格律诗基础（一）

格律诗，也称近体诗，也称今体诗。其实是我们在很小的时候就接触过的，比如李白的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这就是我们所谓的近体诗了，它属于近体诗中的“七绝”。

近体诗，是诗歌众多体裁中的一种，是自唐以后发展起来的一种古典诗歌体裁。近体诗的几个特点：

1，每一句的字数相等，五言或七言。

2，四句一首的我们称为绝，八句一首的我们称为律。比八句还多的叫长律，也叫排律。

3，一韵到底，且只能押平声韵。所有的近体诗，第一句都是可押韵，可以不押韵的。除了第一句，单数句不许押韵，只能在偶数句押韵。

4，在律当中，第一二句叫首联（也叫起联），第三四句叫颔联（承联），第五六句叫颈联（转联），第七八句叫尾联（结联）。中间两联上下句（3句和4句，及5句和6句）要有对仗的关系，其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些，但是颈联则要求工对。

5，要合乎格律诗的平仄规律。

学习近体诗，首先要知道一个工具，就是《平水韵》。因为近体诗里的平仄认定是不以汉语拼音为准的，每个字的平仄认定，都是以旧韵为准。《平水韵》就是这样一种旧韵的韵书。需要做的是知道它，而且学会通过它来查找确认哪个字是平声，哪个字是仄声。不要求很快把它背下来，但是要求尽快熟悉它。《平水韵》是配合古典诗词而产生的专用的韵书，学习古典诗词，一定要认识它，熟悉它，甚至记住它。诗乃韵文，近体诗又是对韵的要求非常严格的一种诗歌体裁，不熟悉平水韵，就不等于真正认识古典诗词。所以，要想真正学好近体诗等古典诗词，必须熟悉平水韵。

汉语发音大致经历了上古音，中古音和近古音这三个阶段。上古音主要是指秦汉时期的发音，那时候没有什么韵书。中古音是指魏晋南北朝开始，直到唐宋。那以后的直到本20世纪初，都属于近古音。近体诗是起源并成熟于中古音这一时期，唐诗宋词为我们留下大量的文化遗产，学习写作，也更多的是为了掌握学习欣赏他们的能力。所以，要对中古音有所熟悉和了解。《平水韵》就是在这个时期编撰而成的，旧韵和现在的读音有很大的区别，特别在入声部分，因为现在汉语里取消了入声，而学习近体诗，以及填词等，又必须认识入声。怎么办呢？

声韵，是现在学习近体诗必须先解决的第一关。也必须把被取消的入声从现代汉语读音中区别出来，找出来，还原它。其实，《平水韵》中平上去声与现在的读音是大致相同的，主要是这个入声给我们带来很大的麻烦。那么，慢慢熟悉它，哪怕强记它，也要把它记住。

其实，区别入声也不是那么可怕的难。其中还是有一定规律可言的。通过字形上的辨认，就可以掌握很多，比如，“白”字是仄声，含有“白”字的汉字，大多是仄声，如“泊、隙、舶、帛、伯、柏、铂”等，再比如，“弗”字为仄声，那么，含有“弗”的字基本上都是仄，象“拂、佛，怫”等等，类似的例子很多，只要用心，还是可以方便记忆的。

通过“反切法”的学习，我们更能知道哪些字是平和仄，甚至哪些属于入声。什么是“反切法”：反切法，就是以二字连读而成一字的声音，用前一字为声母（子音），后一字为韵母（母音）。慢点读是为二音，连续急读就成一个音了。比如：“田”字为“徒年”切，“偶”为“五口”切，“妻”字为“千西”切，“扭”为“你有”切，“兼”为“基添”切，“租”为“尊乌”切，“庚”为“歌亨”切等。平时不少字，我们都通过汉语拼音把它读成平音，比如白、竹、托、德、笛、蝶、喝等等。但是在平水韵中，它就是仄音字。为什么呢？通过网络上的“汉典”，或者《说文解字》来看看它的反切。试着用反切法读着试下，就会感觉到，它的确不是平声字。

