结构；八个名词各带一个形容词；结构完全一样。这必然会影响作品的艺术效果，诗者当深避之。

总之，颔联、颈联之间无论从思想内容，还是语言形式，都要力避雷同，特别要注意避免常被忽视的句法雷同。若两联对仗句的语言结构雷同，两联四句都成一个模式，同一句法节奏，像老和尚敲木鱼，没有变化，必然使得音节滞涩，形式呆板，难免乏味。

（二）正确认识律诗中的“重字”。

（1）诗歌里的重字：分为修辞性重字和非修辞性重字。所谓修辞性重字就是为了增强诗歌的节奏感、音韵感和艺术性，运用各种修辞手法而出现的重字，而除此意义之外的就是非修辞性重字。修辞性重字由来已久，我国最早的诗歌总集《诗经》里就已经出现了，几乎是伴着诗歌的产生而产生，特别是在唐代格律诗形成后得到广泛运用，并随之出现了文字“避同”之说，即在一首诗中避免同字重复。当然，这种重字指的是非修辞性重字而不是修辞性重字，也就是说修辞性重字不在“避同”之中。之所以要避免非修辞性重字，是因为诗的字数本来就不多，每个字都承载着重要的艺术信息，若有重字，就会严重减少艺术信息量。格律诗中，常见的修辞性文字重复主要有叠字、顶针、复沓等情况。

      （2）诗歌里的叠字：是指由两个相同的字紧密相连组成的词，叠字在传统诗歌中使用十分广泛，尤其是格律诗形成后，无论五言还是七言都采用叠字来突出律诗的音韵感和节奏感，强化摹状抒情的效果，具有传情达意的形象性，可以增强律诗的艺术魅力和特定的表达效果。叠字诗句除前文列举的以外还有:

晴川历历汉阳树、芳草萋萋鹦鹉洲。

无边落木潇潇下，不尽长江滚滚来……等等。

      （3）诗歌里的顶针：指的是上句末尾字、词与下句开头字、词相同，构成一种回环相扣的表达效果。如元稹的“寥落古行宫、宫花寂寞红”，即顶针格的应用。

      （4）复沓又叫复唱；是诗歌创作中常用的一种艺术表现手法；其作用是，突出思想，加重感情，分清层次，加强节奏和提醒读者。复沓是重复使用同一声母、韵母、词语、句子或句群的一种修辞方法，可以分为双声叠韵、韵脚、叠字、句式复沓、段式复沓、意义复沓六种形式。

复沓是指重复的字、词不是相连的，而是被其它文字隔开来，它可以在同句中，也可以在不同的句子中，有句内重复也有句外重复。句内重复的如：

楼外青山楼外楼、云想衣裳花想容。

还有文天祥的《过零丁洋》:惶恐滩头说惶恐、零丁洋里叹零丁……等等。

句外重复的如: 梅需逊雪三分白，雪却输梅一段香。

因此，对律诗创作者来说，首先要分清修辞性重字和非修辞性重字，对修辞性重字可以多加运用，以增强律诗的艺术性。而对非修辞性重字，则要反复推敲，千锤百炼，尽力避免。 “鸟宿池边树、僧敲月下门”，“两句三年得、一吟双泪流”，这些诗句背后的故事，正是古人反复推敲文字、千锤百炼诗句的真实写照。

（三）律诗写作十忌。律诗是一种十分精致的文学架构，它有中国式的平衡对称美，呈现出无与伦比的和谐。整体架构又具有整齐中见差异，参差中见整齐的美。它利用音、形、义的配合，构成了多维性的对称和变化。正如明代诗人胡应麟所说：律诗是“綦组锦绣，相鲜以为色；宫商角徵羽，互合以成声”。我们学习写作律诗要掌握其基本规律，练好基本功。八句诗，何以名律也？一为法律之律，有一定之法，不可不遵也；一为律吕之律，有一定之音，不可不合也”；故而，写律诗要遵守基本规则，勿违犯禁忌。

