教你10种填词方法
1.【研究要诀法】
词以空灵为主，而不入于粗豪；以婉约为宗，而不流于柔曼。音旨绵邈，音节和谐，乐府之正轨也。不善学之，则循其声调，袭其皮毛。笔不能转，则意浅，浅则薄；句不能炼，则意卑，卑则靡。
词要放得开，最忌步步相逢；又要收得回，最忌行行愈远。必如天上人间，去来无迹方妙。
词之章法，不外相靡相荡。如奇正实空、抑扬开合、工易宽紧之类是也。词之承接转换，大抵不外纡徐斗健，交相为用。所贵融会章法，接脉理节拍而出之。
空中荡漾，是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。
词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变。言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，则得之矣。
白描之句，不可近俗；修饰之句，不可太文。生香活色，当在即离之间。
僻词作者少，宜浑脱乃近自然；常调作者多，宜生新斯能振动。
小令要言短意长，忌尖弱；中调要骨肉停匀，忌平板；长调要操纵自如，忌粗率。能于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语，尤见错综之妙。
词有叠字三字者易，两字者难，要安顿生动；词有对句四字者易，七字者难，要流转圆惬。
词中吞吐之妙，全在换头、煞尾。换头多偷声，须和缓，和缓则句长节短，可容攒簇；煞尾多减字，须劲峭，劲峭则字过音留，可供摇曳。
词之押韵，不必尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。
词之句语，有二字三字四字五字至六七八字者，若一味堆垛实字，势必读之不通，合用虚字呼唤。单字如正、但、甚，任之类，两字如莫是、却又、那堪之类，三字如莫不是、最无端、又早是之类，此等虚字要皆用得其当。若一词之中，两三次用之，便觉不好，谓之空头字，不若径用一静字，顶上道下来，句法又健，然亦不可多用。
填词必先选料，大约用古人之事，则取其新僻，而去其陈因；用古人之语，则取其清隽，而去其平实；用古人之字，则取其鲜丽，而去其浅俗。
填词之难，难于上不似诗，下不类曲。立于二者之中，致空疏者填词，无意肖曲而不觉仿佛乎曲。有学问人填词，尽力避诗而究竟不离于诗。一则迫于舍此实无，一则苦于习久难变。欲去此二弊，当于浅深高下之间悉心研究也。
2.【衬逗虚字法】
凡人无论作何文字，欲其姿态生动、转折达意，皆不可不知虚字之用法，而填词为尤要也。长调之词，曼声大幅，苟无虚字以衬逗之，读且不能成文，安能望通体之灵活乎？惟用于小令中，则宜加以审慎。衬逗之字，有一字、二字、三字等类，今试分列如下，俾学者可以采用焉。
一字类 正 但 待 甚 任 只 漫 奈 纵 便 又 况 恰 乍 早 更 莫 似 念 记 问 想 算 料 怕 看 尽 应
二字类 试问 莫问 莫是 好是 可是 正是 更是 又是 不是 却是 却喜 却忆 却又 恰又 恰似 绝似 又还 忘却 纵把 拚把 那知 那番 那堪 堪羡 何处 何奈 谁料 漫道 怎禁 遥想 记曾 闻道 况值 无端 独有 回念 乍向 只今 不须 多少
三字类 莫不是 都应是 又早是 又况是 又何妨 又匆匆 最无端 最难禁 更何堪 更不堪 更那堪 那更知 谁知道 君知否 君不见 君莫问 再休提 到而今 况而今 记当时 忆前番 当此际 问何事 倩何人 似怎般 怎禁得 且消受 都付与 待行到 便有人 拚负却 空负了 要安排 嗟多少
。
月裳翩然
2017-03-27 3:02:11
3.【锻炼词句法】
古人一艺之成，辄竭其毕生之精力，消磨久长之岁月，而后有所成就，断非卤莽灭裂者所能奏功。况乎填词之学，拘于律，限于韵，长焉而不可减，短焉而不可增。设一阕之中，偶有一语之不工，一字之不稳，则全体必为之减色。盖词家所最忌者，为庸腐，为生硬，若欲语语激得起，字字敲得响，锻炼之功又曷可少哉？从前填词家如周清真之典丽，姜白石之骚雅、史梅溪之句法、吴梦窗之字面，皆有独擅胜场之处。今从宋陆辅之《词旨》，摘集古人对句、警句分录于后，以供学者之参考也。