要从头学起，要先去认识唐宋时期之中原古音，再以它去诵读唐诗宋词，则一经出口，平仄立判，且亦最具有准确性。平、上、去、入四声，是汉字读音的最大特色，也是构成中国诗词最丰富之声调与节奏的元素。唐诗宋词之所以能傲视寰宇，历经千载而传诵至今，主要在于这个独特声调所构成之抑扬顿挫之旋律。不过音韵这道关，难以在古典诗词的殿堂上登堂入室。不论你自诩为多么有学问，自诩为多么文采飞扬，不识平水韵，不通古音韵，你的学问都是虚的，而你就是个诗词的门外汉！

简单说一下近体诗的格律。近体诗的格律，就是以两平两仄间隔分布的规律来分配字句的。个别处有调整，但是总的原则是这样的。（以下所说的平和仄，都是以《平水韵》为准的，请注意。）

所有近体诗的句式，只有这样的四种：

平平仄仄平平仄  仄仄平平仄仄平

  平平仄仄仄平平  仄仄平平平仄仄

 所有近体诗所用的句子的平仄，都是由这四种组成的。五言的，只不过是把前面2个字去掉而已，其余是一样的。很好记吧？在初学近体诗的时候，都会按照一个什么平仄格律表去比照着写，其实只要稍微用心理解一下，那个平仄格律表，就会发现一点用处都没有。

     首先记住这四种句式，如下：1，平平仄仄平平仄 2，仄仄平平仄仄平3，平平仄仄仄平平 4，仄仄平平平仄仄

关于“对”和“黏”的概念，知道了上面句式，再理解了什么是“对”，什么是“黏”，那么，就知道了什么是格律，也就记住了格律，从而可以扔掉“格律平仄表”了。就可以开始卸掉包袱，轻松写诗！

近体诗的诗句都是成对出现的。其实，近体诗就是可以看成是“联”的组合。这里所说的联，是指句子和句子的平仄对应关系。怎么对应呢？就是上下句的字平仄要相反，就是“对”。比如起句我们用的是“平平仄仄平平仄”，下句（第二句）该用什么？对！是“仄仄平平仄仄平”，上下句平仄相反，这叫“对”，上句如果是“仄仄平平平仄仄”呢，那下句就是“平平仄仄仄平平”了，很简单吧？

第一句如果用的是平字收尾的，就要押韵。比如我们用了这个“仄仄平平仄仄平”，那我们第二句是偶数句，也要平声收尾，用哪个呢？本着平仄相反的原则，我们自然会选择“平平仄仄仄平平”。请注意，平仄相反，主要是指一句中的第二第四第六字。而且，所有近体诗的句子句式，都是这四种组成的，那么选择对的关系，也只能在这四句中选。第2、4、6字对应上了，就OK了。这样，1和2句对，3和4句对，5和6句对，7和8句对，就是按照这样的规律来的。除了第一句的尾字可平可仄外，单数句只能仄收，也就那两个选择“1，平平仄仄平平仄”和“4，仄仄平平平仄仄”，双数句只能是平字收尾，也只能有两个选择“2，仄仄平平仄仄平”和“3，平平仄仄仄平平”。这就是近体诗中所谓的“对”。诗毕竟是诗，它不是单纯的“联”的堆砌，它是个有机的整体，那么，把这些“联”连接起来的，就需要所谓的“黏”了。上一联的下句，和下一联的上句，平仄相同（也是看第2、4、6字判断）就叫做“黏”。2句和3句，4句和5句，6句和7句。平仄同，这，就是所谓的“黏”。对是相反平仄，黏是相同平仄。简单，好理解。

好，知道了什么是“对”和什么是“黏”，就可以写诗了。上面四句格式中，拿出任何一个作为起句的平仄，那么，这一首诗的平仄关系就确定了。写律，按这规律写八句就行了，写绝，写四句。平仄表，还有什么用呢？格律已经在脑子里了。

平仄与拗救（上）

 格律诗（近体诗），自然要说起格律。因为，只有具备“格律”要素的诗体，我们才称之为诗。那什么是格律呢？说白了，格律就相当于音乐的节拍。格律来自音乐，格律的老祖宗就是音乐。在音乐散佚后，经历代学人总结了古代诗歌的共同规律，便形成了今天看到的格律。咱这里引用一下汉典对它的定义——“诗、赋、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则,外国诗歌也有自己的格律”。

