【诗词微塾】工对

工对有三个基本要求。

一是词类必须相当。

要做到词类相当，首先就要弄清古人对词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说，“按照诗的对仗”，词可分九类，这就是名词、形容词、数词（数目字）、颜色字、方位词、动词、副词、虚词（连词、助字之类）和代词。

古人则称为虚字、实字、助字和半虚半实。其定义为：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”虚字分“死”、“活”（生）两种，“死”者为形容词，“活”者为动词。实字指普通名词。助字指副词、代词和其他虚词。半虚指方位词，半实指抽象名词。再补上数词和颜色词，两种说法便可一一对应。

《文镜秘府论•论对》之所谓“一二三四，数之类也；东南西北，方之类也；青赤玄黄，色之类也；风雪霜露，气之类也；鸟兽草木，物之类也；……”比虚字、实字、助字这种分法，又更具体一些。

至于怎样就叫词类相当，《缥缃对类》提出“实对实，虚对虚”这个原则，强调分辨“有无虚与实，死活重兼轻”，这是不错的。用今天的话来说，就是要名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，副词对副词，……。不过，也还有一些问题需要注意：诗词中数目、颜色、方位各自成一类，“孤”、“半”等也算数目，这三类词很少跟别的词相对；不及物动词常常跟形容词相对；连绵字只能跟连绵字相对，而连绵字当中又分为名词性的（如鸳鸯、鹦鹉）、形容词性的（如逶迤、磅礴）和动词性的（如踌躇、叮咛），不同词性的连绵词，一般也不能相对；专名只能跟专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。这一些于诗适用，于对联也是适用的。

此外，古代还将名词分作若干小类，如天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等。所谓“词类相当”，也包括不将这些小类的一类去对另一类。

由于古今属对的原理基本一致，所以按今天的说法去分析古人写的对联，也是大致吻合和可行的。下面以解缙写的“墙上”联为例：

墙上芦苇，头重脚轻根底浅；

山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

“墙”对“山”，“芦苇”对“竹笋”，“头”对“嘴”，“脚”对“皮”，“根”对“腹”，是名词对名词；“重”对“尖”，“轻”对“厚”，“浅”对“空”，是形容词对形容词；“上”对“间”，“底”对“中”，是方位词对方位词。不管是按古人的要求还是从今天的标准来看，都对上了，而且对得非常好。

二是结构必须相应。

所谓结构相应，就是两联具有相同的语法结构。拿“墙上”联来说，上联是个主谓结构，下联也是个主谓结构。上联的主语部分是个偏正结构，下联的主语部分也是个偏正结构。上联的谓语部分是个联合结构，下联的谓语部分也是个联合结构。这两联的结构就是相应的。

词类必须相同，结构必须相应，这两条一般都是应该遵守的。但有些对联，有时在联内自对，上下联虽然词类不完全相当，语法结构也不一致，只要自对工整，也是允许的。这个问题本书还会叙述。

三是节奏必须相同。

就是说两联停顿的地方必须一致。看下面两副对联：

四季笙歌，尚有穷民悲夜月；

六桥花柳，浑无隙地种桑麻。

万井桑麻中，点缀六桥花柳；

一城灯火下，浑映十里湖天。

这两副对联都题于杭州西湖湖心亭，也都是十个字。从大的停顿来说，前一副的节奏是四——七，后一副的节奏是五——六。从小的停顿来说，前一副的节奏是二——二——二——二——三，后一副的节奏是二——三——二——四。如果把这两副对联的下联彼此交换一下，先不说内容合不合，只说节奏，一联要读成二——二——二——二——三，另一联要读成二——三——二——四，那就无论如何合不上拍，自然也无法对仗了。

节奏必须相同这一点，比较短的对联应是如此，比较长的对联也应如此。看福州涌泉寺弥勒佛殿的一副：

日日携空布袋，少米无盐，却剩得大肚宽肠，不知众檀越，信心时用何物供养？

年年坐冷山门，接张待李，总见他欢天喜地，请问这头陀，得意处是甚么来由？

这副对联，从大的停顿来说，节奏是六——四——七——五——八，从小的停顿来说，节奏是二——四——二——二——三——四——二——三——三——一——四，也是两联都如此，没有一处例外。