一忌：立意不明，或散或庸。 “立意”就是确定主题。一首诗意绪纷乱，等于无意。比如宋《西昆酬唱集)中的《泪》：

锦字梭停掩夜机，白头吟苦怨新知。

谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。

汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。

多情不待悲秋气，只是伤春鬓已丝。

北宋西昆派追求形式美，堆砌词藻典故。此篇将八种不同的悲苦之泪并列排出----思妇、弃妇、征夫、纤夫、皇后、壮士、悲秋、伤春等多以典故出之，犹如散珠一片，漫散浮泛。虽然诗中有意象，但立意不明。

二忌：少形象、缺意象、多政治术语。诗是形象的语言艺术，它不同于政论，必须有诗味，有意境。意象是意境的基础，有情有景产生意象。意境，则是比意象高越一级的美学范畴。只讲道理，有了“意”，但没有“象”，就谈不上诗味，更难表现“意境”了。

三忌：失粘、失对、出律。律诗的平仄格律，是运用汉语中的四声交换、对应规律，在音调上起到抑扬顿挫，富有音乐美的作用。律诗应严守平仄格律的粘对规律。有些诗友写诗注意内容，忽视格律要求，造成失粘失对，多处出律，应特别注意。
    四忌：对仗不工，偏枯。对仗(对偶)在先秦的诗歌中就已存在了，它体现了诗歌均衡美的特色。对仗是律诗中有别于绝句的重要标志，它要求颔联(三、四句)、颈联(五、六句)对仗，要使相应词语的词性相同或相近，要平仄相反。诗友们写律诗时，对仗不工不严的情况较多：

词性不同。如：“游荡华街逛超市、追寻时尚不惜钞。”“逛”是动词，“不”是副词词性不同。“超市”名词，“惜钞”动宾词组，词性不同。

平仄未相反。如：“披荆斩棘奔四化，国强民富业绩宏。”(新声)此联上句“披荆斩棘”是平平仄仄，下句“国强民富”是平平平仄，未能相反。“奔”是双音字。

对仗出现偏枯。何谓偏枯？指对偶句中的两物对一物，或以一意对两意，或种事物对属事物，显得不工整。如“燕王买骏骨，渭老得熊罴。”(杜甫）“骏骨”为一物，“熊罴”为两物。“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”(李白)“橘柚”为两物，“梧桐”为一物。“往昔悲唱阳关曲。今日欢歌西部篇”“阳关”是属类，“西部”是种类，“西部”包括“阳关”，故是偏枯。
    五忌：合掌、四平头。

何谓合掌：指对偶句中出句与对句的意思相同或相似，犹如两掌相合。律诗字少意丰，必须惜墨如金，以有限的字词表达更多的情景意蕴。故“合掌”乃作诗之大忌。合掌有三种情况：
    其一，一联内用同义字、同一字相对。

其二，对偶句中出句与对句部分词语意思相同，也是合掌。

其三，“事异意同”即对偶句中的出句与对句所用辞藻典故虽不同，但两句含义一样或相近。南宋魏庆之《诗人玉屑》曰：“两句不可一意”。如“胡马依北风，越鸟巢南枝”，虽写两种动物，两种神态，而含义均是思乡。

    何谓四平头？即律诗中间对仗的四句皆用一类字起头。如高适《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》中间二联：

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。

纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之”。又如：赵昌父《梅花》中间两联： 未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。

直从开后至落后，不问山间与水间。

两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为偏正词组的副词语，亦为“四平头”。再如一诗中间两联：
    冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。

春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。

两联中各句开头“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，是为“四平头”。总之，变化多可以扩展诗意，丰富内涵，增强诗的表现力。
    六忌：音步应谐不谐，应变不变。何谓音步：指词或词组间因表达语意而拖长语音形成的间隔。它具有节奏美。齐梁以后，随诗歌律化的深入，音乐感的加强。如：王维《山居秋暝》：

明月I松间I照，清泉I石上I流。

竹喧I归I浣女，莲动I下I渔舟。

杜甫《蜀相》：

映阶I碧草I自I春色，隔叶I黄鹂I空I好音。

三顾I频烦I天下I计，两朝I开济I老臣I心。

对于音步问题，写诗者时有忽略，出现应同不同，应异不异的现象。均为2、2、1音步。
    七忌：出韵。诗歌押韵，早在先秦以前就已存在，基本定式是偶句句尾押韵，称韵脚。
 袁枚说：“欲作佳诗，先选好韵”。唐以后写律诗，用《平水韵》，押平声韵，一韵到底，用同一韵部的韵，首句如为平收时，必须入韵，可押邻韵。