        格律诗（也称近体诗）之平仄排布规律，也叫“平仄谱”，它的基本原则如下：

1，每一句中，两字或三字为一组，平仄相间；

这个好理解。格律诗只有七言和五言二种（其他的如六言的不论），那么就是每句只能是七字或五字。按两平两仄相间分布就可以了，如“春蚕到死丝方尽”就是“平平仄仄平平仄”。再如“白日依山尽，黄河入海流”，那么就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”。间有三平或三仄的也有啊，如“红军不怕远征难”就是“平平仄仄仄平平”。

我们以七言为例，这种排列组合只有四种形式

（1）平平仄仄平平仄。（2）仄仄平平仄仄平。

（3）平平仄仄仄平平。（4）仄仄平平平仄仄。

换句话说，所有的近体诗的句子的组合都是由这四个平仄句式组成的。五言的，只不过去掉前面二个字而已。这么看也就简单了，近体诗的句子的平仄怎么分布，不去研究也罢，只须把这四个记住就OK了。其实，仔细看，只须记住两个就可以了，另外两个，只是他们相反的。比如，记住

 （1）平平仄仄平平仄。（3）平平仄仄仄平平。

 把他们的平仄换一下，就是：

 （2）仄仄平平仄仄平。（4）仄仄平平平仄仄。

 相当的好记，根本不须费力气的。

 2，出句与对句的平仄要相对。

 这条解释一下：格律诗的句子都是成对出现的，如七律五律是八句的，七绝五绝是四句的，排律可以长达十句以上，那么，它也只能是双数句。这样，从起句开始，那这些句子就是成对出现的，在律诗中，每一对句子我们都称为一“联”。上句叫“出句”，下句叫“对句”，出句的每个字，与对句的每个字要平仄相对，也就是相反。其实，不需要每个字都对上的，我们主要看的是上下句的第二、第四、第六字，是否“对”上了。其余的第一、三、五、七字，不一定要完全对上，其变化规律，在后面再讲。尤其重要的，是看第二字的平仄，一定要相对。这就是近体诗中常说的“对”。

 3，上连的对句与后面一联的出句平仄要相同

      上面一条说的是“对”，这条说的其实就是“粘”。前面讲到，近体诗的句子都是成对出现的，也就是由每一个“联”组成的，那么，近体诗毕竟不是“联”的散漫组合，它是一个整体。所以，联和联之间要有所联系，也就是需要把每一“联”粘连起来才好。粘连的方法就是---“上连的对句与后面一联的出句平仄要相同”。相同者，即浑为一体，也就粘连了起来。这就是近体诗中的常用术语“粘”。

好，现在再把近体诗的基本要求温习一下：

1，每一句的字数相等，五言或七言。

2，四句一首的我们称为绝，八句一首的我们称为律。比八句还多的叫长律，也叫排律。

3，一韵到底，且只能押平声韵。所有的近体诗，第一句都是可押韵，可以不押韵的。除了第一句，单数句不许押韵，只能在偶数句押韵。

4，在律当中，第一二句叫首联（也叫起联），第三四句叫颔联（承联），第五六句叫颈联（转联），第七八句叫尾联（结联）。中间两联上下句（3句和4句，及5句和6句）要有对仗的关系，其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些，但是颈联则要求工对。关于近体诗的对仗，我们以后有专门课程讲授。

5，要合乎格律诗的平仄规律。

 知道了上面这些，我们就可以知道了近体诗的格律是怎么回事了。说复杂也不算复杂，说不复杂吧，刚一接触也会有点发蒙。其实，重要的还是依仗基础一中的声韵知识。写近体诗，每个字的平仄都是有要求的，该用平声字，就不要选仄声，这样两平两仄的节拍性的分布，就形成了近体诗音乐特点的旋律美感，读来自然抑扬顿挫，起伏有致。因为每个节拍主要是由二个字组成的，平平或仄仄，那么，这第二个字就是这个节拍的节点。平[平]，或仄[仄]。所以，节奏感主要是体现在这节点之上的，这每个节拍的第二字，在我们的句子里，分别就占据了第二，第四，第六的位置。因此，我在前面强调，所谓近体诗的“对”和“粘”，主要是看它的第二、第四、第六字。每一联的上下句间，这几个字“对”上了，基本就能合上律了。前一联的后句，和后一联的前句，这几个位置上的字的平仄相同了，那么，也就是“粘”上了。最后一字是韵字，或者是仄声收句字，我们另会根据押韵规则来约束它，前面的第一、第三、第五字呢？一般就可以轻松些不要求那么严了，这，就是传说中的“一三五不论，二四六分明”了，呵呵。二四六尽量不要马虎，该平不能仄，该仄不能平，要鲜明啊。单看二四六这几个位置的字，只能有这样的表现---“平仄平”，或“仄平仄”，非此，即判为不合律。