一副对联，如果做到了词类相当、结构相应、节奏相同，再加上平仄协调，那就是工对了。工对可以产生一种整齐和谐的美。

补充

工对也就是严对，要求严格遵守对仗的“六相”原则，尤其是词类相当、结构相应、节奏相同三个基本原则。

特别是词类对仗，要求所对仗的词属于同一小类。在我国传统的诗联创作中，词可划分为28小类。即“天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如“格调”）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。

试看福建福州小西湖一联：“桑柘几家湖上社；芙蓉十里水边城。”“桑柘”、“芙蓉”同属植物类，“几”与“十”同属数词类，“湖”与“水”同属“地理类”，“上”与“边”同属方位类，“社”与“城”同属宫室类，诚工对也。小类相对中，数目、体形、颜色、方位更是自成一格。见下：

数目对

“一诗二表三分鼎；万古千秋五丈原。”（五丈原联）

体形对

“四面湖山归眼底；万家忧乐到心头。”（岳阳楼联）

颜色对

“莫到街头寻白雪；应知室内有红颜。”（作者自撰联）

方位对

“福如东海；寿比南山。”

相对仗的词是相邻的小类，也认为属工对。

王力在《汉语诗律学》中把用于工对的相邻小类分为二十种，分别是“天文对地理、天文对时令、地理对宫室、宫室对器物、器物对衣饰、器物对文具、衣饰对饮食、文具对文学、植物对动物、形体对人事、人伦对代名、疑问代词对副词、方位对数目、数目对颜色、人名对地名、同义字对反义字、同义字对连绵字、副词对连介词、连介词对助词。”

兹举岳阳楼一联：“杜老乾坤今日眼；范公忧乐古人心。”此联中，“乾坤”对“忧乐”系同义字类对反义字类，也觉工稳。此外，工对还有几种权变方式，一是自对，一是借对，三是蹉对，于第二部分“变格论对”中叙述。对联尽力求工，但求工太过，走上反面，形成同义反复，则是作联之大忌。诗联学中称之为“合掌对”。

【诗词微塾】宽对

宽对是近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。与工对相对而言。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。古今都视为宽对的，即半对半不对这一种。

相对于工对而言，对仗的要求可适当放宽，古今楹联作品，以宽对为主，因为刻意求工，往往因词害意，步入形式主义。因此，高明的联家往往是顺其自然，能工则工，难工则宽。

宽对有如下几种情况：

一是相同的词性即可以对仗，不必再分小类。

二是不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。

三是上下联语法结构有异。

如果不能完全做到词类相当、结构相应、节奏相同和平仄协调，就是宽对。古人把词性相同而词类不同的对联，都放在宽对之列。

例如：

青山有幸埋忠骨，

白铁无辜铸佞臣。

这副题于杭州西湖岳墓的对联中，“山”、“铁”、“骨”、“臣”都是名词。但“山”属地理类，“铁”属器用类，是地理对器用；“骨”属形体类，“臣”属人伦类，是形体对人伦。这就是一副宽对。但这样的宽对，在古对联中就很普遍，而今都应视为工对。

又如，“墙上”联中的“芦苇”和“竹笋”，都是名词，而且都是植物，主要之点是相同的；但“芦苇”两字意义无所侧重，而“竹笋”意义则侧重于“笋”，这样一来，尽管“芦苇”与“竹笋”在构思上都是联合式，但看起来就好像前者为联合式，后者为偏正式，同中又有异了。不过这种差异仅在一词之内，范围很小，一般也很难感觉出来，因此，不能说对得不工。更何况这两个词中的任何一个，都无法用别的词来替换。“春在江山上，人入画图中”里的“春”属时令类，“人”属人物类，物类不同，但都是名词，也应作工对看。

