素描作為造型藝術的基礎，是每個繪畫門類學習的必修課，在當今學院教學中廣泛施行，其中包含了中國畫畫科的教學。長期以來，從徐悲鴻、蔣兆和建立寫實人物畫體系開始，素描在中國畫的發展中一直處於非常重要的地位。但是近些年關於素描教學的爭論層出不窮，有些人提出了異議，認為“素描對中國畫的發展產生了不利影響”，甚至說“素描毀了中國畫”。學中國畫的到底要不要畫素描？應該怎樣畫素描？這是基本的問題，但這又不只是簡單的觀點與立場，更不是喊口號，這涉及藝術觀念與本體語言的融匯互補。宏觀認識之中需要更多的藝術實踐來支撐。《美術觀察》［案邊點滴］特別採訪劉萬鳴老師，他不僅理清了素描與中國畫的關係，而且以具體作品範例為基礎，對中國畫如何實現素描語言的轉化與融合做出了深入解析。

——陰澍雨

 

 

 

 

 

 

互通與融合——劉萬鳴談素描對中國畫的補益

文 /陰澍雨

 

陰澍雨（中國藝術研究院副研究員）：劉老師您好！素描一直都是造型藝術的基礎，也包括中國畫。但是近期很多人提出“素描對中國畫產生了誤導”，甚至認為“素描毀了中國畫”。在您的創作實踐當中我們很清晰地看到，素描與中國畫之間有著高度的一致性。您的國畫即體現出宋元繪畫的高古氣息格調又具當代精神，您近期的素描寫生也同樣具有中國畫的氣息。所以今天想來談一談您是怎樣看待素描與中國畫的關係？素描在今天中國畫的學習當中，應該起到一個甚麼樣的作用？

劉萬鳴（中國藝術研究院博士生導師）：每個人對藝術的認知不同，發表自己的看法也無可厚非。但作為著名藝術家對藝術的評判，更應慎重、嚴肅、三思而行。因為他關乎的不是自身，他的觀點會影響著一個群體，尤其青年群體。如有誤導，殺傷力是極強的。關於“素描”一詞，上世紀五十年代已有過這方面的探究，由於“素描”一詞東西方有著不同的認定，在各自繪畫領域的應用也就具有了差異性。

 

關於素描與中國畫的關係，我們應在尊重客觀事實的基礎上去研究，去分析。就近當代中國畫壇，無論人物、山水、花鳥，它們始終都在默默地接受著素描的改造。徐悲鴻先生當年赴歐洲學習油畫，他的理想和目的也不只是為了學油畫，真正的目的是用西洋畫改造中國畫，使中國畫走出當時頹廢的境況，這其中素描所起的作用是不可低估的。它確實完成了中國人物畫包括花鳥、山水新格局的形成。素描是一切造型藝術的基礎得以驗證，在過去乃至現在都已踐行於各美術院校中。可以說徐氏體系的形成是中國畫壇開天闢地的大事。

 

 

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劉萬鳴在內蒙草原采風

 

 

 

這有如醫道，當國人最初對西醫的排斥、懷疑，到採用，證實了中國近現代醫學的發展。中西醫結合已是醫道的新紀元。極高明的中醫大師，無一例外承認並採用中西醫相合而成碩果。徐悲鴻等藝術大師所採用同樣的態度，以中庸之見完成了藝道新紀元。徐悲鴻“素描是一切造型藝術的基礎”之論點，也普遍被藝林所認同，這也能從他的作品中得以見證。然而當我們一代、二代、三代在遵循徐氏體系繪畫思想踐行的同時，中國畫尤其人物畫在不知不覺產生著式微，進而歸結“素描”之害。這種簡單的妄自菲薄的判斷、推理，既暴露當代某些人文化的不自信，又暴露出他們的盲目、無知的武斷。

 