对句
小雨分江 断云笼口 烟横山腹 雁点秋容 问竹平安
点花番次 樨柳苏晴 故溪歇雨 虚阁笼云
小帘通月 蝉碧勾花 雁红攒月 落叶霞翻 败窗风咽 风泊渡惊
露零秋冷 花匝么弦 象奁双陆 珠蹙花舆
翠翻莲额
汗粉难融 袖香新窃 种石生云 移花带月 断浦沉云
空山挂雨 画里移舟 诗边就梦 砚冻凝花
香寒散雾 系马桥空 移舟岸易 疏绮笼寒 浅云栖月 香茸沾袖
粉甲留痕 就船换酒 随地攀花 调雨为酥
催冰作水 做冷欺花 将烟困柳 巧剪兰心 偷粘草甲 罗袖分香
翠绡封泪 池面冰胶 墙腰雪老 枕覃邀凉
琴书换日 薄袖禁寒 轻妆媚晚 倒苇沙闲 枯兰洲冷 绿芰擎霜
黄花招雨 紫曲迷香 绿窗梦月 暗雨敲花
柔风过柳 霜杵敲寒 风灯摇梦 盘丝击腕 巧篆垂簪 翠叶垂香
玉容消酒 金谷移春 玉壶贮暖 拥石池台
约花栏槛 问月赊晴 凭春买夜 醉墨题香 闲箫弄玉 修竹凝妆
垂杨系马
帆落回潮 人归故国
警句
闷来弹鹊，又搅碎一帘花影。-----徐幹臣 二郎神
雁足不来，马蹄难驻，门掩一庭芳景。-------徐幹臣 二郎神
尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕？-----------张于湖 念奴娇
寒光庭下水连天，飞起沙鸥一片。----------同上 西江月
花影吹笙，满地淡黄月。----------范石湖 醉落魄
凉满北窗，休共软红说。---------并同上
灯花结，片时春梦，江南天阔。----------同上 忆秦娥
惟有两行低雁，知人倚画楼月。-----------同上 霜天晓角
应把花卜归期，才簪又重数。----------辛稼轩 祝英台近
是他春带愁来，春归何处？却不解将愁带去。--------并同上
翠销香暖云屏，更那堪酒醒。-----------刘龙洲 醉太平
燕子不来花有恨，小院春深。-----------刘静寄 浪淘沙
棠影下，子规声里，立尽黄昏。------------洪平斋 眼儿媚
相思无处说相思，笑把画罗小扇觅春词。---------徐山民 南柯子
妾心移得在君心，方知人恨深。----------同上 阮郎归
惊起半帘幽梦，小窗淡月啼鸦。----------刘小山 清平乐
千树压西湖寒碧。--------姜白石 暗香
波心荡，冷月无声。---------同上 扬州慢
昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。---------同上 疏影
墙头唤酒，谁问讯、城南诗客岑寂。
高柳晚蝉，报西风稍息。----------同上 惜红衣
问甚时、同赋三十六陂秋色。-----------并同上
冷香飞上诗句。--------同上 念奴娇
一般离思两消魂，马上黄昏，楼上黄昏。--------刘招山 一剪梅
絮飞春尽，天远书沉，日长人瘦。-----------孙花翁 烛影摇红
临断岸，新绿生时，是落红带愁流处。
记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。----------史梅溪 绮罗香
愁损玉人，日日画栏独凭。----------同上 双飞燕
恐凤鞋挑菜归来，万一灞挢相见。--------同上 东风第一枝
新愁万斛，为春瘦，却怕春知。---------高竹屋 金人捧露盘
惊愁搅梦，更不管庾郎心碎。---------同上 祝英台近
悠悠岁月天涯醉，一分秋，一分憔悴。-----------张东泽 桂枝香
4.【揣摩词眼法】
填词句法，最宜讲究字面。字面即词中起眼处，故亦谓之“词眼”。讲究之法，当取温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面之好而不俗者，简炼揣摩。今试摘录于下。每句中之两虚字，即所谓“词眼”也。词眼之下，以－作符号，学者宜注意之。
燕娇莺姹 绿肥红瘦 笼灯燃月 醉云醒月 挑云研雪
柳昏花暝
翠阴香远 玉娇香怨 蝶凄蜂惨 柳腴花瘦
绾燕吟莺 燕昏莺晓 渔烟鸥雨 翠颦红妒 愁胭恨粉
