【诗词微塾】修辞手法

袁枚在《随园诗话》中写道：“一切诗文，总需字立纸上，不可字卧纸上”。诗是语言的艺术，为了使诗歌语言更生动、形象，诗人经常借用一些修辞手法来处理。

修辞手法的运用，使诗词语言具有了这种立体感，使各种形象更加栩栩如生，从而表现出绚丽多姿的形象化美感，使作品具有更高的审美价值和艺术感染力。

诗人们张开想象的翅膀，在诗词中运用高超的修辞手法，让诗词更生动，学会了这些修辞手法，你也会写诗词了！

 

比喻

比喻是根据事物之间的相似点，把抽象的事物变得具体，把深奥的道理变得浅显的修辞手法。

忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

——岑参《白雪歌送武判官归京》

大漠沙如雪，燕山月似钩。

——李贺《马诗》

 

拟人

拟人就是把事物人格化，将本来不具备人动作和感情的事物变成和人一样具有动作和感情的样子的修辞手法。

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

——贺知章《咏柳》

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

——王之涣《凉州词》

万事到头都是梦，休休。

明日黄花蝶也愁。

——苏轼《南乡子》

 

夸张

夸张是运用丰富的想象力，在客观现实的基础上有目的地放大或缩小事物的形象特征，以增强表达效果的修辞手法，也叫夸饰或铺张。

笔落惊风雨，诗成泣鬼神。

——杜甫《寄李十二白二十韵》

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

——李白《望庐山瀑布》

 

排比

排比是一种把结构相同或相似、意思密切相关、语气一致的词语或句子成串地排列的一种修辞方法。

菊，花之隐逸者也；

牡丹，花之富贵者也；

莲，花之君子者也。

——周敦颐《爱莲说》

我心匪石，不可转也。

我心匪席，不可卷也。

——《诗经•柏舟》

 

反复

反复就是为了强调某种意思，突出某种情感，特意重复使用某些词语、句子或者段落等的修辞手法。

少年不识愁滋味，爱上层楼。

爱上层楼，为赋新词强说愁。

而今识尽愁滋味，欲说还休。

欲说还休，却道天凉好个秋。

——辛弃疾《丑奴儿•书博山道中壁》

 

对偶

对偶是用字数相等、结构相同、意义对称的一对短语或句子来表达两个相对应或相近或意思相同的修辞方式。

对偶句语言凝练，句式整齐，音韵和谐，富有节奏感和音乐美，加强语言的感人效果。

落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。

——王勃《滕王阁序》

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

——杜甫《闻官军收河南河北》

欲穷千里目，更上一层楼。

——王之涣《登鹳雀楼》

 

设问

为了强调某部分内容，故意先提出问题，明知故问，自问自答。这种修辞手法叫设问，常用于表示强调作用。

正确的运用设问，能引人注意，启发思考；有助于层次分明，结构紧凑；可以更好地描写人物的思想活动；突出某些内容，使文章起波澜，有变化。

借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。

——李白《清平调》

问渠那得清如许？为有源头活水来。

——朱熹《观书有感》

 

反问

反问是借助疑问句来传递确定信息，以加强肯定或否定语气的一种修辞方式。

知否？知否？应是绿肥红瘦。

——李清照《如梦令》

本自同根生，相煎何太急？

——曹植《七步诗》

 

反语

反语是指正话反说或反话正说，又称“倒反”、“反说”、“反辞”等，即通常所说的“说反话”，运用跟本意相反的词语来表达此意，却含有否定、讽刺以及嘲弄的意思，是一种带有强烈感情色彩的修辞方法。

古往今来只如此，牛山何必独沾衣？

——杜牧《九日齐山登高》

 

联想

联想，具体的说，是借助想象，把形似的、相连的、相对的、相关的或某一点上有相通之处的事物，选取其沟通点加以联结。

忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

——岑参《白雪歌送武判官归京》

千里澄江似练，翠峰如簇。

——王安石《桂枝香•金陵怀古》

 

通感

通感修辞格又叫“移觉”，就是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉，使意象更为活泼、新奇的一种修辞格。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

——白居易《琵琶行》

晨钟云外湿，胜地石堂烟。

——杜甫《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》

 