現代的交通、信息為我們的生活帶來便利，但就藝術家而言，對藝術走馬觀花式的考察蒙蔽了我們的思考。我們看不懂別人的前提也忘掉了自己的存在。前不久我和田黎明、趙建成先生在四川博物館看了幾幅徐悲鴻的作品，其嚴謹的造型體力得益於他的素描。但其筆墨內質的呈現卻完全得益於他高超的書法，渾厚蒼潤的魏碑筆氣，大氣豪邁，嚴謹的造型以書法筆意完成。以穩（書法）、准（造型），狠（再書法）盡寫物象之理、物象之魂。一變明清萎靡輕浮之風，前無古人，力開新象。所以，中國繪畫之式微不在素描造型之累，先在書法式微之過失。書法的式微間接直接地影響了中國繪畫。另外，畫家缺乏綜合素質能力的具備，亦是其藝式微的關鍵所在。徐悲鴻先生曾有言：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。”吾輩當思之，不可為區區沽名釣譽者所偏引。

 

 

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劉萬鳴在內蒙草原采風

 

陰澍雨：應該學甚麼？如何選擇？這是核心的問題，有利於中國畫學習的因素才是可取的。

劉萬鳴：徐悲鴻選擇的是歐洲古典素描，氣質典雅而樸素。他的素描輪廓善於用曲線表達結構，很有東方韻味。他畫的馬、獅子、貓等動物，有著扎實的素描寫生能力和高超的書法功力，不然很難達到惟妙惟肖的藝術效果。他的中國畫變革中除具嚴謹的造型，更重要的是借書法之意體現了中國精神。他用素描解決了古人沒有解決的形的問題，用素描完成了中國繪畫的當代性。把西方繪畫的優秀元素巧妙地合於我們的筆墨中，進一步借融而達至化。

陰澍雨：化成自己的。

 

劉萬鳴：文能化己，文能化人，“化”字固然重要。文化自信是中國人固有的基因，包容是我們的胸懷，更是我們民族的大智慧。理清這些，探究素描與中國畫的關係也就會變得輕鬆自然了。所以為藝者手裡拿的無論是鉛筆還是毛筆，畫的是素描還是中國畫都應具備文化上的自信，也就是我們固有的文化基因。基於此才能再現中國精神，才能理解素描與中國畫的關係。所以，真正從藝者從來不怨天尤人，也從不偏見狹私。

 

 

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《人物肖像寫真之一》 紙本 17.5×16cm 2018年

 

 

陰澍雨：我們小的時候拿鉛筆畫線、畫形象也是一種素描。後來的應試素描變成塗調子了，畫光影的全因素素描，學前蘇聯的那種，現在的教學體系依然以此為主。

劉萬鳴：說句實在的，蘇式的素描我們學到位了嗎？反思歷史才能思考未來。歐式的素描我們學的是最好的嗎？是教的問題？還是我們自身的眼力？像丟勒、荷爾拜因、安格爾等大師的素描，他們都注重線性表達，跟中國畫有不謀而合之處。我們教了多少？學了多少？為藝者應知行合一。

陰澍雨：所以剛才您說的這個兩個方面：一個方面就是人本身。徐悲鴻那代人之所以能吸收融合得好，是因為他們對本民族文化理解比較深，是因為人比較強大。另一個方面就是我們學甚麼，吸收哪些東西很重要。您剛才又提到了丟勒，提到了荷爾拜因，應該學習借鑒這些優秀的、適合的。所以素描跟中國畫之間的關聯應該是相互補益的，不應該是敵對的。

 

劉萬鳴：我記得一位學者這樣說過，中國人懂中國畫的太少了，那麼外國人看懂中國畫的也就更微乎其微了。評判素描和中國畫的關係，其基本前提應該是一位中國畫家，嚴格地說應該是一位有成就的中國畫家，並且還應對西方素描有過親身的體驗或深入的思考。“知而不言，言而不知”我們做不到，“知而言，不知不言”小孩子都能做到。素描成就了徐悲鴻、蔣兆和等這樣的大師，我們有目共睹。而潘天壽、黃賓虹等大師，他們雖然沒有畫過素描，但不畫不等於不理解。潘先生當年談到素描，他是以中國的審美去探究理解的；黃賓虹先生的“知白守黑”，我想也可以說是對“素描”的理解。