月约星期 雨今云古 恨烟颦雨 燕窥莺认 愁罗恨绮
移红换紫 联诗换酒 选歌试舞 舞勾歌引
5.【选择调名法】
词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选择调名。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆。神而明之，仍在学者。兹试述其大略于下：
满江红、念奴娇、水调歌头三体，宜为慷慨激昂之词。小令浪淘沙，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当。
浣溪沙、蝶恋花二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。
临江仙、凄清道上二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。
洞仙歌，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。
祝英台近，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。
齐天乐，音调高隽，宜用于写秋景之词。
金缕曲，宜用以写抑郁之情。此调变体甚多。别名贺新郎，可赋本意，用以贺婚。
沁园春，多四字对句，宜于咏物。别名寿星明，可赋本意。用以祝寿。
高阳台，跌宕生姿，亦为写情佳调。
金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。
6.【布置格局法】
作文之法，一题到手，先审明其题理，然后命意布局，首尾如何起结，中间如何扼要，振笔疾书，自无枝枝节节、格格不吐之病。作文然，填词亦何独不然。故作者每得一调，必先视其字数多寡，以定局势之广狭；再审其音节之抑扬高下，以定字面之虚实轻重。腔之顿挫处，即词之顿挫处；腔之转折处，即词之转折处。古人填词，往往前半阕写景，后半阕写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜；绝非叠床架屋，处处增厌也。总之，填词之法，先当审题择调，次则命意布局，务于起结之处，首尾衔接，过变之处，血脉贯通。无论几许波折，自能一气卷舒也。
7.【运用古事法】
运用古事，莫若明事暗用、隐事明用。如苏东坡之永遇乐云：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。”用张建封事，入古而化，自是词林妙品。又点绛唇云：“不用悲愁，今年身健还高宴。江村海甸，总作空花观。尚想横汾，兰菊纷相半。楼船远，白云飞乱，空有年年雁。”上半用工部句，下半用汉武故事。运实于虚，最得用古之法。姜白石之疏影云：“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。”用寿阳公主事，所谓明事暗用也。又云：“昭君不惯胡沙远，但暗记江南江北。想珮环月下归来，化作此花幽独。”用少陵诗，所谓隐事明用也。又《容斋四笔》载朱仲翊咏五月菊词云：“旧日东篱陶令，北窗正傲羲皇。”盖渊明于五六月高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。用此事于五月菊，洵为清切有味。学者于此，可以悟运用古事之法。
8.【填词起结法】
小令篇幅甚短，著墨不多，中间无回旋之余地，故其起处须意在笔先，结处须意留言外。起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾，点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽，方为佳构。
小令起句，如周邦彦云：“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。”正是用偏锋也。小令结语，如温庭筠之“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”正是用重笔也。此等句法，极锻炼，亦极自然，故能令人掩卷后犹作三日之想。