 “一三五不论，二四六分明”挺好记，也是一般判断格律诗是否合律的常见方法。但是，它不是很绝对的，有两点必须要注意到：

 1，不能犯“孤平”。

      什么是“孤平”呢？，就是前后两字都是仄声字，而中间夹一平声字，这就是“孤平”。句中如果犯了“孤平”，那这就是通常所说的拗句了。“拗”是啥意思？别扭，不顺口呗！句中有拗即是病。严格的说，标准的理想的格律诗，是不能有拗句存在的。但，这样的标准型的格律诗，使在唐诗三百首里，也找不出来几首的。写诗嘛，言的是个心情，干吗那么束手束脚的这么严格呢？所以有这么一句是“拗而能救，既不算拗”，松绑了。在七言诗中，第一个字离音节比较远，它的平仄如何完全可以不用管它。那么，第二个字犯“孤平”是被允许的了。对七言诗而言，主要是看第四个字，如果犯了“孤平”，那就是拗句了，这是必须要补救的。而五言诗只是七言诗去掉前两个字而已，那么，对于五言诗，就是第二字不能孤平了（4-2=2）。如有孤平出现，就算拗句。而拗句需要采取不久措施的，称作“拗救”，给救回来了，那还算合律的格律诗，否则，就是不合格的出律诗了。

 2，不能“三平尾”或“三仄尾”

      所谓“三平尾”或“三仄尾”，就是句子最后三个字，不能连续用三个平声字，或连续用三个仄声字。尤其是“三平尾”是近体诗之大忌，是不可救之拗句，所以坚决要避免，必须的。但这里有个特殊情况，可以逃过这样的约束，那就是对专有名词开绿灯。如果出句为三仄尾，那么对句则以三平尾来救它（值得商榷的说法）。下面有几个例子可以参考一下：

可怜白雪曲，未遇知音人---韦应物

        仄仄仄            平平平

 萧萧古塞冷，漠漠秋云低---杜  甫

        仄仄仄            平平平

 草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒---王维

                仄仄仄                    平平平

这几个例子，属于特例，只是简单介绍一下。对于初学者来说，不要轻易去试，养成习惯就不好了，坏了规矩，就不能成方圆了。其实，在唐诗里，下三仄和下三平，也不少见的，但多见在五言近体诗中，七律很少见到。古诗中，三仄尾常见，三平尾少见。延习下来，形成这样的概念，“三仄尾”尽量避免，但是不算大错，“三平尾”绝对禁止，救无可救。

 下面不妨再列几个“三仄尾”的例子：

 “浮云一别后，流水十年间”---这是韦应物的。

            仄仄仄

“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”---这是刘禹锡的。

           仄仄仄

“江流石不转，遗恨失吞吴”---这是老杜的。

           仄仄仄

下面，我们以前面所列的四种七言的平仄句子为例，说一下近体诗的“拗”的情况有哪些：

（1）平平仄仄平平仄。（2）仄仄平平仄仄平。

          @    @     *                        @     *      @

（3）平平仄仄仄平平。（4）仄仄平平平仄仄。

          @    @     x                        @    @     x

 说明：

一，下面标 @ 的字，是可平可仄的，不算拗。二，下面标注上 * 的字，是必须要拗救的，而且是可以救的字，救的方法有“自救”和“对句救”两种。三，下面标有 x 的字，是无法救的拗了。该仄的时候给整成平了，那就是“三平尾”了，该“平”的时候给整成仄了，那就是“三仄尾”了。在这里还要说明一下，关于“孤平”是诗之大忌，必须要拗救的，关于所谓的“孤仄”是不犯格律的，所以不存在“孤仄”的问题。也就是说，“孤仄”不是病。

