人生很短，做一个有趣的人。一个有趣的人，内心一定是丰盈充足的，不论在什么样的处境下都可以把生活经营成一首诗，在苦闷的日子里，笑出声来。——叶子题记

河曲岱岳庙圣母殿、龙王殿等殿内的壁画

（2019年6月9日周日 山西河曲）

山西古代的寺观及其美术遗存在全国可谓首屈一指。在日益引起学术界关注的同时，亦出现了一种现象，即相关的研究主要集中在被公认的艺术成就较高的元、明时期。事实上，山西清代寺观及其壁画、雕塑的存世量是最大的，虽然在总体上呈现出衰微态势，但还是存在个别有一定研究价值的寺观，河曲岱岳庙便是其中一例。

岱岳庙在体现明清以来汉地寺观“三教合一”、“神人共崇”特点的同时，其圣母庙和龙王庙等殿内壁画图像反映出特定的时代风格、艺术特点和地方特色，具有一定的历史价值和艺术价值。

游览中，许许多多各具神态的神像和壁画让人目不暇接，眼花缭乱，恍如走进神佛雕塑的艺术圣殿，又似置身光怪陆离的神话世界，百看不厌，流连忘返。

最为珍贵的是总计100多平方米的古壁画及题字，多数在明代（包括）以前就已存在，部分为清代题绘，其内容或自然万物，或三界众生，场面宏大，造型生动，色彩斑斓，是研究金代及元、明、清壁画难得的珍品，颇受专家、学者和文人的青睐。

通过其岱岳殿清代咸丰四年（1854）重绘的清代壁画可以看到，正殿内东西两壁各书条屏八幅，内容为奉劝世人应以善行为本，说明祸福因果的缘由和死后地府磨难的情景。这充分表明了东岳泰山神掌管生死的“地狱之神”的身份，另一方面，在封建时代依然起到了“成教化，助人伦”的作用。

圣母殿壁画的题材及特征：圣母殿位于庙内西北隅，圣母指的是“三霄娘娘”。此殿的梁枋题记为“大明天启二年（1622）……孙绪贤重修”，其建筑和壁画应均为明代遗物，但壁画在清代进行了重绘。

该殿有关圣母的壁画主要绘制在东壁与西壁，分别题为圣母《巡幸图》和《回宫图》。每幅长4.33米，高2.2米，总面积18.13平方米。壁画中三位圣母乘龙、麒麟、辇出行，众侍女和女官随从等一行人分别手执宫扇，前呼后拥，青云开路，黄罗伞飘飘然与祥云相接。

前有宫娥和女官分执金瓜、月斧、伞盖和日月宫扇开道，后有侍女乘马抱食品、婴儿、嗣盘跟随。圣母头戴凤冠，肩披霞帔，长裳及地，双手捧笏，注视前方。

根据其内容，乃圣母出宫巡幸、降赐的情节。首先，圣母殿壁画的人物服饰、冠戴、装束和手执器皿以及幡、伞、宝盖、宫扇等应皆为明代样式。

譬如：壁画中出现的宫扇为四面云托日月纹长扇，其如意云纹中分别画着日、月，该宫扇及纹样之造型大量出现在明代存世的版画资料中。如明天启年间版本《历代史略词话》、明崇祯年间熊飞馆刻本《孔明上出师表》、明万历《迁奎舆曹操秉政》等。

此外也与甘肃兰州金天观中明代初期道教壁画中侍者手执长扇上的图纹基本相同。尤其是其所绘日月为红白二色，绿色云纹配以蓝底的做法与首都博馆馆藏明万历《水陆缘起图》中长扇上所绘日月纹可谓同出一辙，由此看出其明代的特色鲜明。