长调谋篇立局，须首尾衔接，一气卷舒。其起处宜以骀荡出之，如太原公子裼裘而来，或先于题意作进一层说，或先笼罩全首大意。如辛稼轩之“更能消，几番风雨，匆匆春又归去。”吴梦窗之“送人犹未苦，苦送春随人去天涯。”皆工于发端者也。
长调两结，最为紧要。前结如奔马收缰，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如泉流归海，回环通首源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病
9.【填词转折法】
诗词虽同一机杼，而词家气象有时与诗微有不同。诗以雄直为胜，宜若长江大河一泻千里；词以婉转为上，宜若九曲湘流一波三折。唐有无名氏咏醉公子词云：“门外狗儿吠，知是萧郎至。划襪下香阶，冤家今夜醉。扶得入罗帏，不肯脱罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时。”此词始则闻其声至而喜是一层；继则见其醉而怒是又一层；继又强扶其醉，使之入帏，转怒为怜，是又一层；又继则强之入帏不肯脱衣，转怜为恨，是又一层；终则以虽不脱衣胜于独睡，转恨为恕，自家开脱。一篇之中语语转，字字折，写尽醉公子态，可谓神乎技矣。读此可以悟填词转折之法。
10.【填词言情法】
言情之词贵乎婉转，最忌率直。语一率直，意即肤浅，势必难成佳构。兹举二例如下，一则怨而不怒，深得《国风》、《小雅》之遗；一写别离之情，哀怨动人。皆可为初学之金科玉律也。
摸鱼儿 辛弃疾
更能消，几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数春且住，见说道，天涯芳草无归路。
怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？
君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土，闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。
琵琶仙 姜夔
双桨来时，有人似旧曲桃根桃叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝。
春渐远，汀州自绿，更添了几声啼鴂。十里扬州，三生杜牧，前事休说。
又还是宫烛分烟，奈愁里匆匆换时节。都把一襟芳思，与空阶榆荚。
千万缕藏鸦细柳，为玉尊起舞回雪。想见西出阳关，故人初别。
何为诗，何为词？相信很多诗友并不能明晰分辨。今天继续推荐一篇经典好文，希望大家留意，看对自己写作能否有所提高。
诗词意境
意境之说，诗词同源。意境，即主观情境与客观物镜交融而形成之艺术境界。最早源出王昌龄《诗格》“情境、物镜、意境”三境说，静安大师将三境归一，合于“意境”涵义之内，区分为三种形式：文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或已意胜。苟缺其一，不足以言文学（《人间词》乙稿序）。情感作为作者主观因素，需借助客观物象予以表述，主体内在因素与客观物象的融合，便形成诗词之意象与意境。意象带有强烈个性特点，对风格形成具有不稳定性，意境是由意象扩展而构成的完整艺术境界，是意与境，情与物的有机统一。
一、意境的形象特征
意境的形象特征集中体现为情境交融。
（一）、情境
情因感而发，或感于事，或感与物，回味旧往，感于笔端，始成情境。具体到作品，表现为不同的三种形态。
1、直抒胸臆
此种表现手法，词人内心世界直接袒露，情感表现无所掩饰与旁借，感情宣泄酣畅淋漓，其一吐为快之情感气势比之比兴寄托之法更具动人魄力。如李煜《菩萨蛮》：“人生仇恨何能免，销魂独我情何限！故国梦重归，觉来双泪垂”;韦庄《思帝乡》：“妾拟将身嫁与、一生休。纵被无情弃，不能羞”。稼轩《菩萨蛮》：“郁孤台下清江水，中间多少行人泪，西北望长安，可怜无数山”。此类词作，以感情宣泄为主，随主体情感之流动，创造富有个性特征之情境，写景叙事只为陪衬，刻意追求具有直接感发之力的艺术情境。
