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潘玉良 自画像

 

潘玉良是上世纪第一代赴欧的中国艺术家。1960年代初，在巴黎华人艺术圈中，潘氏与常玉最为资深，赵无极与朱德群还只算战后来法的新生代。60年代初，张大千常来欧，都是与潘氏相聚，称她为「么妹」。有别于张大千等致力复兴中国水墨传统，潘玉良揭橥另一艺术路向︰投身当时的西画新潮，更选择女体画类这一全新的画种，以一己之力谱写中国西画史重要一章，开拓与深化中国绘画的领域。

 

首以女体画而成名

潘玉良1918年在上海美术专科学校师从王济远习画的时候，便对女性裸体题材特别关注。这多少受到刘海粟的影响。上海美专就是由刘海粟创办，是首间学院开办人体写生绘画及筹办展览。她到欧洲后主要学习的画作主题也是人体画。1927年，32岁之龄，潘氏便已经以一幅《裸女》油画在罗马意大利国家美术展览获得金奖，这是当时华人西画界非常巨大的成就，上海《生活周刊》誉之为「中国女画家的作品能够得上在那里（罗马）陈列的，以潘女士为第一人，是她以艺术为国争得的光荣。」

 

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潘玉良 海边三裸女 布面 油画

 

往后的40年创作生涯上，潘氏始终专注于此画类，多次以此参加画展。绘画裸女题材在当时还是不容于社会主流卫道之士，刘海粟、林风眠都曾因提倡绘画裸体模特儿而备受攻击。潘玉良之绘画裸女，放在当时的时代背景，就有了非常重要的时代意义，表达一种自主、独立与平等的女性意识，此亦是她创作生涯中勇敢迎难、坚毅地追求理想的个性写照。创作于1946年巴黎的油画《窗边裸女》便属潘氏女体画中罕见的大幅作品，代表多重之意义︰是艺术家跨越西方回归东方传统，以中国写意笔墨重新诠释西方女体画题。透过作品，她展现女性特有的艺术观点，刻划了东方女性的妩媚婀娜，女体之形态更是她本人的自我探索和自抒胸臆之载体。

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潘玉良 着睡衣妇女

 

 

妙曼婉约的裸体形态

 

人体画，深深植根于欧美的美学体系中。西方现代艺术家在创作人体画的过程，可以追溯过去百年建立而来的美感范例和表现形式。但在中国传统艺术里不曾存在人体画这种画题。所以民国时代很多中国艺术家在创作裸体画类是依靠临摹西方名作。又因中国本土社会风气守旧，雇用写生模特儿不便，观察匮乏而致开创不易，很多裸体画类都带有西方经典画作之特定形态。中国传统流传下来的一些裸体、身体图像，又往往以教化为目的，所以中国人少有把「身体」视为美感之载体、个体性格及情绪之展现。

 

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潘玉良 读书女

 

潘玉良之创作却能在上述各方面都有所突破，自立境地。一方面来自她个人对艺术的坚持与执着追求，据说当时潘玉良为了创作，还专门到女子浴室写生；更有以自身为模特儿之说法，所以她对女体之形态把握更为精准。但更重要的是她的艺术概念本来就崇尚鲜明个性和创新自由，从1928年潘玉良从欧洲回国，旧日恩师刘海粟便曾提及她的作品「大自然主义」，鼓励她自学国画，多点想象力，启发了往后更为写意、表现性的笔触，因此她能在人物造型、形态、神韵、美感的表达上都有具个人风格的表达。

 

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潘玉良 1946年作 窗边裸女 油彩 画布

 

《窗边裸女》首先以严谨的造型和构图为根本，反映潘氏早年学习的古典写实主义扎实训练。人物具象，造型严谨简约，避免了正襟危坐之正面造像范式，而是有一种从容舒坦、扭动活泼之态︰右腿前伸，提起腿跟支撑着身体直立，表现了肢体刚健沛然的生命力量。下肢扭向左上方，但上身及两肩就向右下方转动，反向对比中形成一种动态的张力，避免了僵硬、呆滞之病。遍看潘氏的女体画，总是追求灵活变化的造型构图，女体或扭曲转动，或从背面傅粉，《窗边裸女》即其中有代表性的示例。女体双腿前后交迭，画面有了更复杂的层次变化，免除过于平板、平面之态。

 

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潘玉良 戴花巾头像

 

更特别是画面各种元素都有巧妙的牵引和平衡︰直角型、充满力量的右腿首先吸引视线，过渡至青绿色的臀和背，进而至张开、成三角形的双臂，女体侧转的脸颊及眸子，循着她的视线落到绿色椅上之黑白照片。各种元素牵动着观者的视线流转，形成一个大回环的画面结构，画面带有一种明快活络的节奏。后方的黄色窗帘像舞台揭幕，把前景衬托如舞台故事一般。画中充满各种静物细节，如红色桌布、生气焕发的白菊与红花、黑白照片，都带有故事感，彷佛女体在春日晨曦醒来，却因思念情人而懒起理妆容，朝气焕然中又渗透了女性微妙心绪，彷佛以形象表达中国独有闺阁诗歌之婉约情调。

 