互文

在古文中，把属于一个句子（或短语）的意思，分写到两个句子（或短语）里，解释时要把上下句的意思互相补足，就是互文。

具体地说，它是这样一种形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。

烟笼寒水月笼沙。

——杜牧《泊秦淮》

秦时明月汉时关。

——王昌龄《出塞》

将军百战死，壮士十年归。

——《木兰诗》

将士（将军和战士）们从军十年，经过千百次战斗，有的战死沙场，有的凯旋归来。

 

移情

为了突出某种强烈的感情，写作者有意识地赋予客观事物一些与自己的感情相一致，但实际上并不存在的特性，这样的修辞手法叫做移情。

露从今夜白，月是故乡明。

——杜甫《月夜忆舍弟》

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

——杜甫《春望》

 

拈连

拈连是指利用上下文语义关系，把通常只用于甲事物的词语顺势拈来，巧妙地运用在乙事物上的一种修辞方式。

在语法上和甲事物搭配的词语，本来不能和乙事物搭配，搭配之后，虽然不合事理，但依靠上下文语境，往往能产生独特的修辞效果。

运用拈连时，不能仅仅追求字面上的联系，而应从语义出发，把握事物间的内在关系，只有内容相符，才能“拈”得自然，"连”得贴切。

一夜东风，吹散愁多少？

数声啼鸟，梦转纱窗晓。

——曾允元《点绛唇》

甲项说话关键词语是“东风”、是“吹”，“吹”这个词通常适用于“风”。现在，诗人要表达乙项观念：“愁”，愁多无法排遣。于是“顺手拈来”甲项说话“东风吹”所适用的词语“吹”来表达乙项观念“愁多无法排遣”，就出现了“东风吹散愁多少？”

 

比拟

比拟就是把一个事物当作另外一个事物来描述、说明。比拟是将人比作物、将物比做人，或将甲物化为乙物。

比拟可以增添特有的情味，或把事物写得神形毕现，栩栩如生，抒发爱憎分明的感情。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

——林逋《山园小梅》

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

——杜甫《春夜喜雨》

 

错综

指故意颠倒词序以避免形成对偶的一种修辞手法。

倚杖柴门外，临风听暮蝉。

——王维《辋川闲居赠裴秀才迪》

裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。

——李群玉《杜丞相筵中赠美人》

昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。

——刘禹锡《始闻秋风》

 

呼告

呼告又称“顿呼”、“突呼”，就是在说话或写文章的过程中，叙述某人或某物时，由于感情过于激动，突然撇开听众或者读者，而直接和所涉及的人或物说话的一种修辞格。

硕鼠！硕鼠！无食我黍。

——《诗经•硕鼠》

其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉！

——李白《蜀道难》

 

示现

示现是一种修辞方法，就是把实际不见不闻的事物，说得如见如闻，活灵活现。示现分为：追想式示现、预感式示现、悬想式示现。

追想式示现：即把过去的事情说得历历在目。

预感式示现：即把未来的的事情说得如同出现在眼前。

悬想式示现：即把想象中的情景，说得如同真情实景一般。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。

羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。

——苏轼《念奴娇•赤壁怀古》

安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，

风雨不动安如山？

——杜甫《茅屋为秋风所破歌》

 

复迭

复迭即把同一字词接二连三用在一起的修辞方式。复迭分迭字和迭词两种形式。

暧暧远人村，依依墟里烟。

——陶渊明《归园田居》

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。

纤纤擢素手，札札弄机杼。

——《迢迢牵牛星》

 

跳脱

跳脱是一种因为特殊的情境，例如语意的含蓄，心思的急转，事象的突出等等，有时故意中途断了语路的修辞方法。它又分为急收、遮断和突接三种。

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。

惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。

——温庭筠《更漏子》

辇下风光，山中岁月，海上心情。

——刘辰翁《柳梢青•春感》

 

对比

对比，是把具有明显差异、矛盾和对立的双方安排在一起，进行对照比较的表现手法。

运用这种手法，有利于充分显示事物的矛盾，突出被表现事物的本质特征，加强文章的艺术效果和感染力。

四海无闲田，农夫犹饿死。

——李绅《悯农》

亲贤臣，远小人，此先汉所以兴隆也；

亲小人，远贤臣，此后汉所以倾颓也。

——诸葛亮《出师表》

 

映衬

映衬，是利用客观事物之间相类或相反的关系，以次要形象映照衬托主要形象的写作技法。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