2、移情于物
移情于物，即主体之情感、生命、情绪、意趣投射、移注、输入至客体，使其具有与主体相同之情感生命。主客体情感之转移，首先应具“同形同构”关系，意即“景能称情”（客体特征适合表现主体情感）。其次，移情当借助想象与联想，于情思外射之过程中达到情感扩张、移转之目的。如晏殊“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去”，吴文英“年年古苑西风到，雁怨啼，绿水葓秋”等，均凭借想象与联想作用，将自身情感移入花鸟，使之具有人之情感与品格。此类词作，主体情感借景外移，景物从属情感表达，自身缺少独立存在意义。鉴赏时重在体察词中所创造、表现之情境，把握词作内在心灵波动。
3、取物象征
象征取意，借物暗示，以达情感。其表情达意“言此意彼”，朦胧模糊，若即若离。分固定性象征与个体性象征两类。固定性象征源于历史积淀，约定俗成，受民族文化与民族心理制约，蕴涵丰富的民族文化思想、审美情趣和思维方式，被世人广泛认可与接受。如梅花高洁，松柏孤直，猿啼悲伤，团扇哀怨，……等等。个体性象征为词人触兴于物，临机创化的具鲜活个性色彩的艺术形象。虽不具俗定性，然切合词人心境，能鲜明表现其独特的情感状态。如苏轼：“谁见幽人独往来？飘渺孤鸿影。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷（《卜算子·黄州定慧院寓居作》）。”托意孤鸿，述无法明言亦不敢明言之幽恨与孤寂之情。
（二）、物境
描述自然景物之境界，为之物镜。常见于山水田园诗词之创作。《诗格》云：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，神境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得神似。“巧构形似，诗画合一”，是诗词物境的集中表现，呈现浑然一体的画面美，赏析时犹似玩味江南水墨画，最易获取赏心悦目之审美快感。如谢灵运《登江中孤岛》：“云日相辉映，空水共澄鲜”;谢朓《晚登三山还望京邑》：“余霞散成绮，澄江静如练”;苏轼《夜泛西湖》：“菰蒲无边水茫茫，荷花夜开风露香”等等。
（三）、情境交融
“情境妙合，风格自上（王世贞《艺苑卮言》）”，情景交融是词学之上乘境界。“物以情观，词必巧丽（刘勰《文心雕龙》）”，古人对主观感受与自然景物融合统一的执着追求，形成古典诗词创作中“情景交融”的美学原则。其表现方式，集中体现在---
1、因景起情
先景后情，因景起情，上片写景，下片抒情，几成词之通格。如柳永《八声甘州》：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼（上片）;想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟（下片）”。被陈延焯誉为：“情景兼到，骨韵俱高（《词则》）”。
2、缘情写景
缘情写景，情非景引，“人异其心，因而物异其致”，啼鸟悲声，情花沾泪，凝情对境，悲喜相随。作者情缘于心，寄情于景，情于景先，作品定格特定之情感，绕情取景，细加描绘，致使景物呈染不同之感情色彩。如温庭筠《商山早行》：“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。……”情起“思乡之悲”，以悲为“脉”布景，鸡声、茅店、残月、人迹、板桥、寒霜六种景物递进铺排，构成一幅静寂清冷之画景，极尽渲染早行空旷与孤独之感，似无人之境，而人在其中，不明言愁，却愁思满纸。充分展现“客行悲故乡”之愁情。
3、情景交炼