 

 

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《人物肖像寫真之二》 紙本 17.5×16cm 2018年

 

陰澍雨：聽老先生說過，潘天壽對浙派人物畫影響很大。他強調說畫人物畫，臉要洗乾淨一些，就說調子少塗一些，這也是他對素描的理解。

劉萬鳴：這是對素描的淨化，追求純淨的韻味，這裡探究的還是品質與格調。

陰澍雨：您最近是畫了一批素描，接下來問題就涉及您是怎麼畫素描的。剛才您提到不管是拿鉛筆還是拿毛筆，都必然具備中國繪畫的內在品質，就說鉛筆與毛筆之間是存在關聯的，是由您這個人把它統一在一起的。您在畫素描的時候具體勾線方式是不是和用毛筆時候一樣？這種轉折與線性的變化是怎樣的？

 

劉萬鳴：畫這批素描實際上是巧合。今年7月份，我隨全國政協書畫室組織的畫家到內蒙古寫生，因為我是花鳥畫家，剛開始關注更多的還是花花草草。

 

 

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《人物肖像寫真之三》 紙本 17.5×16cm 2018年

 

陰澍雨：草原花卉題材也很豐富。

劉萬鳴：所以在草原上一直尋找花花草草中微觀的東西。出於興趣，拿起鉛筆和幾位人物畫家畫起來。由於多年對中國畫的理解，寫生的狀態似乎一直在違背常態下的素描畫法，我更多的是強調畫面曲線的變化，把線條韻律放在首位，忽略了直線的表達。

陰澍雨：用直線慢慢修，很難產生有韻律的線條。

 

劉萬鳴：所以我在畫的時候特別強調曲線。人物的鼻梁、鼻翼、上下嘴唇、耳朵，包括臉形都是在曲線中找變化，曲線在中國畫中非常關鍵，這就是剛才談到的韻律，曲線不易僵化，有利於表達節奏、內涵。

 

 

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《人物肖像寫真之四》 紙本 17.5×16cm 2018年

 

 

陰澍雨：體現線質本身的美。

劉萬鳴：如果線質出問題了，那我們表達的對象就有了問題。所以我在觀察的時候始終以中國畫家的眼光去審視對象。

陰澍雨：您帶有長期中國畫的實踐經驗去看對象？

劉萬鳴：是，比如說素描中的調子，我在看對象的時候注重模特臉部調子的提煉。我記得小時候畫素描，老師總說素描最後只有一處不著筆——高光，現在想可能是誤導？

陰澍雨：都是這樣教的，塗調子只有高光點是白色。

 

劉萬鳴：有些調子我們作畫時眼睛是不應該看到的，這是西方大師素描的一個精華之處，也是我們中國畫家審美的一種表達，東西方在這一點上有一致性。高明的畫家都是具有極強的概括和取捨，滿臉只有高光處無筆痕，到處都是鉛筆道子，這或許是低級素描吧？

 

 

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《人物肖像寫真之五》 紙本 17.5×16cm 2018年

 

 

陰澍雨：當代的藝術創作強調觀念，包括材料工具的運用也是有觀念滲入。您用絹本畫的素描，我們已有的經驗當中沒有用這畫素描的。西方是沒有的，這是中國畫的常用材料。您選擇絹本畫素描是有意為之嗎？是有意識在絹上面體現有中國畫的特點嗎？

劉萬鳴：最初訂這批絹是想畫水墨的。

陰澍雨：是不是畫的時候還想著水墨的效果？

 

劉萬鳴：是，拿鉛筆也是在述說中國畫語言，剛才談到的調子，我是極力提煉取捨。在絹上作畫可能有種情結，在中國特有的材質上表述西方的藝術語言——素描。作為一個中國畫家此種感受還是蠻愉悅的。這種愉悅是發自內心的，有時還帶有一種莫名其妙的崇高感。