 上面认识了什么样的句子是拗句，那么，下面介绍一下“拗救”，就是如何对可以救的“拗句”进行补救。

1，自救

 在七言诗中，第三字，除了“（2）仄仄平平仄仄平”这种句子之外，都可以平仄不论，拗了也不需要救。主要是因为在“仄仄平平仄仄平”句式中，如果第三字将平字换成仄字，那么，就必然形成了第四字的“孤平”。而其他三种句型则不存在这个问题。这句，如果真的在第三字用上“仄字”而不可换，那么，怎么救它呢？---将第五个字的“仄”给改成“平”就可以了。这就是自救。

 举个例子如下：

南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋。

道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。

 看这句“南去北来休便休”，按格律应该是“仄仄平平仄仄平”这样的，但是“北”字，使得该平的地方用上了仄，那么，作者便将该仄的第五个字使用了平声的“休”字。再看第四句“一任晚山相对愁”，“晚”字的位置本该平，但是“晚”这个仄字不想换，那么，作者便在本该仄的第五字的位置上，用了平声字“相”字，这样，也救了前面形成的“孤平”。

2，对句救

 在七言诗中，第五个字只有在“（2）仄仄平平仄仄平”这个句中是可以不论的，选平选仄是无所谓的，不构成孤平。但是在其他句中是不可以的比如在“平平仄仄平平仄”句中，，把第五字给换成仄音字，那么，第六字就必然形成孤平了，这句就成了“拗句”了。一般的，所谓的“救”都是后面救前面，而这第五字，后面空间太小了，所以“自救”不成了，怎么办？那就只能靠“对句救”了。

举例：

 劝君更进（一）杯酒，西出阳关（无）故人

---第五字“一”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“无”（平声字）来救它。

花开堪折（直）须折，莫待无花（空）折枝

---第五字“直”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“空”（平声字）来救它。

儿童相见（不）相识，笑问客从（何）处来

---第五字“不”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“何”（平声字）来救它。

 关于“对句救”，其实只是指着这一种“（1）平平仄仄平平仄”句型的，其他三种，（2）仄仄平平仄仄平---不需要救，前面说过了。（3）平平仄仄仄平平---第五字拗了就成三平尾了，不可救。（4）仄仄平平平仄仄---如果第五字拗了则成；三仄尾了，也不可救或不必救。

 再次强调一下前面那就个“三平尾”的举例，那是特例，人家作者是大诗家，名人效应或类于“为伟人讳”，所以一般人不会去指责的，而我们学习者，是尽量不去模仿这种特例的。他写了那是特例，你要是写了，会被砖头拍死的。为了安全，还是别去乱试哦。

 关于近体诗的“拗和拗救”其实是个令人挺头疼的问题，不仅困扰了大多数的初学者，连一些所谓的“高手”也纠缠不清的。尤其是一些特例，总是给人一种很“无理”的感觉。我个人感觉的，能不拗则尽量不去拗，也不要去为显示自己多少会一点点“拗救”而特意的拗拗来去的炫耀，“拗”毕竟是个“病”，即拗救了，那也是打个补丁而已，难以言美。

近体诗的拗句以及拗救的方法，现在再来理顺一下。什么是拗句？它是怎么形成的？什么样的“拗”可以救？什么样的“拗”不需要救？什么样的“拗”不能救？其实，我们应该这样认识----所有的拗都是“孤平”造成。

而所有的“拗救”都是为了挽救“孤平”所造成的诗句之不谐调的影响，所采取的补救措施。也就是说，我们如果要认识并搞懂“拗”和“拗救”，就要先搞懂“孤平”。“孤平”才是惹祸的根源。

 常见到很多人争议什么才是“孤平”，同样一个句子，有的人认为是犯孤平了，有的人认为不算。公说公有理，婆说婆有理。其实，认如果真看了我的讲座，你就会明白了。他们争的其实不是是否构成了“孤平”，而争议的是--是否构成了“可以救的孤平”。孤平的概念是：“前后两字都是仄声字，而中间夹一平声字，这就是‘孤平’”，就这么简单。有的位置上构成了孤平，我们可以忽略它，比如在七言句中的第二字，在这里“孤”了，对我们这句的音节影响不大，因为句中最重要的音节在最后一字，它太远，我们不重视它，拗了也不管它。