情景交炼，即情景水乳交融，互相渗透，既融情于景，又化景为情思，情语、景语交织，景中含情，情中带景，亦景亦情，情景交融，浑然一体。如白石《琵琶仙》：“春渐远，汀州自绿，更添了几声啼鴂。十里扬州，三生杜牧，前世休说（上片）;千万缕、藏鸦细柳，为玉尊、起舞回雪。想见西出阳关，古人初别（下片）。”少游《八六子》：“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈何、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减、那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。正销凝。黄鹂又啼数声。”等等。离情凄迷辗转，情景交炼，尽得言外之意。
二、意境的结构特征
意境的结构特征表现为虚实相生。实境指直接描写的景、形、境，又称“真境”、“事境”、“物境”等，而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想像空间，即诗意空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面又是伴随着这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟，含不尽之意。所以又称“神境”、“情境”、“灵境”等。虚境通过实境来表现，实境在虚境的统摄下完成加工，这便是虚生相生的意境结构原理。如柳永《八声甘州》：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼……”实为虚实境合之典范。虚境是实境的升华，它体现实境创造的意向和目的，体现整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境创造与描写，处于意境结构中灵魂和统帅中地位。虚境开拓，是意境创造的目的所在。
三、意境的美感特征
意境的美感特征体现为韵味之美。韵味亦称“情韵”、“韵致”。是由物色、情感、意味、事件、风格、语言、体势等多种因素构成的美感效果，虽然从属于诗词文体层面，但在意境内蕴领域表现更为充分，是意境必备的审美效果，颇具绵长不尽之韵味，为意境审美魅力之所在。
四、意境的本质特征
意境的本质特征表现为生命律动，抒发灵动鲜活之趣，绮丽飘渺之感。晏几道《临江仙》：“落花人独立，微雨燕双飞。”曲尽生命情调的律动魅力及空灵之美。
意境，以其鲜明独特的艺术特征，集中体现古人高远的审美理想，为词人至境追求。意境赏析，当刻意领略诗词意境之韵味、气势、情致，情缘景发，意与境会，思与境偕，以心灵笔触，勾勒形象，沉浸想象，以达冶情之趣。
诗词风格
风格之论，诗词兼容。刘勰在《文心雕龙·体性》中将诗词风格分为八种类型（八体说）：“典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡”。风格构成无外形式与内容，以外在标志呈现内在特征。为风格鉴赏之便，以“表层风格，内在风格，整体风格”分而论之。
一、表层风格
节奏、修辞、体式、结构是诗词外在形式之具体表现，对风格形成具有不同程度影响。节奏主要由音节、用韵、平仄、双声、叠韵等因素构成，依附于语言而存在，缺少自身独立意义与功能;语言修辞取决于内容表达之需，语言风格一般隐含于总体风格之中，或与内在风格融合并现;体式对风格亦有制约性，所谓“诗庄词媚，词雅曲俗”，“古体劲而质，近体婉而妍”（刘熙载《艺概·诗概》），即针对体式风格而言;结构作为形式构成因素，亦隐含于整体风格之内，其功能弱于语言，强于节奏、体式，如李白诗词常取开放性结构，豪放飘逸，奇伟俊秀，杜甫诗歌多取封闭性结构，凝重深邃，沉郁庄严。司空图《二十四诗》品中“委曲”、“缜密”两品即侧重结构特点为覆盖标识。
表层风格就艺术形式而言，分为含蓄、婉转、凝练、顿挫四种。
1、 含蓄
“含蓄者，意不浅露，语不穷尽（沈祥龙《论词随笔》）”。作者之情、志、意不直白道出，蕴涵于形象、意境之中，或寄意言外，借人事、景物之描写，引发读者联想，即为含蓄。其特征体现于“含而不露、意在言外”两个方面。陆时雍《诗境总论》云：“善言情者，吞吐深浅，欲藏还露，便觉此衷无限”，司空图《诗品》曰：“不著一字，尽得风流”，实为含蓄风格之真髓。言在意外，是指诗词之语义与语符产生一定的“偏离效应”，以致诗词内蕴之意超越字面含意，滋生言外效应。咏物之作，比兴、寄托，借物言志，亦具有意在言外的艺术效果。含蓄之美，无论含而不露或是意在言外，均能激发读者之想象与联想，具有“言近旨远”、“言有尽意无穷”之妙处。