 

 

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《人物肖像寫真之六》 紙本 17.5×16cm 2018年

 

陰澍雨：我們學畫素描一開始老師就講要從大關係著眼，不能從局部入手。但是看您的素描，是不是從局部開始畫的？

劉萬鳴：每幅都是從局部開始，首先畫眼睛，因為中國人物畫講究傳神，眼睛為第一。眼睛畫不好就不要再畫了。所以，我首先關注的是眼睛等五官的處理。從右眼開始，再畫左眼，畫鼻子、嘴，以此類推。放射性的去找關係，這是中國畫家的觀察方式，也是中國繪畫的一種表述形式。

陰澍雨：我們看對象的時候也是先看眼，再去擴散開。

 

劉萬鳴：是擴散式的。現在素描教學都是先整體後局部，我沒有這種概念，腦子里也沒有甚麼幾何體，我看到更多的是曲線，是線條的一種韻律。

 

 

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不同的人物嘴部的線形表現，體現出不同的性格。

 

 

陰澍雨：剛才您提到傳神，這個很關鍵。傳神是一個更內在的神韻。但是我的理解素描是表現某一時，某一地特定的外在形象，強調色調與光影。您強調傳神，外在的光影已經不重要，而更關注本質的神韻。

劉萬鳴：科學與藝術，我們必須一起把握，但關注度應有主次。不應簡單地把西方的東西照搬過來，我們還是選擇的借鑒。

陰澍雨：我看您的素描裡面，造型上還有一些略微的強調和誇張，並不是完全的客觀真實。比如這張人物肖像，他臉形被拉長了，是您有意識地這樣處理吧？

 

劉萬鳴：這個孩子是混血兒，母親是印度人，父親是美國人，他的臉很長，我畫的時候沒刻意拉長，他長得就是這樣。二十多個學生，他的形象被我關注。

 

 

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《人物肖像寫真之七》 紙本 17.5×16cm 2018年

 

 

陰澍雨：那是您在課堂上畫的？

劉萬鳴：是在課堂上，他的臉型特徵非常典型化。其實我們中國畫更講究這點，是讓典型特徵更典型化。但是這個不是有意強加的。眼睛看的時候鉛筆在動，自自然然。情隨心動，傳移模寫，遷想妙得。

陰澍雨：好像基本上看不到修改痕跡？

劉萬鳴：不修改，幾乎不修改。

陰澍雨：橡皮用不上。

劉萬鳴：橡皮沒辦法用，一用就臟了，絹上需要潔淨，這是“中國素描”的特徵。

 

 

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《人物肖像寫真之八》 紙本 17.5×16cm 2018年

 

 

陰澍雨：所以您的素描特別乾淨。

劉萬鳴：另外，下筆要准。中國畫講意在筆先，鉛筆同樣意在筆先。作為中國畫家，必須在下筆之前就有充分的準備和把握，模特已經在你心中。在內蒙古寫生的時候，其他老師畫十幾張，我只能畫一張，大多時間用在觀察上。

陰澍雨：您的素描很完整，是非常嚴謹的作品，大部分人物畫家畫速寫主要為了收集素材。這裡面還涉及一個問題，我們以前畫素描經常是從一開始就塑造體積，我覺得您對於體感的塑造是一個中國畫家的技法方式。比如說畫頭髮，每個形象頭髮的發質、髮型、長短都不一樣。您畫頭髮不是去塑造體積，我感覺和花鳥畫絲毛技法是一樣的。

 

劉萬鳴：我畫對象的時候完全是用中國畫絲毛的辦法，目的是在畫面中發揮中國畫筆法的藝術特質。

 

 

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《人物肖像寫真之九》絹本 25×16cm 2018年

 

 

陰澍雨：根本就沒有按體積來塑造。

劉萬鳴：有體積。以單線的長期堆積慢慢地關係就出來了。從局部入手，頭髮在我看來有體積感，但我是用線性表達它們的特質。比如女性捲曲的髮型，我是借用中國畫中的高古游絲線條畫出的；男人的鬍鬚，我想到了傳統山水畫中的亂皴法，很有意思！