平仄方面放宽:

汉字的平声为平声外，其它上、去、入皆为仄声。上下联的字词，要求平仄相对，只有平仄交替使用，读起来才抑扬顿挫、铿锵有致。七言联律与七言律诗中的两副对偶句一样，有时为避免因韵害义的现象，可以"一、三、五(字)不论，二、四、六(字)分明。"这里所说的"不论"，即指平仄从宽;而"分明"，即指平仄从严。有时在不"因词害意、因韵害义"的情况下，对"二、四、六"(字)的个别平仄还可放宽一点，但不宜过宽。

词性方面放宽:

对联的词句应要词性相同，即实词中的动词对动词，名词对名词，形容词对形容词，数词对数词;虚词中的副词对副词，介词对介词，连词对连词，助词对助词，叹词对叹词。在实际运用中，为达到特定、特殊的联意、内容的相对统一性，可在词性方面容宽，如以形容词对动词，副词对助词等。但也不宜太滥太宽。

如北京古藤书屋一联：“一庭芳草围新绿；十亩藤花落古香。”“芳”为形容词，“藤”则为名词。但同是修饰后面的形容词，对亦可也。

上下联语法结构有异：

如董必武挽谢觉哉联：“长征老战士；文革病诗人。”上联为偏正结构，下联则为动宾结构（使诗人病），但字面对仗还是工整，并无失对之嫌。情况之四为同字对仗。工对忌重字，宽对则不避。

最典型的莫过于岳阳楼一联：“洞庭天下水；岳阳天下楼。”“天下”二字完全重复。但用在这里似乎并不使人感觉重复。而且感受到一种特别的气势。情况之五为局部不对。

如集毛泽东、周恩来诗（词）句一联：“不到长城非好汉；难酬蹈海亦英雄。”全联仅有“长”与“蹈”不对，作为一副集联，也算难能可贵的了。

形式必须为内容服务，对联也不例外。若拘泥于对仗平仄，就会损害内容，那也不妨放宽一点。对工厂农村平时所用的一般对联，尤其不应苛求。但是，若为名园胜地，由于好的对联可给环境增色，使人流连欣赏，触引情思，在题写新作时，就必须在内容和形式两方面都力求达到上乘。

【诗词微塾】诗词对仗的规则和种类

诗词中的对仗，也叫对偶，是诗词艺术中最直观的形式美。它是一种视觉艺术，同听觉艺术（平仄、押韵）构成诗词完整的格律美。绝句不必对仗，但也有许多著名的绝句都用了对仗的艺术手法来增加诗的艺术效果。律诗八句分四联：首联、颌联、颈联、尾联。中间两联必须对仗。

一、对仗的规则

（1）出句和对句的平仄相对立。

（2）出句的字和对句的字不能重复（实际上每首律、绝诗内均不可有无意义的重复字）。

（3）语法结构要相同。即句式结构相同。如：主谓、动宾、联合、偏正及用虚字要相同。如：横眉冷对千夫指，

俯首甘为孺子牛。（鲁迅）

（4）词性要相同。即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，特别讲究数词对数词，方位词对方位词，专名对专名，叠字对叠字等。

（5）避免合掌。这就是上、下两联意义不可重复。如：“夏荷千枝丽，莲花万朵艳。”这就是犯了合掌之弊。

湖南黄奕有一对仗歌：

律诗中间两对联，上句下句成对仗；平仄声调要相反，句型词性要一样。一联避免意思同，两联也莫太相像。首尾可对可不对，绝句一般不对仗。

二、对仗的种类

（1）同类对：

“青山羞叶密，白雪避花繁。”（杜甫）花对叶为同类。

（2）异类对：

“小桃新谢后，飞燕恰来时。”桃是植物，燕是动物，以不同类的事物相对。

（3）联珠对：

“轧轧橹声急，苍苍江日低。”（王安石）叠字相对。

（4）扇对：

又叫隔句对，两联中出句对出句，对句对对句。如：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”