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潘玉良 戴红花女郎

再把《窗边裸女》和马蒂斯作品比较，更可见到潘氏对女体画造型的一种突破，代表东方美学之旨趣。马蒂斯的女人，正面坦荡于观者面前，显得直率奔放；潘氏的女体则以常见的双腿交迭方式出现，豪迈酣畅中带有婉约含蓄。有趣的是，女体双腿交迭的造型既是潘氏的代表性图式，也常见于同期在巴黎创作的常玉作品。两位中国艺术家不约而同设计较为迂回曲折的形体图式，或因此种方式显得情韵深远，表达不会一气直泄，更符合了东方人的审美习惯。

 

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潘玉良 1963年作 双美娉婷 彩墨纸本

 

中国线条与西方女体画类

潘氏的女体画，代表艺术家完美融合写实具象与表现主义两种风格。在准确的具象形态下，多有表现、抽象性的笔墨。作品以仿中国书法的深黑线条来勾勒物象的形体，特别多婉延弯曲的曲线，藉线条之舒展，表现女性的婀娜婉约和妙曼丰腴。但线条本身也独立而出，其俊逸洒脱传达了画者舒坦从容之意绪，也把中国艺术擅长的诗意情韵渗透到西方裸女画题中。

 

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潘玉良 1958年作 窗前裸女（双面画） 油彩

 

局部线条更有夸张，女体右侧大腿之线条特别粗重，起伏跌宕，对比出阴影的青绿色特别的明亮和张扬，这都是局部的写意、夸张和表现性笔触，强调着女体右腿正要扭动，向前跨出的动感势态，较诸西方裸体造像往往更具灵动感。线条同时勾勒了地毯、桌面及窗帘上的花卉图案，或扭动、或弯曲，呈现强烈的动感。透过色彩与不同线条图案的组合，使画面呈现明快耀动的节奏韵律。此来源自艺术家的一个人生片段，潘玉良自小已喜欢剌绣工艺，进入上海美专之前就已经能仿刺绣画些花卉图案和抽象的纹理。

 

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潘玉良 1940年作 裸女 纸本彩墨

 

传统的民族工艺为潘氏提供了原始的图案、抽象的形态。评论往往喜欢把潘玉良和徐悲鸿视为同派，因为他们在巴黎是同学、同师（达仰Dangan Douveret，1852-1929），都接受写实主义的严格。回国后，两人更是同事，都任教于北平中央大学。但透过《窗边裸女》，却明确看出潘玉良更看重藉由形式、色彩及线条，表现画者的鲜明自由个性与创新气象，超越具象写实，而更迈向于表现、抽象的领域。

 

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潘玉良 窗前女人体

 

 

瑰丽和谐的色彩情感

藉由野兽派的鲜明色彩，潘氏突破了前人表现规范，建立她的独特女体画表现范式。潘氏对色彩非常敏感，《窗边裸女》更以色彩来构图和建立丰富空间层次︰画面中下部，深绿座椅突出前方伸展的黄色女体；画面上半部，有幽蓝、微白的天空、深绿的园林、黄色的窗帘，三种冷暖不同色彩之迭置表现了前后远近的空间感。用色大胆强烈，近于野兽派，超越纯粹之模拟，甚至以主观、表现性强的青绿色色彩来描绘女体之阴影。画面藉由原色的强烈对比与碰撞，把画面分割成块，呈现瑰丽斑烂之视觉感受，令人感受一种积极炽热的情绪感受与个体的生命力量。

 

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潘玉良 1957年作 梦寐 彩墨纸本

 

中国水墨美学融入油画

特别要注意是她对红色油彩的处理，她稀释油彩，使粉红色彩「渗」到脸上、颈上及皮肤上，形成「红晕」，单一色彩呈现如水墨入纸本的化散、晕染，交错穿透的各种色调变化，女体肌肤因此显得明亮透彻，像在自然光下焕发透明亮丽感。色彩不似西方油彩的厚实浓稠，但又比水墨画的单色平涂来得丰富细腻，这就是潘氏以中国水墨美学融入油画的一个例子，借此建立全新的色彩感受，丰富具象绘画的表现层次。而画面中的深绿和亮白同样有重要作用，两者如黑与白的底色被设置如背景底色，衬托和突出前景之红与黄。深沉的绿与空灵的白彷佛色彩之缓冲，调和了整个画面，便得五彩斑烂的各种强烈色彩得以在对比中协调融和。

 

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潘玉良 1940年作 裸女 纸本彩墨

 

 

合中西于一治

潘玉良所创造的女体形象，豪迈而旷放，张扬亦明快，却又藉迂回复迭的构图及空间层次而渗透了婉约含蓄的意态，一如画中的强烈色彩，再以中国白描细线的细润来调和。从造型、主题至表现形式都兼取西方写实、表现及中国写意之精神，真正达到她所追求的「合中西于一治」，汇聚成潘氏独特的女体画风格。女性身体同时是潘玉良个人性格及人生理想之寄托，表达了她一生致力追求之女性自主、独立人格、平等的理想。

 

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潘玉良 1950年作 月夜琴声 布面油画

 

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潘玉良 1943年作 裸女与猫 版画