今人写律诗，中华诗词学会提倡用新声新韵，也可用平水韵，允许双轨制。但一首诗中不能混用。用新声韵写律诗，也必须在二、四、六、八句句尾押平声韵，一韵到底。首句如为平声收，亦应押平声韵。
    八忌：诗中词语多处犯复，或犯题。梁章钜《退庵随笔》云：“作近体诗前后复字须避”。诗要求词语精炼而意丰，诗友们写诗时往往忽略。如：

游荡华街逛超市，追寻时尚不惜钞。

高档商品来买俏，大把银钱尽情销。

“不惜钞”与“大把银钱尽情销”意思重复。又如：《甘肃行》：

驼铃阵阵走祁连，座座碉搂立漠间。

旧日阳关沙场在。今朝烽燧已无烟。

雄关远望昆仑雪，石窟仍偎半月泉。

大漠流沙难锁住，春风已度玉门关。

此诗立意不错，但犯复多处，“阳关、雄关、玉门关”“立漠、大漠、流沙”等。

九忌：章法欠周。何谓章法？亦称结构，指律诗的结构。有两方面涵义：

外在结构，指诗之材料安排的规范，比如开头、结尾，中间两联对仗。它按句式的规划排列，属于结构的外部要求。

内在结构，指感情的萌发、深化、结束，有人把它的进展过程，简称为起、承、转、合。在创作中处理结构问题，就是如何把外部范式和内在的感情发展结合起来，更好地表现主旨，起承转合是诗歌抒情的进展过程（内部结构）常与律诗的外部结构一致，因此将章法简括为“起承转合”是有道理的，但不能死定为首联“起”，颔联“承”、颈联“转”、尾联“合”这一模式，因为诗人创作时，抒情进展过程并不一定与外部结构一致。如：王维《山居秋暝》：  

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

此诗主旨是寄托高洁情怀，抒发对理想境界的追求。首联，起，就题而起，写出山居的季节、时间、特点。颔联，承，紧承首联写山中秋季新雨后的夜景——清新、幽静、明净，景中有情，寄托了高洁情怀。侧重写物，以物芳而明志洁。颈联，承上，依然写景。但两联对仗有变化。其一，颔联，是自然，静景；颈联侧重写人与自然的活动，是动景。以人和而望政通。同时，两联又互为补充，清泉、苍松、翠竹、青莲、明月，都是诗人高洁情怀的写照。其二，音步有变化，颔联是二、二、一式，颈联是二、一、二式，形成节奏旋律美，没有“截腰”之病，为尾联的转合作好铺垫。尾联，亦转亦合。化《楚辞。招隐士》“王孙兮归来，山中兮不可久留!”典，反用之。以抒发隐逸之情。
由此可见，起承转合是律诗创作时感情萌发、深化、结束的进展过程，与外部结构相一致，但定而不死。有些诗友写诗忽略了起承转合，而是平铺直叙，八句并列，没有主次，缺少深入与结束。如《春归》：“清澈天空伴暖阳，春光明媚染家乡。青松枝顶出新绿，垂柳周冠露浅黄。紫燕寻宅巢穴筑，游鱼破浪觅食香。草坪展体抬头展，花卉伸腰笑脸扬。”此诗写春回大地的景象，有色彩、有形象，有动有静，用拟人法生动感人，但因八句并列，没有深入、结束，使人有未作完之感。
    总之，律诗创作是继承、发展传统诗歌艺术不可或缺的诗体，它体现了音乐美、和谐美。我们掌握了基本规律，就能创作出表现时代的新篇章。

十忌：孤平。孤平是律诗格律的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，都注意避免孤平。在七言“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字必须用平声；如果用了仄声字，形成“仄仄仄平仄仄平”句型，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。

2019-08-10 于清心斋