圣母殿东壁《巡幸图》局部

同时，联系该殿圣母本为“三霄娘娘”，据说她们之所以炼就了一身好武艺，是因为采集了天地灵气，汇聚了日月精华。因此，宫扇上的日月图案亦是这种传说的佐证。

与明代史书中就皇后服饰的具体规定相对照，壁画中三位圣母的帝后装束显然不完全符合，但她们头上所戴凤冠及身上所穿的大袖衣的确是明代皇后服饰的重要标志。如其身穿的圆领衣与《中国服装史》所引明《中东宫冠服》的黑白插图中的“鞠衣”相似，属于孝靖显皇后所着的红色“鞠衣”形制。她们头上亦插有凤簪，袖身宽大，几近拖地。

据清初人记明季时衣服长短的变化，“谓公私之服，前辈长垂至履，袖小不过尺许。其后衣则渐减短而袖则渐超宽大，有至三尺者……以至于拱手时因袖宽使袖底及靴，作揖时则袖堆于靴上。”

而壁画中圣母双手捧笏、大袖垂地的装束与此描述十分相似。事实上，明清时期山西境内各类“圣母”作帝后状的壁画和雕塑可谓俯拾皆是。因此在人物形象、画面风格等的表现上就会出现相似之处。如该殿壁画中圣母大袖的边缘饰有锯齿状的装饰带就与汾阳田村圣母庙壁画的情形非常相似。

从目前能够看到的史书记载及皇后画像（即明穆宗孝定皇后和明神宗孝端显皇后）的袖口处理上，均未见有此装饰，因此推测这应是山西妇女古时女红装饰的一种地方特色吧。

此外，壁画中的女官头戴的幞头样式亦为明代的展脚幞头，这是一种硬裹的巾帽，用铁丝或藤草编成内型的硬壳，再糊绢或罗，并涂于黑漆，外型方而隆起，左右两脚用铁丝制成，并糊漆纱，向两侧平伸或上翘。就其构图而言，与泰山岱庙天贶殿内的巨幅壁画《启跸回銮图》非常相近。

“启”是出发，“跸”是清道静街，亦作停留意；“回銮”即返回之意。壁画由东壁泰山神《启跸图》（即《出巡图》）和西壁的《回銮图》两部分组成，描绘了泰山神——东岳大帝（实则宋真宗）

出巡、回宫的宏大场面。其中宫廷送行、乘辇巡幸、百姓迎驾、宫廷迎候等情节颇为近似。类似的构图还有汾阳田村圣母庙壁画，只是河曲岱岳庙的圣母殿壁画与之相比，少了几许宫廷富贵，更显乡野之风。此现象的出现恰恰传达出一个信息，即古代寺观壁画的粉本不仅存在和流行着，且在不同地域的画师那里还有不同程度的创新和改造。

在西壁《回宫图》百姓送行队伍中，有数位妇女怀抱婴儿，更有一位同时抱着三个孩子。这是因为封建社会几千年来，一直宣扬“不孝有三，无后为大”，许多女子因未生育、无子嗣而被遗弃、遭蹂躏，并被列入“七出”条款，从而成为封建宗法制度对妇女残酷迫害的借口。因此，“多子多福”、“母以子贵”的思想十分盛行。当然，此图像在表明三位圣母送子主题的同时，也暴露出婴儿形象的描绘或貌似妇人或身量渺小的造型缺憾。

圣母殿东西两壁包括圣母、女官、侍女等形象共五十四身，因清代重画，故笔法较之山西境内同类风格的作品略显平庸，在一定程度上无法再现原作风韵。

龙王殿壁画的云纹特点:其殿身脊桁下侧木板留有“大清咸丰二年（1852）五月十六日辰时上梁大吉”的墨书题记。这是此殿确切的建造时间。殿内塑像、壁画同时制作。南壁装门窗，东、西、北三堵墙上均绘壁画尚且完好。其东壁为《行雨图》，描绘龙王与水府诸神出宫巡幸，见烈日炎炎，禾苗枯死，遂布降甘霖，旱情大减。壁画场面开阔，雷公、雷母、风婆、雨师巡视期间，各司其职。天空中阴云密布，云海波涛起伏。电闪雷鸣，大雨如注，百姓们喜出望外，连连谢恩。