——《赠汪伦》李白

【诗词微塾】寄托

寄托原指寓意，如晋王羲之《兰亭序》云：“或因所寄托，放浪形骸之外。”后来被文学家所运用，于是逐渐成为古代文学创作的一个美学原则。

 

如清周济《介存斋论词杂著》云：“初学词求有奇托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。”

 

寄托，指文学家运用比兴手法，藉物寄信，因事托意，由近及远，在具体事象的描述中，蕴涵无限感慨和窅渺的思致，让人读后，产生由此及彼的丰富联想。

 

寄托之作，既区别于直接抒情述志，更不同于单纯咏物状景，与一般的情景交融也不属同一个概念。寄托的显著特点是，诗人真实的思绪深潜在作品具象及其表面的意义背后，构成复合意蕴。

 

古人对运用各种文体写作几乎都提出过寄托的要求，如叶燮肯定戏曲家学习屈原“不得于君，其忧愁之思，托之美人香草”（《巢松乐府序》）。柴虎臣论小说创作“必有托寄”（《李卓吾评定小说序》）。

 

“寄托”说在诗、词创作中尤为盛行。它最典型的型态是，借美人香草以表达政治和伦理愿望。乔亿《剑谿说诗》）卷下：“张衡《同声歌》，繁钦《定情篇》，托为男女之辞，不废君臣之义，犹古之遗风焉。”袁枚《随园诗话》卷一四：“写怀，假托闺情最蕴藉。”林昌彝《海天琴思录》卷三：“才人畸士身世之感，往往借倡妓、优人自写身分，悲歌慷慨，情见乎词。”王寿昌《小清华园诗谈》卷上：“要之情有所寄，则思妇怨女之辞，可以悟君亲于顷刻。”所以他认为辛延年《羽林郎》、曹植《美女篇》、宋子侯《董娇饶》、繁钦《定情篇》“皆非漫为婉媚以摇动人心，其大旨实有在耳”。

 

一篇作品表面上看是男女情词，其实是写君臣之遇和友朋之义；香花奇草的诗句，其实也不是以状写植物和景观为目的，而是表现人物的品格和志性。这种美人香草的写作传统起自《诗经》、《楚辞》，为后来诗人继承发扬，比兴寄托说也以此为最重要的内容。

 

其次，借游仙诗以寓托身世和对现实的深思优虑。郭璞以写《游仙诗》著称于世，钟嵘《诗品》评这组作品，“词多慷概，乖远玄宗。其云‘奈何虎豹姿。’又云：‘敢翼栖榛梗。’乃是坎壈咏怀，非列仙之趣也。”这正好揭示了游仙诗的寄托实质。厉鹗有《游仙诗三百首》，他在序里谈到写这组诗的缘起和作品的寄托，“予闲居寡欢，偶尔缀韵，辄成百章，大要游思吃语，杂以感慨。”人评其“语带烟霞，有云愁海思之遗”（陈鸿寿《樊榭山房外诗引》）。借话仙境，喻写人寰，这构成了“寄托”说的第三种特点。

 

再次，以寄托之心咏物，则所咏事物无不蕴含深意。施补华《岘佣说诗》：“咏物必有寄托，如《观打鱼歌》‘众鱼常才尽却弃，赤鲤腾跃如有神。潜龙无声老蛟怒，回风飒飒吹沙土’，见贤才被困，愤懑无聊光景。‘君不见朝来割素髻，咫尺波涛永相失’，告以爱惜贤才之意。‘既饱欢娱亦萧瑟’，更为饕餮者戒。”“又《观打鱼》：‘日暮蛟龙改窟穴，山根鱣鲔随风雷。干戈兵革斗未止，凤凰麒麟安在哉？’见严法暴政，贤才引避，又是一种寄托。”以上说明，寄托的对象可以无所不包，寄托的内容也可以应有尽有。

 

“寄托”说既满足了尊奉“主文谲谏”的人委婉表达讽喻之见的要求，也符合渴望曲尽各种隐衷而又不愿明白直陈心迹的诗人口味，所以长期遭到众多诗人普遍的推崇。总之，应该肯定，“寄托“说作为一种文艺创作的规律，有助于形象思维与意境的拓展。但是，矫枉过正，如果作为普遍的艺术法则，一切创作都要必须循此而行，那就反而变成了束缚心手的框套，其片面性也是明显可见的。（邬国平）