（5）巧对：

“草深留翠碧，花远没黄鹂。”（王安石）

（6）借对：

如“清”借“青”，“子”借“紫”。如“子云青自守”，本句自对。

（7）蹉对：

“春残叶茂花枝少，睡起茶多酒盏疏。”（王安石）“茂”对“疏”，“多”对“少”。

（8）句中对：

如：“江流天地外，山色有无中。”（王维）句中“天”对“地”，“有”对“无”。

（9）流水对：

两句相对，可作一句读。如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”（杜甫）

（10）辘轳对：

上下抽换，可得数联。如：“石泉流暗壁，草露滴秋根。”（杜甫）上下抽换，可得四联。

（11）无情对：

两句意思全无连带关系，却有若即若离的意味。如：“岂意青天扫云雾，尽呼黄发寄安危。”

（12）问答对：

“永夜思家在何处？残年知汝远来情。”上句问，下句答。

（13）浑括对：

字面不工不切，意思却笼统连贯。如：“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。”

（14）顿住：

第二字连上谓之顿住。如：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”

（15）侧落：

第二字连下谓之侧落。如:“家住层城怜汉苑，心随明月到胡天。”

（16）交股对：

如：“裙拖六幅湘江水”与“鬓耸巫山一段云”交叉相对就合乎平仄格律。

以上介绍的是几种常见的对仗形式。在我们的诗词创作中只要能很好的用运一些合适的对仗艺术手法，定会使我们的作品增色不少。

【诗词微塾】诗词技法汇总

1、直抒胸臆：“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”（王昌龄《从军行》）

2、融情于景：“渭城朝雨浥清尘，客舍青青柳色新。”（王维《送元二使安西》）

3、托物言志：“千岩万壑处深山，远看方知出高处。溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。”（李忱《瀑布联句》）再：“居高声自远，非是藉秋风。”（虞世南《蝉》）

4、托物起兴：“一叫一春残，声声万古冤。”（余靖《子规》）再如“孔雀东南飞，五里一徘徊。”（《孔雀东南飞》）

5、巧用衬托：正面烘托：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”（《台城》?韦庄）；侧面烘托：“红籍香残玉箪秋，轻解罗裳，独上兰舟。”（李清照《一剪梅》）再：“欲验春来多少雨，野塘漫水可回舟。”（周邦彦《春雨》）

6、联想巧妙：“三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明。”（卢纶《晚次鄂州》）

7、细节逼真：“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”（赵师秀《约客》）

8、欲扬先抑：“新年都未有芳华，二月初惊见草芽。白雪都嫌春色晚，故穿庭树作飞花。”（韩愈《春雪》）

9、欲抑先扬：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更论。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”（李商隐《贾生》）

10、以动写静：“空山不见人，但闻人语响。”（王维《鹿柴》）再：“泉声咽危石，日色冷青松。”（王维《过香积寺》）

11、以静写动：“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”(王维《鸟鸣涧》)全诗以落花、明月、鸟鸣点染云溪山的夜景,以静写动。花落、月出、鸟鸣虽是动景,然而最终的目的是要写出山间的幽静。

12、以虚写实：“冬前冬后几村庄，溪北溪南两履霜，树头树底孤山上。冷风来何处香？忽相逢缟袂绡裳，酒醒寒惊梦，笛凄春断肠，淡月昏黄。”（乔吉《［双调］水仙子?寻梅》）

13、以实写虚：“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”（李煜《虞美人》）词中将抽象的“愁”化为具体可感的江水滚滚。

14、虚实相间：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”（刘禹锡《西塞山怀古》）前四句，只一句写晋军，往下全写东吴，可实写东吴，也虚写晋军。

15、乐景写哀：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何时是归年。”（杜甫《绝句二首》）再：“江上信美，终非吾土，何日是归年。”（王恽《越调?平湖乐》）

16、巧用问答：“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。”（杜甫《蜀相》）再：“何人一纸防秋疏，却与山窗障北风。”（林景熙《山窗新糊有故朝封事稿阅之有感》）

