略谈如何鉴赏绝句

盛唐诗人把绝句的意象创作说成“作绝句如窗中临景，立处随窄，眼界自宽。”（《骚坛秘语》），

那么今天我们主要来讲讲，如何鉴赏绝句，偏师取胜，借端托喻。

 

正面的描绘，不免铺叙，最花笔墨。而适当的陪衬烘托，往往事半功倍。绝句的另一种避短用长，即刘熙载所说：“绝句取径深曲，盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写背面、旁面，须如睹影知竿乃妙”,“以鸟鸣春，以虫鸣秋，造物之借端拖喻也，绝句之小中见大似之。”（《艺概•诗概》）巧也说：“七绝乃偏师，非必堂堂之阵，正正之旗，有或斗山上，或斗地下者。”（《围炉诗话》）

 

盛唐绝句作家就特别注意运用借物托喻，从正面、侧面暗示微挑的手法，起到词简意丰、小中见大的效果。 

如  刘方平《五绝•春雪》

飞雪带春风，徘徊乱绕空。

君看似花处，偏在洛城中。 

似形容春雪，如洒盐咏絮之作，然“君看似花处，偏在洛城中”意在言外：对于“洛城外”的穷人来说，他们好不容易在饥寒交迫中熬过了大雪纷飞的隆冬，盼来了春回大地，谁知又来一场大雪，这对他们来说意味着什么呢？他们会感受到飞雪似花吗？诗人没有说，但这逝而复回的威胁和灾难，所带来的艰难与怨恨是不难而见的。

 

这首诗的得力之处正在尾句，尾句之中又得力于一个“偏”字，是它构成了虚实两个空间，两种境界，两种生活，两种感情的对比，而诗人的爱与恨，同情与憎恶，也都融入这个对比之中。

 

但由于对比的一方，对比的产生，对比所展现的不同状况，及其所孕育的主题等等，全都留在了诗外，这就为读者开拓了广阔的想象空间。由于“正面不说说旁面”，故尔蕴藉含蓄，启人深思。

岑参的 《七绝•山房春事》：

梁园日暮暗飞鸦，极目萧条三两家。

庭树不知人去尽，春来还发旧时花。

 

用花木无情，表现人的伤感，也是侧面微挑，效果比直言今昔之感好得多。

诗词意境的创设

如何才能创作出有意境的作品呢？重要的不是理论问题，而是素质问题，包括作者的人格素质、情感素质、艺术素质、写作技巧等多方面的修养、积累。在此只能谈点理论方面的问题。其作用也只能是为创设意境增加点自觉性。 

     从理论上讲，要写出有意境的作品，必须正确处理情与景、虚与实的关系，使作品既达到情景交融，又给读者留有想象空间。

 

正确处理情和景的关系

   要创设出情景交融的意境，首先要正确处理情和景的关系。情和景的关系也就是“意”和“象”的关系。情景交融，关键在于融。情与景要有机地结合，要结合得自然、和谐，善藏善露，做到水乳交融。情、意只有融于形象中，通过形象而表达，才能丰富饱满，产生美感，才有艺术魅力，这样才可能有意境。

    如果情景分离，或使两者勉强地叠加组合，则很难形成意境。在情与景融合过程中，营造意象是非常重要的。只有营造出恰当的意象，才能创设出有意境的作品来。

 

    1、意象与意境的关系 

    意象是指熔铸了作者主观感情的形象(或说是指经作者运思而成寓意深刻的形象)。通俗地说，就是含意之象。它不是客观事物本身，而是客观事物的主观映像，但不是人常说的物象，也不是心理学上所说的表象，而是作者所营造的反映作者情思理念的形象。 

 

    关于意象与意境的关系，说法也不一致。比较常见的有，局部与整体的关系，材料与结构的关系，实与虚的关系，有形与无形的关系，形而下与形而上的关系，具体与抽象的关系，有限与无限的关系，房屋和砖瓦的关系，花朵与春天的关系，“一叶落”与“天下秋”的关系，等等。 