【诗词微塾】句法

古典诗词的句法功能主要体现为通过隐喻语言来显示意象密集，隐喻语言亦通过凸显意象和意象密集来完成其自身的幻象造型。隐喻语言的基础是神话思维、直觉感应，借助的是想象、联想所致的内在心理连锁感应，而非外在的语法作用。语链上的搭配体现为点面孤立显示与并峙结构特征，隐喻语言的句法核心是对等原则。

 

句法的对等原则离不开对句，对句有句意对与句式对两种，二者相融相存，前者侧重于对句实质内容，后者侧重于对句外在形式。

 

句意对在古典诗词中显示为同质对应与异质对应两类对句，前者呈现隐喻语言的装饰性功能，后者体现隐喻语言的象征性功能。

 

同质对应

是指同质同种事象遵循一元排列规则，上下两句间事象作同种反复，在横向组合轴上凸显出“同质等价值”，由此产生的感发合力使事象、意象间获得隐含关系，完成隐喻语言的装饰性功能。

 

如陶渊明《归园田居》有“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，上下句同质同种“乡村”事象、意象一元并列，虽无外在之关联，却蕴涵其内在的隐喻关系，共同兴发感动出一派宁静安适的田园生活情调。赵师秀《约客》中有“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”，上下句以同种同质之“春景”一元并列，以春天特有的生机盎然等价景象，借助“感兴等价值”，使诗行所具现的景象化意象体获得隐喻世界的内在关联。

 

韩翃《酬程延秋秋夜即事见赠》有“星河秋一雁，砧杵夜千家”，“星河秋”与“砧杵夜”、“一雁”与“千家”两意象群看是无外在关联，实则借助旅人与闺妇同一相思恋远之伤怀情调，在对等原则导引下，获得同质意象感兴之内在统一。

 

类例另如李白《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情”；杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；赵嘏《长安晚秋》中的“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”，等等。

 

异质对应

即异种异质、相反事象的二级对立，上下两句间事象作异种对照，在横向组合轴上集中凸显出“异质等价值”及由此引发之巨大张力，其感兴合力更为强烈，事象、意象间因对照反射而生发新生意境，使隐喻语言的象征性功能得以实现。

 

如《古诗十九首》之一有“胡马依北风，越鸟巢南枝”，“胡马”、“越鸟”——异种，“北”“南”——异质，两组意象体虽反向对立，但二者却以感兴等价值之“乡恋之情”而统一，在比照中展现出象征意蕴：依恋故土乃生命之本能。

 

陆游《游山西村》中有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，“山重水复”与“柳暗花明”二者在空间感觉上存在异质，“疑无路”与“又一村”在心理感知上存在对立，但由此激发之张力却促使二极对立悄然统一于对等关系之中，继而引发“绝处逢生”之象征感悟：否极泰来乃宇宙人生亘古不变之定律。

 

杜牧《题宣州开元寺水阁》中有“鸟来鸟去山色里，人歌人哭水声中”，“鸟来鸟去”、“人歌人哭”句内是相反相存，句间“鸟来鸟去”与“人歌人哭”、“山”与“水”对应，为异种异质关系。

 

意象组合体以凸显的二级对立，昭示大千世界同种演绎异质之变迁：鸟来鸟去，山色依旧，人歌人哭，水声依然。对等关系滋生出深层的隐含关联，从而获得富有历史感之象征顿悟：生态变异而宇宙永恒。相似例句如骆宾王《易水送别》中的“昔日人已没，今日水犹寒”；杜甫《秋兴》中的“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”；陆游《雨夜》中的“心游万里关河外，身卧一窗风雨中”，等等。

 

句式对

即句式构成形式上的同位对应，强调对句的“精切”性。使用得当，能极大促进句式对等原则的发挥，使隐喻语言的装饰、象征功能得到深度强化。

 

如陆游《初春吴江归舟即事》中有“明月吹笙思蜀苑，软尘骑马梦京华”，作为紧缩句之对偶，呈现高度陌生化之特性，主语缺失，省略介宾结构（在“明月”里、在“软尘”中），阙略因果关联词（因“吹笙”而“思蜀苑”，因“骑马”而“梦京华”），然同位词语对应十分严整、精切、从而淡化因陌生化所至之疏离感，使对等原则得以顺畅体现。

 