西壁为《回归图》，龙王在水府诸吏的陪同下巡幸回宫，画面上依然流云翻滚，一望无际，宝盖遮护，侍从跟随。年、月、日、时等四时使者在前开道，大有帝王出宫之势。

东西两壁的整幅壁画可谓云纹满布，若虫蛇游走，似曲水蜿蜒，又如烟云升腾。缠绵不断的S形流线，把各路神祇、官吏很自然地结构在一起，他们仿佛腾云驾雾，从天而降，铺天盖地，整堵墙几乎成为了生机盎然的宇宙大气场。

中国是世界上最早进入农耕的民族之一。在长期的劳作实践中，先人逐渐意识到云与雨的必然关系和其对庄稼收成的影响，由此认为“云”与“气”实为一体，且是统一宇宙人生、天地万物的生命本源。于是，云纹就成为“一种极具中华文化特色和民族气派、抽象化、程式化的传统装饰纹样或纹样。”

之后，受道家神仙思想的影响，云纹大量出现在春秋战国时期的青铜器和日常工具上，营造的是一种想象中的“仙界”，并在历代的发展中有着不同的造型和表现。在明清的寺观壁画上，各种造型的云纹更是以一种民族的、时代的姿态出现在世人面前。河曲岱岳庙的龙王殿东西壁画上的云纹属于清代的叠云纹，这是一种呈面状展开、颇为铺张、繁复的云纹类型。

首先，壁画上的叠云纹是由层叠茂密的勾卷云头构成，加上婉转曲折、流动顺畅的排线构图，在强调层次感的同时，以面状展开，各路神祇、官吏以半身像的姿态被安排在其中，云雾之上或左右顾盼，或俯瞰下界，视之仿佛浩浩荡荡、扑面而来，立体感十足。

其次，壁画上的这类云纹为了强化其形态的分量感和复杂性，采用的是均匀细密的波折曲线和弧线，有若涟漪般逐层推移扩张，从内到外，同形反复，满铺装饰。一方面造成了一种层层叠叠的厚度效果，另一方面也产生了一种无限向四周推移的空间感。

同时，壁画在绘制云纹时特别注意了用墨的浓淡干湿，细心处理了云纹造型的黑、白、灰关系，因而是其形象显得厚实而立体。当然，叠云纹本身就属于“整体形态通常包含了多个复合而成的构形单位，而彼此间串联贯通的组合方式自由多样，不拘一格。”同时又不失自身的和谐与均衡。如结合龙王殿的相关碑刻，从而能看到该壁画追求的是清代富丽图案装饰效果的时代风尚。

再有，叠云纹在表现龙王等一行人行动轨迹和其空间移动的一系列行为，力求把“时间的经过”视觉化的同时，在整体构图上与画面下方留白处所绘的一组世间人物——地方官吏、城隍、土地以及男女老幼、儒生农人等亦形成了疏密、虚实、黑白等的对比。

圣母殿、龙王殿壁画地域风俗的表现:明清的寺观壁画较之前代愈加呈现世俗化倾向，它们往往真实再现了彼时彼刻人们的生活情状。圣母殿、龙王殿壁画中的有关“庖厨”的题材就形象地反映了河曲当地的饮食习俗。譬如：圣母殿北壁的画题为圣母《后宫膳房图》和《宴宾图》。

壁画分三幅。中间一幅原为“三宵圣母”雕塑背面的衬景，上画三把凤头宾座，云气缭绕于座下，两侧花卉艳丽，宫扇分列左右，殿内画塑结合。正墙佛龛东侧和西侧各绘女庖厨六人，正在忙着准备膳食。她们各司其职，围着食案杀鱼，宰鸭，剁肉，捏面桃，蒸花馍，切瓜果、蔬菜，刷洗碗盏，捧茶送水。

灶台置蒸笼，炉火通红，一侍女正向火中添加柴薪，执扇煽风，另一位则挽起袖口拿起笼盖查看馒头的蒸制情况。一侧的侍吏捧壶浆，奉碗盏，所有的人都为筹办佳肴忙忙碌碌，人物形象刻画得生动传神，在日常熟悉的劳作中，回眸转侧间极富生活气息。