 所以，七言近体诗中的第一字，不论是平是仄都没关系，这个字你随意选。但是五言就不可以了，因为字少啊，五言的第一字离音节就相对的近了，所以，五言的第一字，是不可以象七言句的第一字那样随意选的，要讲究平仄的，不可以平仄通用。我们关注的重点在，七言的，要看第四字是否构成了孤平，五言的要看第二字是否构成了孤平，只要有这情况，就是拗句，就必须要去救。从七言句看五字也很关键，不注意它，就容易形成三平尾或三仄尾，更要命。这可是不能救的“拗”。

 关于“拗救”的方法，只有两种---“自救”及“对句救”。

 所谓自救，其实只关系到一种句型。我们注意一下这个句型“仄仄平平仄仄平”，这个句型是最容易形成“孤平”的，所以我们要关注它，别的句型可以不用多考虑。因为很多人迷信那所谓的“一三五不论”，所以，面对这个句型，他也把这句里的第三字不论了。第三字的“平”一旦换成了“仄”就必然形成了孤平。也就必然形成了拗句。可是，有时候我们选词时还真就需要这个第三字是仄，就不舍得换掉它，又不想拗了本句，那怎么办？很简单，把第五字的“仄”也给颠倒以下，换成“平”就解决了。很简单吧？这就是自救，也叫本句救。再次强调，请关注“仄仄平平仄仄平”这个句型，理由及方法如上。

 我们还说那“一三五不论”，那这个“五”（第五字）该不该“不论”呢？可以不论，但是，这说法呀只适合一种句型---仄仄平平仄仄平。只有在这句型里，你才敢说那“一三五不论”，别的句型，你不论个试下，立马让你“拗”了起来，呵呵。其实，所谓对句救，也只适合一个句型，请大家记住，是“平平仄仄平平仄”，也只有这个句型，才适合“对句救”，而“对句救”救的是谁呢？是第五字！对句救这能救这第五字，也只能发生在这个句型中。救的方法也很简单，把下一句对应的第五字由“仄”换成“平”就可以了。

 下面总结一下，近体诗平仄的句型只有四个，分别是

 （1）平平仄仄平平仄。（2）仄仄平平仄仄平

（3）平平仄仄仄平平。（4）仄仄平平平仄仄。

 近体诗平仄的可救的“拗句”只发生在二种句型之内：

 一是：（2）“仄仄平平仄仄平”

二是：（1）“平平仄仄平平仄”

 自救呢，  只发生在一的（2）“仄仄平平仄仄平”且只是指第三字，救的方法是改变第五字的平仄。

对句救呢，只发生在二的（1）“平平仄仄平平仄”且只是指第五字，救的方法是改变下句第五字的平仄。

 这样，关于“拗救”我说的算是基本清楚了吧？“拗和拗救”的基本形式就是这么简单！难吗？并不难呵。

 上面基本的“拗救”概念搞明白之后，我在这里再介绍二个“特拗”的例子。这二个“特拗”的例子，要认识它并懂它，但不推荐初学者尝试。认识它的目的，是我们在看古人诗里常见到它，不推荐初学者使用，是因为它不合正体，毕竟也是一种“拗”，而且是“特拗”，不利于我们初学者的正规训练。

 第一种特拗

 将七言的定式“（4）仄仄平平平仄仄”给改成“（5）仄仄平平仄平仄”。因为我说，五言近体诗只是七言近体诗去掉前面两个字而已。所以，相对与五言，那么形式是：将五言的定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。

 我们以后在见到这样的句子的时候，不要吃惊，也不要大喊这出律了，这其实是允许的。我们举句个例子大家熟悉一下：

 例1，日暮东风“怨啼”鸟，落花犹似坠楼人---杜牧

日暮东风怨啼鸟

仄仄平平仄平仄---本句格

仄仄平平平仄仄---正格

 例2，正是江南“好风”景，落花时节又逢君---杜甫

正是江南好风景

仄仄平平仄平仄---本句格

仄仄平平平仄仄---正格

 例3，巫峡啼猿“数行”泪，衡阳归雁几封书---高适

巫峡啼猿数行泪

平仄平平仄平仄---本句格

仄仄平平平仄仄---正格

这样的句法被古时诗人们使用的非常多，在翻阅唐诗时经常看到。他们试图用这样的句法来表达一种“高古”之诗的味道吧。在当时可能是一种流行写法，呵呵。

第二种特拗

 将七言定式“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”给改成“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。相应的，如前所述，五言者乃七言去前二字也，则，五言的定式“仄仄平平仄，平平仄仄平”给改成“仄仄平仄仄，平平平仄平”。