吴嘉纪《五月初四夜》中有“宿烟孤馆树，啼雨五更鸦”，对句语序错综、成分阙略，主语“树”、“鸦”置后，“宿烟”、“啼雨”前置，“孤馆”、“五更”以介宾结构（省略介词“在……”）充当定语修饰主语。正常语序当为“（在）孤馆（里的）树宿（于）烟，（在）五更（时的）鸦啼（于）雨。”对句奇特陌生化至极，然同位对应精切工密，对偶浑然一体，在极大程度上了消除因陌生化带来的隔阂感，推进了对等原则之体现。古典诗词陌生之构句法与对偶之组句法，目的只有一个，旨在“凸显意象和意象密集”。两对仗句之所以语序颠倒、成分残缺，意在凸显“宿烟”、“啼雨”两个主要意象，密集对句中六个孤存词语的“等价值”意象。“宿烟、啼雨”——凄迷之哀，“孤馆、五更”——孤栖之叹，“树、鸦”——寥落之恨。以之对应的主体“等价值”心境，则为羁旅之愁。而“宿烟啼雨”显然为主导意象，为运思之起点，精切的同位对应必不可少，轻易破格不得，否则对称平衡极易被打破。

 

诗仙李白生性旷达，不喜羁绊，一生少事律句，其《登金陵凤凰台》中颈联“三山半落青天外，二水中分白鹭州”，欧阳公评曰：“‘杜子美（杜甫）不道也。’予谓约以子美律诗，‘青天外’其可与‘白鹭州’为偶也？（邵博《邵氏闻见后录》）”按句式工密之规，“青天外”与“白鹭州”确实同位对应不工，形式美上亦显失对称，观其意象层面，因“青天外”是一主观推演之陈述词，其独立意象差强人意，与“白鹭州”不相匹配，致使语言意象缺失一角，失去对句浑成之有机性，以致亲和凝聚之力减弱，致遭后人诟病，殊非妄语，当不为过。

 

前人对律句之同位对应极为仰重，尽力避免采用陈述句式，强调句式构成的实字拼合技巧，留下大量既能凸显意象、亦使意象密集之对偶佳句，如温庭筠《送僧东游》中的“灯影秋江寺，篷声夜月船”，陆游《秋山》中的“十里烟波明月夜，万人歌吹早莺天”，黄庭坚《寄黄几复》中的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，等等。其呈现之对句艺术，实为古典诗词连续性句法活动最高成就之代表。

【诗词微塾】兴象

兴象。集中讨论诗歌的艺术特质及审美批评标准。始见于唐殷璠《河岳英灵集》，凡三见：一是在序中批评南朝诗风：“理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳。”这表明他是把“兴象”作为诗歌的艺术特质来看待的，它与六朝单纯追求词彩艳丽、声律和谐、偶对精切、性灵摇荡的诗风相对立。

 

二是卷上评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”，可见“兴象”与“风骨”具有不同的审美意蕴，但却可以彼此融会，合于一体。

 

三是卷中评孟浩然诗：“文采蘴葺，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥祝对酒，孤屿共题诗’无论兴象，复兼故实。”这又说明了“兴象”离不开文采、故实、结构等形式因素。

 

上述三处“兴象”，取义有别，但可以相互补充，共同描述了诗歌艺术的审美特质。同时，殷璠又以“兴象”作为审美标准来评价诗人、诗作的优劣高低。具体分析，以“兴象”见长的诗人，和以高适、岑参为代表的气骨凛然、直抒胸臆的一派不同。

 

具有“兴象”的作品，其艺术特点主要表现为主观的情、兴、意、理，同客观的人事风物及词采声律等形式要素达到了高度的和谐统一。“兴象”之“兴”，集中概括了情感、意兴、玄思、妙理等主体要素，而“象”则综合了人事风物及作为物化手段的词采声律等。所谓“兴象”，指情景交融、言意浑沦、事理统一、词调和谐而形成的艺术境界及其审美特征。

 

“兴象”论的提出，与“意象”、“意境”诸论一样，表现了唐人对于诗歌艺术的审美认识的飞跃。但是宋人少用“兴象”论诗，而发展到明清时代，则广为运用。因其视角不同，进一步强化和丰富了“兴象”的审美义蕴。其要旨可分为三大层次。

 