画面中的火炉、多层蒸笼以及茶壶等至今仍为当地人日常所用。而侍女们的装束举止和准备食品的情景，与当地民间习俗甚为相仿，可见该壁画的创作使用的是现实主义手法。在此，关注一下壁画上出现的馒头、发面蒸糕等面食。

众所周知，山西是中国面食文化的发祥地。过去的河曲人，用小麦面做成的馒头除了日常食用，更主要用于各种活动，如满月、婚礼、祝寿、丧礼、求子等。据相关研究，中国的馒头起源于野蛮时代的人首祭。随着历史的发展，到文明时代，演变为用畜肉馅做成的像人头的馒头来代替人祭。而馒头作为祭品，到明清时仍然流行。明代李栩《戒庵老人漫笔·祭庙馒头》卷一载：“祭功臣庙，用馒头一藏。”

缘何用食物来祭祀神灵？《论衡·祀义篇》云：“谓死人有知，鬼神饮食，犹相宾客，宾客悦喜，报主人恩也。”

《太平经》也认为，神鬼与凡人一样也需享之禄食，主要靠生人以祭祀的方式来提供。人们以享食神祇多为荣，故《六罪十治决》言：“救穷乏不止，凡天地增其算，百神皆得来食，此家莫不悦喜。”

由此可知，该庙圣母殿北壁上的备食情景，不仅是当地民众生活场景的再现，更是对圣母即“三霄娘娘”顶礼膜拜的一种表现。

至于壁画中出现了作为食材的鱼，自然与河曲特殊的地理环境分不开。其紧邻黄河，可行船打鱼，如河曲民歌中所唱“打鱼划划渡口口船，妹妹坐上哥哥你扳。”

河曲人既农又渔，祖祖辈辈一直至今。龙王殿的北壁为殿堂正面，两次间上隅为宫侧膳房，女佣正在蒸食品，做菜肴，提壶浆，忙着为诸仙备餐。案上置有南瓜、西瓜、黄瓜、茄子、苹果之类，又是一幅《膳房备宴图》（图四）。这些自然是供奉神祇之用，同时，也是河曲常见经济作物的呈现。那么，作为山西明清壁画的一种程式，我们发现与河曲县岱岳庙圣母殿、龙王殿在北壁绘有表现后宫备食内容相似的还有汾阳田村圣母庙明代壁画、霍州市圣母庙圣母殿清代壁画等。

事实上，早在元代时，山西寺观壁画（如洪洞广胜寺水神庙壁画）上就已出现了《后宫备食图》，其场面、布局、人事活动等与上述几例非常接近。由此可见，后世的画师们在表现这一题材时一方面参照当地豪门的生活起居，另一方面更是其粉本流传与习俗延续的使然。

名为“岱岳庙”，却容纳了儒、道、佛数座殿宇，在充分体现明清时代特色的同时，也反映出河曲当地人神灵崇拜的地域特点。圣母殿壁画，其画面的造型和构图等均反映了明代的风格。龙王殿东西壁画上的云纹形象在整体的造型和布局上透露出特定的时代气息和艺术风尚。同时，圣母殿和龙王殿北壁的“尚食图”，既体现了山西传统寺观壁画题材和构图的特点，又是当地风俗的一个形象记载，从而具有了一定的历史意义和学术价值。

除此而外，正殿右前方还有一棵需两人才能合抱的千年古柏，高约四五丈，虽老干虬枝，盘曲嶙峋，却仍极壮实，枝繁叶茂，四季常绿。

相传这里在北宋时期还曾有过一大片原始森林，后来由于种种原因，致使树木锐减，建寺时即已所剩无几，只有这株古柏顽强地存活下来，它像一个饱经风霜的老人，年年岁岁见证着岱岳殿古往今来的历史变迁；又似一位忠贞英武的壮士，日日夜夜守护着岱岳殿悠久灿烂的寺庙古迹。