陰澍雨：這是用單筆絲毛。

劉萬鳴：單筆來完成一種整體。剛才說畫老人的鬍鬚，是以單筆完成，鬍鬚也是曲線，我在無數曲線當中塑造出一個整體，先局部後整體，這是素描的反向思維。

陰澍雨：它也有體感。

劉萬鳴：這是中國畫寫真的理念，和西方觀察法正好相反。但是畢竟表述的還是素描，最後既要體現體感，又要傳神，體感應具有神韻。

 

 

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《人物肖像寫真之十》 絹本 25×16cm 2018年

 

 

陰澍雨：最後您來講一講具體作品的繪畫過程吧。

劉萬鳴：這幅《內蒙古摔跤手》，他就坐在草原上，草原碧空無際，我們幾個人一起畫，光線很強，畫了一上午，當時唐勇力老師看到了，他說萬鳴你畫的太像了。這幅作品幾乎都是用線性表達，摔跤手的皺紋、眼睛、鼻翼、頭髮完全都是線，我比較滿意。

陰澍雨：它是一個複雜的結構關係，用筆法表現質感。

劉萬鳴：所以說這幅頭像中每根線條是講究快慢，有緊有松，同中國畫的毛筆處理一樣，求屋漏痕，力透紙背，蜻蜓點水，春燕啄泥。有的地方我又輕輕帶過。這是一種素描關係，同中國畫家在宣紙上的筆法處理有相通之處。另一幅畫的是內蒙古的一位老奶奶，老奶奶的兩隻眼睛吸引了我，她七十多歲了，雙目有神。當時尼瑪澤仁老先生開玩笑地說，您要是在古代肯定是王爺的妻子。她是我想畫的第二位老人，第一位是我的母親。我母親今年90歲了，眼睛和她一樣有神韻會說話，似乎都在表達一種母愛的情感。

 

 

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《人物肖像寫真之十一》 絹本 25×16cm 2018年

 

 

陰澍雨：這個眼神您是故意畫她側視的角度嗎？

劉萬鳴：她就是這樣眼神，一剎那間被我抓住了。

陰澍雨：一剎那？

劉萬鳴：後來她再變我就不管了。

陰澍雨：您還是在捕捉最難忘的那個點。

劉萬鳴：是剎那間，這個角度也是剎那間記在心裡的。作品中的每一處都是一氣呵成，不要九朽，只求一罷。

 

 

 

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《人物肖像寫真之十二》 絹本 25×16cm 2018年

 

 

陰澍雨：一筆下來，沒重復？

劉萬鳴：一筆都沒重復，一筆下來，就不再改了。在觀察她側面輪廓線的時候足足有十多分鐘才動筆。而畫頭巾的時候用筆就輕鬆多了，就像中國畫中求經意不經意之間的感覺，求筆不周而意周的感受。該准的線必須准，比如說嘴唇，尤其中間線，也是看了很長時間，因為每個人的這條結構線是有區別的。它是人氣質和內心的體現。性格剛毅的人、猶豫寡斷的人，線性區別很大。所以我在刻畫她的時候，我用的是澀筆，特別慢，有的地方加重，有的地方彈起來，有的地方一帶而過，這也是中國繪畫的筆法特徵。

陰澍雨：是您取捨概括了，臉上肯定內容很多，您只是選擇一部分。

劉萬鳴：“惜墨如金”“惜鉛如金”不要浪費它。我計劃過一段再畫二十多張，組成一個系列。這個系列的名稱不叫素描集，而叫寫真集。我認為這個“真”字一方面強調了“形”，另一方面更強調了神。把中國畫的神韻滲化到素描中，把素描的感知運用到中國畫中。此創作過程讓我身心愉悅！

陰澍雨：非常高興能聽您談藝論道，收穫很大。我想我們的讀者，特別是學習中國畫的人，都會從您的講解中受益！謝謝您！