 这样说有点发蒙是吧？呵呵。我换个说法，就是将“（1）平平仄仄平平仄”这样的句子的第六个字，由“平”给换成“仄”了，成为“平平仄仄平仄仄”这样的句型了。这个仄收的句子肯定是一联的上句（出句）了，那么按格律的排布，它（1）的下句（对句）必然是“（2）仄仄平平仄仄平”这句了。上句拗了，下句必然就要救。怎么救呢？将下句的第五个字由“仄”给换成平就可以了。拗救后的一联就是这样的形式：

 平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平

（如果是五言。则为“仄仄平仄仄，平平平仄平”）

 这样的写法，多数在起联使用。唐朝时，诗人们对起联限制较少，利于使自己的诗意发挥空间比较大，所以对格律就马马虎虎了。但是由于拗之有救，所以，在音韵上也能协调起来。我们了解这些，只是作为参考。我还是那句话，能不拗尽量不拗，中国的汉字多着呢，换个字并不难。换个思路，换个角度，那么炼字也一样到位的。

 关于这个，我们来看一个例子吧：

 流水如有意，暮禽相与还---王维

平仄平仄仄，仄平平仄平---本句格

仄仄平平仄，平平仄仄平---正格

按正规格式，这一联应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，但是他这里“有”字出律了，怎么办，他在下句用“相”字给救了回来，“相”这里，应该仄的地方改成平字。其实，这下句“暮禽相与还”的“暮”也出律了，它使得“禽”字成了孤平，但是，同样这个“相”字也救了它，这又是自救。那么，这个“相”字既救了上句（对句救），也救了本句（自救），这个叫什么？这叫“双救法”。

 过去古人诗中的有些拗，其实就是诗人有意而为之。他觉得格律对他的“意”约束的紧了些，而他故意想取那种“高古”（古拙，不拘）的调门，在音的节奏点，刻意“拗”下去，形成重的“低音炮”效果，呵呵。

 看孟浩然的这个“人事有代谢，往来成古今”，上句竟然连这四个仄声。他怎么救的呢？用一个“成”字救了它。注意“成”这个字的位置，不论是自救还是对句救，起“救”的作用，尽是在七言的第五字，或五言的第三字上。这个“成”将本该的“仄”换成了“平”，救了上句的拗，其实它也就了本句的拗“往”字，它是什么？对了，这也是用的“双救法”。

 我们再看一个特例吧，大家都熟悉的大拗之句的例子

 江南春绝句（杜牧）

千里莺啼绿映江，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

 看这第三句“南朝四百八十寺”（平平仄仄仄仄仄），竟然连用了五个仄声字（岂止是三仄尾，哈）。这首绝句，网络诗词界对这样的“拗”句也是争论不休。其实，他只用下句“多少楼台烟雨中”里的一个“烟”字就给救了。另外，我认为，虽然七言的第一字是可平可仄的不影响本句的音节，但是，这里的“多”字，从音韵和谐性的角度来看，却对上句的大连仄也同样起着“救”的作用。如果换个“仄”字试下，显然声韵上不如这个。这里再提请大家注意，这个“烟”字，还是在这七言的第五字的位置上。

 关于近体诗的“拗和拗救”之法，其实还有很多的变例，这里就不一一讲述了，其实初学的朋友，对于一些特拗不必过于看重。我们要着重注意前面我讲的“自救”“对句救”这两种最基本的方法。一般的就能对付过去了。

    读唐诗时，我们还经常读到一些现在看来不合格律要求的诗，尤其是有大量的诗甚至就没有“黏”。一般的来讲，绝句中，第三句不“粘”反而去“对”的，律诗中第五句不去“粘”而在平仄上用“对”的这样的诗，我们称为“折腰体”，就是中间开始，平仄上不去粘了，而去对，下面还继续按新的平仄的粘对去继续。其实，更有甚者，律诗中第三句就不去粘了，有的，是尾联不粘，更令人吃惊的是，有的诗每一联都不去粘。这些啊，不管它是折头折腰还是折脚，我们统统把它们列为拗体诗。