一是“兴象”被作为与“意境”相似的审美范畴，从总体上概括了诗歌审美创造中“境界”的艺术特质。明胡应麟《诗薮》内编卷六云：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。”清纪昀《挹绿轩诗集序》云：“要其冥心妙悟，兴象玲珑，情景交融，有馀不尽之致，超然于畦封之外者。”在这里，“兴象”是一种冥心妙悟、以纯粹的审美把握方式创造出来的艺术境界，它的审美特征是具有情景交融，玲珑透脱，辞采声韵，浑沦一气，寄托遥深，无迹可求的整体美。它常超然于时政教化之外，成为纯粹的审美鉴赏的对象。

 

二是进一步分析构成“兴象”范畴的两大要素之间的主从关系和辩证统一的种种运动形态。胡应麟以为“兴象之合”是诗歌创作的基本规律。其《诗薮》外编卷烟四云：“张继‘夜半钟声到客船’，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗歌借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。”意谓诗中写景取象，只是托兴手段，兴到景随，只求合乎情兴的逻辑，面不必句句坐实去考评事之有无。“兴”与“象”二者之间，“兴”是主导，是诗境之美的本质所在。

 

三是“兴象”在明清两代，常作为构成诗歌艺术要素之一，与“意象”一样，成为构成“意境”（境界）的成分或要素，这可称为狭义的“兴象”。如明高棅《唐诗品汇总序》云：“有唐三百年诗，众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而陊之于终。

 

至于声律、兴象、文词、理致，各有品格高下不同。”又胡应麟《诗薮》内编卷五云：“作诗大要，不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声调雄鬯，积习既久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神自尔超迈。譬则镜花水月：体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜明，然后花月苑然。讵容昏镜浊流，求睹二者科？”

 

体格声调是诗的外在形式，而兴象风神则为诗的内在特质，一实一虚，一表一里，一粗一精，审美把握的方式自有不同。但兴象风神又不能独存于体格声调之外，诗歌创作必须以粗寓精，凭实存虚，融合无间，辩证统一。这就不仅揭示了“兴象”作为诗歌艺术要素的审美特质和价值，而且也生动描绘了诸审美要素之间的辩证关系。（黄何真）

【诗词微塾】兴会

兴会。古代诗学概念。意指审美主体在自然景物、社会生活或文艺作品的激发下，产生了昂扬的诗情，或者说它是主观精神世界里突然发生的高度亢奋的审美创造欲望或审美创作的心理机制。语见齐梁时代沈约《宋书•谢灵运传论》：“爰逮宋氏，颜、谢腾声，灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”又颜之推《颜氏家训•文章》篇：“文章之体，标举兴会，引发性灵。”

 

所称“兴会”，与六朝文学的自觉精神相呼应，一方面指诗人或作家创作时激情突然迸发的亢奋心理，它与人的性灵展现直接相关；一方面又可指诗人情兴在艺术作品中的物化形态。后来清王士禛也说：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。……根柢原于学问，兴会发于情性。”（《带经堂诗话》卷三》意思基本相似。

 

作为创作主体心理活动的特殊状态，兴会淋漓时以审美情感为主导，但在杂文学仍占一定地位的环境中，它也程度不同地混杂着某些理性成分的主观意念。有时，古文论家又把“兴会”称之为“兴”、“情兴”、“意兴”、“兴致”、“兴趣”等等。当然，如果详加辨析，上述概念的内涵或外延和“兴会”并非完全相同，但基本精神是相似的，它们之间很难定量、定性地作出明确的区分。

 

其实，晋陆机虽然没有直接使用“兴会”概念，但其《文赋》实际上最先揭示了文艺创作中兴会到来时主体心理活动的特殊状态：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”其所称“应感之会”，实际就是对于“兴会”到来时的具体描述。因为它所表现的正是审美主体与客体相感相应时突然产生的高度亢奋的审美创造活力。

 

文艺作品作为审美创造的成果，便是把这种稍纵即逝的审美心理活动物化为语言文字符号系统，从而成为感发读者，使之接受、欣赏、共鸣的审美要素。因此，“兴会”又引申出第三方面的意义，即近似地重现于接受主体精神世界的再生形态，这种再生形态，通常只以读者接受的审美满足为终点，但有时它也能成为激活、推动接受者并进行新的审美创造的动力。“兴会“对于今天的创作和批评，仍有一定的借鉴价值。（黄保真）