话剧改编电影不是什么新鲜事儿，从国外来说，大家比较熟悉的经典电影如《欲望号街车》《歌剧魅影》《狗镇》等都由话剧改编，国内早些年的《马兰花》《龙须沟》《茶馆》《日出》《雷雨》《原野》《七十二家房客》等都有较为不错的电影或电视剧改编作品。

在《夏洛特烦恼》之前，也有很多，如《恋爱排班表》《隐婚男女》《分手大师》《华丽上班族》，但佳作不多，很多都成为被集体吐槽的对象，包括张艺谋的《满城尽带黄金甲》和冯小刚的《夜宴》。

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《夏洛特烦恼》的14亿票房黑马神话，使得话剧改编电影越来越明显地搅动了电影创作的一池春水，前段时间的《驴得水》和近期的《你好，疯子》都吸引了较多关注，同时引发了“话剧腔”、“电影感不足”等的争议。

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《驴得水》

其实话剧（或者说戏剧）与电影之争一直存在，电影诞生初期，就是拄着戏剧的拐杖向前的。同作为一门讲述故事的综合艺术，两者有深厚渊源，有相似点，更存在本体性上的很大区别。

在结构和表现手法上，戏剧受时空限制，电影享有极大时空自由；第二，电影拥有自己独特的蒙太奇语言；第三，表演是戏剧的核心魅力，镜头是电影的核心魅力。这是两者的根本区别。

赘述完理论，回到“电影感不足”的争议上，无非就是在媒介转换的时候，这些话剧没有充分利用电影的语言，让文本具有电影的独特魅力。

电影艺术的特性，首先在于时空结构，电影表现时空自由，时空转换自由，也可以时空交错，不必拘泥于顺叙结构。《夏洛特烦恼》的时空转换非常自由灵活，这也是没有被诟病电影感缺失的重要原因。其次在于镜头的运用和蒙太奇语言，镜头的表现力极强，从距离上，远景、全景、中景、近景、特写，从拍摄角度上，有仰拍、俯拍、平拍、垂直镜头、主观镜头；从运动上，推拉摇移跟升降，非常灵活；从长度上，可以把控影片节奏，张弛有度。

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很多话剧都是长期锤炼的精品剧作，如《驴得水》，剧情的经营，冲突的建制，对白的打磨，揭示人性、讽刺现实的主题意味等都非常用心和诚恳，这是不能否认的。

但《驴得水》基本保持了原先的舞台风格没变。影片情节转折非常密集，但缺少巧妙的时空脉络整合，仍延续着话剧的顺序结构；场景选择上，较为单一，大部分戏份展开的教室几乎变成舞台设置。人物的出场和入场设置更是如此，几乎没有从电影的场面调度出发，而是延续话剧的走位，每个角色都很像不断登场的演员，“你方唱罢我登场”；整部电影以固定镜头为主，无论景别、拍摄角度还是镜头运动几乎没有考量，相比而言《你好，疯子》是有努力的，影片尽可能地运用电影化的手段，不同景别的使用、较为复杂错落的场面调度做出了疯人院内部的空间展示。声音设计上，影片基本没有同期声，即环境声（这也是影片没有真实感的一个原因），背景音乐更几乎是一首《我要你》贯穿全场。表演过度也是话剧改编电影重灾的一方面，我不想再说了，2015年《十二公民》中一票老戏骨的面部肌肉的抖动、颤音、嘶吼给我带来的复杂感觉至今难以磨灭。

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同时，话剧由于本身精巧编织的情节，更容易导致主题先行，人物刻板化、脸谱化。《驴得水》的这个问题也非常突出，剧情的走向以及人物的变化“动机弱，动作强”，人物性格过于突变，如裴魁山。或者可以这样说，话剧故事擅长给人物贴标签，每个人物的身份和形象都方便与现实一一对应和吻合，以达到讽喻现实的目的。比如《驴得水》中南腔北调四个知识分子，《你好，疯子》中医生、司机、教师、律师等。《驴得水》中的人物塑造在拒绝共性的同时，也拒绝了普世的情感，除了女主角，其他角色都十分讨厌。

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更值得一提的一点是，戏剧讲究假定性，而电影讲究真实性，尤其是商业电影，更要贴近现实生活，服化道要扮起来，场景要灵活、现实，群演多安排几个，观众的认同感更强，过度的夸张和荒诞太让人反感。

啰嗦这么多，并不是说电影就无法表现封闭空间叙事或者不能有“话剧感”。很多场景单一的、靠对白推动的“话唠神片”如《这个男人来自地球》《如月疑云》《狙击电话亭》《彗星来的那一夜》《完美陌生人》等同样精彩。更有甚者，像丹麦导演拉斯·冯·提尔的《狗镇》，直接采用戏剧舞台布景，除了人物和简单的道具如钟、门、长条凳，大部分道具是抽象的线条，连狗镇中的狗都是以粉笔画的形态呈现。这样极简的造型颇有德国表现主义电影的味道，但不妨碍导演用景深镜头、变换视点、快速的摇移推拉等电影化手段。肯定《狗镇》，不是因为它是“大师”作品，而在于它利用戏剧做出了先锋性、实验性的探索，并提供了有意义的文本内涵。

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《狗镇》

在机械复制艺术的时代，电影本身也要兼容并包，不能戴有色眼镜，话剧改编电影以坚实的剧作基础弥补了国产片原创剧本匮乏、讲不好故事的短板，可以为电影市场供氧输血。无论是话剧，还是其他艺术门类改编成电影的关键还是在于，保留精彩故事内核，摒弃不利于影像叙事的元素，叙事结构和视觉设计上充分进行电影化处理，起码得有电影的基本审美和形式感。不拿卖座话剧IP换票房是值得赞赏的，但也不能喧宾夺主，让电影失去了本身的艺术魅力。

【文/洛神】

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