在这些提法中，我更喜欢花朵与春天的比喻。到了春天，鲜花开放，草木发芽，万物生长。这鲜花开放、草木发芽等等标志着春天来了。如果我们问，春天在哪里，可以说，春天在百花竞放中，在草木的嫩芽中，在万物生长中。没有这鲜花开放、草木发芽也就没有春天。

     同样，没有意象，也就没有意境。正是从这个意义上说，意象与意境也就是局部与全局的关系，没有局部也就没有全局。

 

    杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳”那首绝句，之所以使我们隐约体验到一种和谐幽美欣欣向荣的境界，就在于这首诗营造了“两个黄鹂鸣翠柳”、“一行白鹭上青天”等四个意象。这和谐幽美、欣欣向荣的气氛，是四个意象升华的结果。没有类似的意象，也就得不到类似的境界。

    马致远的《天净沙 秋思》所以使我们强烈的感受到一种凄凉幽怨的诗味。就在于它营造了“枯藤老树昏鸦”“古道西风瘦马”这样的意象。 

   王维的《山居秋暝》： 

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

其中“雨后空山”、“月照清泉”、“竹间浣女”、“莲中渔舟”都是意象，经过组合，传达出诗人一种独特宁静的心境，构成一种宁静、幽远、平和、安宁的氛围，那就是意境。 

     可以说意境依赖于意象，意象是意境的前提，但意境又高于意象，意境是意象的升华。意象和意境是相通的、统一的，统一于“意”，统一于作品的整体。诗人营造什么样的意象，决定于诗人有着什么样的心境，要表现什么样的情思。

 

     同样是“月”这个物象，在不同的诗词中，由于所寄托的情思不同，就会形成不同的意象。比如，

李白的“床前明月光，疑是地上霜”，是思乡；

张九龄的“海上生明月，天涯共此时，”是念人；

王昌龄的“秦时明月汉时关”是怀古；

李煜的“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”是伤国；

张先的 “花不尽，月无穷”，象征对爱情的美好期愿与执着追求；

苏轼的“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”则寄寓着一种人生哲理。

    因此，要创作有意境的作品，就先要根据自己所要抒发的情，表达的意，来营造合适的意象。 

 

     2、化景物为为情思 

    营造意象是正确处理意和象、情与景的重要环节。所谓营造意象，就是把情思寓于景象之中，使客观景物成为主观情思的象征，做到客体物景与内在的主体情思融合在一起。这也叫化景物为为情思。 

    在意和象、情思和景物的关系上，意、情为主。王夫之在《姜斋诗话》中说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合” 。

 

    李渔在《窥词管见》里谈到情景关系时也说：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客，情为主，景是客” 。一篇作品中，选择什么样的象，要服从所要表达的意、情。 

 

     什么象适合表达什么意，什么意适合用什么样的象来表达，这是要仔细斟酌的。关键是意和象之间的相似性。

有人用松柏喻坚强，因为松柏不畏严寒，有相似性，也有人用野草喻顽强，因为野草具有“野火烧不尽，春风吹又生”的特点，有相似性。尚未见到有人用牡丹喻坚强或顽强的，因为没有相似性。相似才能和谐。 当然，这里说的相似，只是外在的某些相似，松柏、野草等本身无所谓“坚强”“顽强”之类的性格，更没有喜怒哀乐等情感。坚强、喜怒哀乐等是人所有的，说松柏花草也有坚强、喜怒哀乐，那是人格化的手法。为了化景物为情思，诗人们常常将景物人格化，把自己的情感移植在景物上，使外物与人同喜同悲。

 

    如，李白的“相看两不厌，只有敬亭山”；

杜甫的“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”；

刘禹锡的"秋水清无力，寒山暮多思"；

王维的"泉声咽危石，日色冷青松"；

杜牧的"寒灯思旧事，断雁警愁眠"；

宋祁的"红杏枝头春意闹"；

冯延巳的"泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去"；

元好问的：“野蔓有情萦战骨，残阳何意照空城”等等。

这种人格化的写法，也叫移情。其效果是加强了景物的情思化，使情与景更加融契。 

    人格化、移情之所以被文艺家广泛使用，这是人们普遍存在一种同情感和类似联想。我们都知道，在两三岁小孩子的眼中，猫狗花木都是有感情的。这其中重要的一点，就是同情感和类似联想。长大之后，知道自然物和人不同，但这种同情感和类似联想依然存在于潜意识中。当自己心花怒放之时，似乎天地万物都在欢笑，当自己苦闷悲哀之时，似乎春花秋月也在悲愁。