2、婉转
婉转亦称委婉、委曲，主要表现为三种方式---
（1）、对面着笔
即借助想象推测对方情形，表达自身情感。多用于怀人之作。如白居易《江楼月》：“谁料江边怀我夜，正当池畔思君时”，柳永《八声甘州》：“想佳人、妆楼颙望，……”等。
（2）、层层转折
词意层接，逐层深入，一波三折。刘熙载《艺概·词曲概》云：“一转一深，一深一妙，此骚人三味”，如张炎《高阳台·西湖春感》：“东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西冷，一抹荒烟”。纳兰容若《浪淘沙》：“潇潇已是不堪听，那更西风偏著意，做尽秋声”。词之结穴，翻转折进，余韵悠然，发人深思……
（3）、透过一层 摈弃正面描写，运思委曲，折意婉转，使欲述之意透过一层。如刘皂《旅次朔方》：“无端更渡桑乾水，却望并州是故乡”，李觏《乡思》：已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮……
3、凝练
凝练作为一种语言风格，指以简约精练之语言表现丰富充实之内容，以达高度艺术之概括。诗词以凝练简约为尚，被历代诗文大家刻意追逐，以求诗词尽境。其特点主要体现在：省略具体铺叙与细致描绘，多层词义联结递进，高度概括，删繁就简，意余于辞。如苏轼《永遇乐》、王沂生《齐天乐·蝉》等长调慢词，均为词坛凝练简约之杰作。
4、顿挫
顿挫风格之形成，与章法、句法和声调、节奏密切相关，作品呈现波澜迭起、千回百折之文势，富于奇巧不平之壮美。具体体现在—-
（1）、章法、句法的顿断转折
方东树《昭昧詹言》曰：文法，以断为贵。断愈多，愈便用奇，愈斩峭，愈见笔力。断而后接，用横，用对面，用逆，用离，用侧，用遥接。刘勰《文心雕龙》云：效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而外出。可达语峻体健之效。
（2）、声调节奏的跌宕起伏
就声调与用韵而言，节奏的跌宕变化主要体现在词之仄韵（律诗之拗体）与非韵脚字上、去、入三声的间隔运用（律诗平仄韵错综递用）。
表层风格注重作品外在形式，为风格鉴赏提供直观形式，具有“平面性”特点。
二、内在风格
诗词内在风格，蕴涵于语言文字之内，主要体现在情感、气势、意象、意境四个方面。
情感性质类型不同，风格迥异。增力情感表现为沉郁、悲壮、激越，减力情感则表现为凄婉、哀怨、缠绵。观苏（轼）辛（弃疾）与秦（观）李（清照）之词，不难分见。气势作为一种风格基调，是古典诗词以刚柔分类之主要依据。“气有清浊厚薄，格有高低雅俗”（刘熙载《艺概·诗概》）。气势充沛盛大者，为阳刚型，表现为雄浑、豪放、粗犷等，气势柔和平缓者，属阴柔型，表现为闲适、婉约、冲淡等。意象是表现情感、气势的基本意义单位，意境由意象扩展而成，具有构成作品风格的独立意义。意境常与风格（如清空、纤秾、幽雅等）对应，其特点直接反映作品风格特征。
内在风格就其表现形式，分为沉郁、雄浑、悲慨、清空四种。
1、沉郁
沉郁，作为一种情感型风格，感情表达深沉凝重、浓厚悲抑。以忧愤深痛为底色，体民生、忧国运，情感内潜，抒情达意遵循儒家传统诗教“怨而不怒”的忠厚之旨，蕴情感于叙述，寓褒贬于情事，怨愤敛抑，执着专一。屈原当为鼻祖。
2、雄浑
雄浑，作为一种刚美型风格，壮志凌云，气吞宇宙，恢宏豁达。气势豪迈磅礴，境界高大浑茫，力量充沛雄劲，蕴涵拔山倒海、不可屈曲之力度。如辛弃疾《破阵子》：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营……”笔力千钧，气壮山河。
3、悲慨