17、巧用比喻：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）再：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”（苏轼《饮湖上初晴后雨》）

18、巧用讽喻：“世味年来薄似纱，谁令骑马客京华？”（陆游《临安春雨初霁》）

19、巧用借代：“住近湓江地低湿，终岁不闻丝竹声。” （《琵琶行》?白居易）“丝竹”代音乐。再：“但令归有日，不敢恨长沙。”(宋之问《度大庾岭》)“长沙”代贾谊。

20、巧用双关：“东边日出西边雨，道是无晴还有晴。”“晴”谐“情”（刘禹锡《竹枝词》）；再如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（李商隐《无题》）“丝”谐“思”。

21、巧用夸张：“白发三千长，缘愁似个长。”（李白《秋浦歌》）；再：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”（白居易《琵琶行》）

22、巧用拟人：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”（崔护《题都城南庄》）再：“有请芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”（秦观《春日》）

23、巧用对比：“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春店，只今唯有鹧鸪飞。”（李白《越中览古》）；再：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”（《雁歌行》?高适）“朱门酒肉臭，路有冻死骨。“（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）

24、巧用白描：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”（温廷筠《商山早行》）再如“陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。”（辛弃疾《鹧鸪天?代人赋》）

25、巧用典故：“满地芦花和我老，旧家燕子傍谁飞？”（文天祥《金陵驿》）“旧家燕子”典出刘禹锡《乌衣巷》。

26、巧用象征：“当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。”（贺铸《踏纱行》）再：如“红豆生南国”（王维《相思》）该诗首句托“红豆”起兴,暗喻后文相思情。全诗选择象征赤诚友爱的红豆来寄托情思,语浅情深,意味深长。

27、巧用反复：“而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”(辛弃疾《丑奴儿?书博山道中壁》)再如“莫，莫，莫……错，错，错。”（陆游《钗头凤》）

28、巧用互文：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”（杨万里《晓出净慈寺送林子方》）再如“主人下马客在船。”（《琵琶行》?白居易）

29、巧用曲笔：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”（王维《九月九日忆山东兄弟》）再如“邯郸驿里逢冬天，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人。（白居易《邯郸至除夜思家》）

30、言尽义长：“今夜未知何处宿，平沙万里绝人烟。”（岑参《债中行》）再如“荆吴相接水为乡，君去春江正渺茫。日暮征帆何处泊？天涯一望断人肠。”（孟浩然《送杜十四之江南》）真可谓“言有尽而义无穷”。

31、引画入诗：“桃红复含宿雨,柳绿更带春烟。花落家童未扫,莺啼山客犹眠。”（王维《田园乐》）诗人在这首诗中为我们描绘了一幅一个雨后的早晨田园生活的宁静闲适而又美好的生活图景，正是“诗中有画，画中有诗”

32、开门见山：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南。”（《忆江南》?白居易）

33、卒章显志：“夜半来，天明去。来如春梦儿多时？去似朝云无觅处。”（白居易《花非花》）“夜半来，天明去”，谁来谁去？读到此不了解。最后两句“卒章显志”使不可捉摸的本意显现出来了。

34、首尾呼应：“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。”（王维《观猎》）首联风起云涌，与出猎紧张气氛相应；尾联是风定云平，与归猎后踌躇容与的心境相称。

35、不着一字：“寒雀满疏篱，争抱寒柯看玉蕤。忽见客来花下坐，惊飞，蹋散芳英落酒卮。痛饮又能诗，座客无毡醉不知。花谢酒阑春到也，离离，一点微酸已著枝。”（苏轼《南乡子•梅花词）写寻梅，全诗56字，竟不见一个“梅”字。正所谓“不着一字尽现风流”。

36、平中见奇：“板桥人渡泉声，茅檐日午鸡鸣。莫嗔焙茶烟暗，却喜晒谷天晴。”（《过山农家》顾况）；诗句似不经意，叙述小事，而农家气息、山农形象却跃然纸上。