这种经验最为普通，是每一个人都有过的。正因为如此，作者可以用景象寄托自己的某种情思，读者可以通过作品中景物的描绘，体验到某种情思。 

 

    为了能创设出有意境的作品，必须注意使情和景、意和象在作品中成为和谐的整体。

    通常情况下，如果要营造出哀怨、哀愁的氛围，一般需要选择能反映哀怨之情、愁苦之意的景象。如果想营造出欢乐、兴奋的氛围，一般需要选择能反映欢乐的生气勃发的景象。这也就是古人所说的哀意配哀象，哀象托哀意，乐意配乐象，乐象托乐意。

     杜甫的

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

这首绝句是诗人经历奔波流离生活而获得暂时安定之后写的。当时，诗人的心情是愉悦闲适的，感受到春天一派生机勃勃、欣欣向荣的气氛。他要把自己的心情、感受抒发出来，于是就选择营造了诗中所示的四个意象。四个意象构成了一派春意盎然、自然和谐的欢乐的景象，蕴含着诗人欢乐愉快的情怀。四个象，均属乐象，形成的是一幅乐景，蕴含的是一种乐情。 

 

我们来看一下，李华的《春行即兴》是表现的是悲是喜则是另一种意境，哀景衬哀情。

 

春行即兴

宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。

芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”。 

同样是写春天，李华的《春行即兴》则是另一种意境，哀景衬哀情。此诗是作者春天经由宜阳时写的。当时正是安史之乱平息后不久，作者被眼前景物所感触，产生了国破山河在、花落鸟空啼的愁绪。为了在诗中体现这种情绪，他选择营造的意象是：原来唐代最大的行宫之一──连昌宫所在地的宜阳，现在长满了野草；往日用来灌溉的涧水，已没人汲引灌溉，而任其“东流复向西”；本来是鸟语花香，景色妍丽的著名风景区，而今却是 “芳树无人花自落”、“春山一路鸟空啼”了。这几个意象勾画出一片荒凉的景象，蕴含着作者凄凉的心境。 

 

在选择营造意象时除考虑以乐景写乐意、哀景写哀意外，也可考虑以乐写哀，以哀写乐。 王夫之在《姜斋诗话上》曾说过：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”所以也可以选择营造“乐象”“乐景”来反衬“哀情”“愁意”，或者选择营造“哀象”“愁景”反衬“欢情”“乐意”。 

 

3、关于景语和情语的结合问题 

王夫之在《姜斋诗话》里谈到情与景的关系时，有情语景语之说。这可从以下几句看出：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如"高台多悲风"、"蝴蝶飞南园"、"池塘生春草"、"亭皋木叶下"、"芙蓉露下落"，皆是也，而情寓其中矣”。又说：“‘云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹’，‘云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开’，皆景也”，“四句俱情而无景语者，尤不可胜数”。 

 

王国维在《人间词话删稿》中有一段话：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也”。单看这段话，他似乎对景语情语之分，不以为然。可是同样在《人间词话删稿》中还有另一段话：“词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之‘甘作一生拼，尽君今日欢’，顾敻之‘换我心为你心，始知相忆深’，欧阳修（实为柳永）之‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，美成之‘许多烦恼，只为当时，一饷留情，”等。可见他还是承认有“情语”“景语”之分的。 

 

综合二人所说，所谓“景语”不是单纯写景的句子，而是那种“情寓其中”或“以景寓情”的句子，而那种类似“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的句子则是情语。二人都强调景要为情服务，反对为写景而写景。所以王国维说“一切景语，皆情语也”，王夫之也说过：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足与，而景非其景。”。可见景语情语之分是在景为情服务的基础上的。单纯写景的句子，不是我们这里所说的景语。 

 