悲慨，即悲壮慷慨。悲慨与雄浑、沉郁相近，亦不同。雄浑重在气势，豪迈而豁达;沉郁重在情感，凝重而低抑;悲慨则兼融气势、情感，必雄浑悲愤凄怆，较沉郁慷慨多气。悲中有慨，慨中有悲，慨当以慷，长歌当哭。“萧萧落叶，感秋而悲;漏雨苍苔，对此生慨;大风卷水，声不可闻;林木为摧，感且益慨”（杨廷芝《二十四诗品浅解》）。生命的悲剧意识，英雄失路的悲痛慨叹，演绎出带有浓厚悲剧意识的悲慨风格。如鲍照《拟行路难》：“酌酒以自宽，举杯断绝歌路难”、“自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！”……气盛情悲，志深笔长。
4、清空
清空，清远空灵。属于一种风格基质，可构成清澹、清旷、清丽、清远、清幽、清秀、清冷、清润、清雄、清奇、清适……等多种风格。主体的襟怀、气格、操守之清与空灵虚静的境界相融合，便构成清空的艺术风格。主要体现在襟怀操守与境界两个方面。
（1）、襟怀操守的清俊高洁
温润高洁、洒脱超逸为清空风格基石。孙磷趾《词径》曰：“天之气清，人之品格高者，出笔必清。”如韦应物《沣上对月》：“思怀在云阙，泊素守中林。”苏轼《夜起对月》：“江月照我心，夜气清漫漫。”等，极尽淡泊之思。
（2）、空灵虚静的境界
空灵虚静，即指主体的心理状态，亦之作品所表现的艺术境界。“空者，不着色相。清则丽，空则灵，林月之曙，如气之秋（沈祥龙《论词随笔》）。”空常与静、虚相联，空静澄碧，虚处取神。如姜夔《扬州慢》：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声……”笔墨空灵含婉，情韵绵邈。
三、整体风格
整体风格是作品内外因素融合显现之特点，具有综合性与多向性。
1、豪放
将豪放引入词之创作与评价，苏轼当为第一人。豪放词人大多具有雄劲旷放之个性，豪迈奔放的增力型情感。笔触亦多采撷雄奇壮伟之景观描写。形式特点突破音律束缚，运笔粗犷奔越，美感特质以动态、气势、粗犷为要。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，岳飞《满江红》，贺铸《六州歌头》等。
2、婉约
婉约，婉转妩媚，缠绵柔美。张炎《词源》云：“颠弄风月，陶写性情，词婉于诗。”前人论及诗词体性“庄媚、直婉、刚柔”之别，多针对婉约词体而发。清高的意趣、淡远的情怀、空灵的意境……，造就婉约之风。
婉约词风格特点主要体现在--
（1）、颠弄风月之艳
词为“艳科”，意指词之特长在乎描摹世间男女风月之怀、伤春怨别的顽艳之情。王世贞《艺苑卮言》曰：“词须宛转绵丽，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。”词之香艳，世代相承，鲜为迁变。
（2）、抒写心曲之婉
婉约词大多采用委曲婉转手法，描摹心底微澜。“如深岩曲径，丛莸幽花，源几折而始流，桥独木而方度，非具骚情赋骨者未易染指（清沈雄《柳塘词话》）。”
（3）、杏花春雨之美
杏花春雨，即词之阴柔之美。缪钺《词论》述及词之物象曰：词中所用，尤必取其轻灵细巧。是以言天象，则“微雨、断云、疏星、淡月;”言地理，则“远峰、曲岸、烟渚、渔汀;”言鸟兽，则“海燕、流莺、凉蝉、新雁;”言草木，则“残红、飞絮、芳草、垂杨;”言居室，则“藻井、画堂、绮疏、雕槛;”言器物，则“银釭、金鸭、凤屏、玉钟;”言衣饰，则“彩袖、罗衣、瑶簪、翠钿;”言情绪，则“闲愁、芳思、俊赏、幽怀……”风亭月榭，必具清美之境，柳昏花暝，必显幽约之思。浪漫、婉丽，委艳、淡远，曲尽柔美之情态。
2、 平淡
平淡属优美型风格。平中见奇，淡中取味，用朴素自然之语，表达冲和淡泊的人格襟怀与闲静淡远的艺术境界，深厚含蕴，耐人寻味。《贵耳集》云：“炼句精巧易，平淡入调难（宋张瑞义）。”平淡，是一种至高的艺术风格，为词家成熟标识。对“平淡风格”作品的欣赏，当澄心净虑，潜乎其内，细心体会，于平淡中见奇崛，朴素中见美艳，淡泊中得至味，咀嚼慢咽，获无穷回味之佳享。
风格，是作家思想与艺术特点的集中体现，从创作角度而言，是作者追求的最高目标。就鉴赏而言，对作品风格的准确把握，则是鉴赏的终极目的，实非一日之功。
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