诗词中有景语情语之分，这符合实际情况，但严格划分也很难。我曾想把景语和情语定义为：字面上不露其情的句子是景语，直抒其情的是情语。但有些句子从字面上看，却又是景中带情，情中带景。如，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修），“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”（秦观），“水流心不竞，云在意俱迟”（杜甫）等。这类句子很多，姑且叫做准情语吧。 

在情景交融、形神兼备的诗词中，写景和抒情，景语和情语在结构安排上，没有固定模式，也没有优劣之分。常见的形式有下面一些: 

 

第一种：前景后情。

 如杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。

 前四句写景，是景语，后四句是抒情，是情语。

苏轼的《题西林壁》：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

前两句写庐山之景，后两句写由景产生的哲理感悟，也属情语类。

 

范仲淹的《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月搂高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”。上片主要写景，一幅悲凉的秋景。下片主要抒情。满腔怀思的愁情。 

 

第二种：前情后景。

如王勃的《山中》：

长江悲已滞，万里念将归。

况属高风晚，山山黄叶飞。

 前半首是久客思归之情（“长江悲已滞”属准情句），后半首是风吹叶落之景。由“况属”一词把久客思归之情与风吹叶落之景连接起来，彼此渗透、融合为一，加浓了情的悲怆色彩景的感染力量。 

陈亮《水龙吟》中的“寂寞凭高念远，向南楼、一声归雁”，即上句抒情下句写景。张孝祥《西江月》中的“世路如今已惯，此心到处悠然，寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片”，上两句抒情下两句写景。 

 

笫三种： 情景相间。

 如马戴（唐）的《落日怅望》：

孤云与归鸟，千里片时间。

念我何留滞，辞家久未还。

微阳下乔木，远烧入秋山。

临水不敢照，恐惊平昔颜！

全篇是写“落日怅望”之情，二句景二句情相间写来。诗情分成两步递进：先是落日前云去鸟飞的景象勾起乡“念”，继而是夕阳下山回光返照的情景唤起迟暮之“惊”，显示出情绪的发展、深化。这种层层递进、曲达其意的写法，更有妙处。 

柳永的《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说”。

开首“寒蝉”三句，是景语，接下“都门……凝噎”是情语，“千里烟波”二句又是景语，“多情……清秋节”二句是情语，接“今宵……残月”二句是景语，“良辰好景”“千种风情”则是情景合说。 

 

笫四种 ：景显情隐。

 唐李涉的《润州听暮角》（一作《晚泊润州闻角》）：

江城吹角水茫茫，曲引边声怨思长。

惊起暮天沙上雁，海门斜去两三行。

 乍看，象是实景的描写，仔细品味，这不正是诗人有家不得归，而且天涯海角、越走越远的真实写照吗？

韦应物的《滁州西涧》：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

四句全是写景，看似无所寄托，仔细读来，却能隐约感觉出诗人清高不媚时的胸襟和安然处世的情怀。 

    辛弃疾的《清平乐》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲”。这首词除“谁家”的发问和“最喜”外，都是生活场景的描写，但却充满情趣，字里行间处处洋溢着作者对农村生活的喜悦之情。

 

第五种：景隐情显。

如陈子昂的《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者，

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

这首诗是登幽州台时所发出的慨叹。从可感的字面看，找不到“景物”，但不是无景，景被藏起来了。是虚实的另一种表现。所藏之景是什么？一个是作者当时随建安王武攸宜率军讨伐契丹，到了幽州一带。武攸宜根本不懂军事，陈子昂进谏，不仅没被采纳，反而被贬斥。当他怀着苦闷失意的心情登上幽州台时，触景生情。一是由幽州台（燕昭王为招揽天下贤才而修筑的黄金台，又名燕台）想到当年燕昭王求贤若渴，四方贤士慕名而来。此种景象，正是此时陈子昂怀才不遇、茕茕孑立的历史背景。这从“前不见古人，后不见未者”中可以想象出来。这是“事象”。再一个是，在幽州台上看到周围的景色。我们读这首诗时，面前不是仿佛出现了一幅北方原野的苍茫广阔的图景吗？这是“景象”。从这不满现状的呼声中，不仅可以领会出幽州台的氛围，而且也可觉察出当时的社会环境。因而，景虽略了，但意境很完美。