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丁仲修，山东胶南人。1946年生，自幼酷爱丹青，自学绘画，2004年入王明明高研工作室深造，作品九次入选中国美协举办的全国大展并获奖。其作品在《美术》、《国画家》、《美术之友》。《美术报》等期刊发表或专题介绍。出版有《当代著名画家丁仲修技法解析》，《丁仲修梅花图谱》、《中国当代名家画集---丁仲修》、《大匠之门---丁仲修写意山水精品》等。

作品九次入选中国美协主办的各种画展。

《春雪》入选中国美协举办的“中亨杯”全国美术大展。

《无欲则刚》入选中国美协第二届美术金彩奖展。

《苏醒》入选中国美协“全国当代花鸟画”大展获铜奖。

《绿色的呼唤》入选中国美协第二届“西部大地情”山水画展。

《血染的风采》入选中国美协“抗战胜利六十周年”画展。

《尘封不住的苍桑》入选中国美协“太湖情”提名展。

《春声》入选中国美协“草原情”提名展。

《岁月长歌》入选中国美协“纪念黄道周”提名展。

《东风不语》入选中国美协08中国画大展。

山水画分别获省、青岛市美展银奖。

 

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丁仲修  血染的风采

 

读了童中焘教授的《也说国画》和高鸿先生的《读<也说国画>—与吴冠中商榷》文章后（美术之友07-02期）笔者颇有感想。两篇文章皆是理论大家所著，笔者不过是一个国画爱好者，并不敢做高谈阔论，但越读越有许多疑问，不得不提出来，请教于各位。

 

吴冠中先生说“中国人看那洋画毕竟是异种，于是乎我们传统了几千年的画法为国画，以示正宗。国画和洋画之分本应淡化或结束与‘五四’以后的大交流中。”

 

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丁仲修  岁月无声

 

不管是洋画还是国画，异种也好，正宗也罢，这都是艺术范围。艺术是一个民族的需要，也是一个民族的文化结晶。民族的就是世界的，没有民族的就没有世界的，这大可不必去搞什么统一，也不可能统一。这就像世界中各民族的文艺音乐一样，西方的芭蕾，印度的梵乐，中国的京剧……各自有自己的民族特色，这并不能改变和替代。就中国本身而言，中国是一个多民族国家，就各民族之间的艺术也不能统一。正如我们听到马头琴的音乐便立即就联想到一望无边的蒙古大草原，便也就立即联想到了蓝天白云和羊群，这是任何乐器也替代不了的，因为这是几千年来民族的文化积淀所形成的。在信息高度发达的今天，各民族的艺术相互渗透，相互吸收，这是历史的必然，也是时代的需要，但这种渗透和吸收只能完善和加强民族艺术，他不存在淡化和结束。

 

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丁仲修  千言万语

 

我们再来谈国画，中国象形文字从起源经过几千年来演变为现在的方块字，这独有的方块字形成的汉语体系也造就了独有的中国文化。中国文字的书写和毛笔的应用也就造就了中国独特的国画艺术。千百年来中国画不断地改变和完善，至于何时称之为国画且不去管他，引起童、高二位先生观点不同的焦点是：这国画的墙是怎么筑起来的。然而不管二位意见如何不同，仍有一个共同的观点存在，那就是，国画不该有墙。

 

其实笔者认为，这“墙”的定义似乎不妥。既然是墙，就应堵，如果通，就没有墙。一个民族的文化有他的渊源和发展轨迹，纵观中国的绘画史，不管是人物、花鸟、山水……似乎是没有法定的笔墨程式，自古至今都在不停的变化和发展，并且在不断的吸收异族文化的精髓。

 

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丁仲修  大漠听风

 

早在四世纪的中国，敦煌壁画就已经吸收了印度画风。

 

宋元山水画家多以大自然为摹本，他们深刻认识和领悟大自然，把自然观察的很细致。看他们的山水画作品，结构准确，明暗关系处理到位，写实性很强。他们根据自己的领悟和观察，总结形成了各自的笔墨描绘形式，这无疑在山水画史上成为照耀千古的丰碑。

 

明清时期虽然兴起了相互摹仿、抄袭的画风，但这也是发展的必然。由于宋元山水画成就的辉煌，引发了后人摹仿，这在继承民族文化中也是有积极作用的。尽管摹仿前人之风盛行，但其中也还是出现了徐渭、石涛、虚谷等大家不同的笔墨形式。

 

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丁仲修  生生不息

 

石涛早就主张“笔墨当随时代”。他说“我学古人之法，古人学谁之法？”因此他推崇“法自我立”，提出了“画山水者应脱胎于山川，搜尽奇峰打草稿”的主张。

 

清代虚谷的绘画艺术也是来自对客观具象的真实感受。他的画无论是山水还是花鸟都呈现出了一种崭新的格调，在传统基础上已逐渐形成了近似欧洲现代绘画的特色。

 

如果说国画法定的笔墨程式造成的陈陈相因，这种不良风气恐怕应归罪于芥子园画谱的推广。因为芥子园画谱给国人充当了教科书作用。由于它的推广，造成了学画者大多流于形式，普遍相继摹仿，至今扔有不少初学者，包括个别美术院校仍把他当做教材使用。

 

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丁仲修  遥看草色

 

当然，我们在讨论一个民族文化的发展时不能抛开历史。在生产力和科学极不发达的当时，它的推出也可能为普及起了一个积极的作用。但时至今日，如仍把它作为课本应用那就是非常悲哀的事情了。

 

对中国画的改良和发展贡献最大的莫过于徐悲鸿了。他提倡素描为一切造型艺术之基础，提倡写实主义，以素描为基础，直接师造化。他自己说：“我学西画就是为了发展中国画。”他反复讲：“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。”他既继承了博大精深的中国美术传统，又借鉴了西方美术之精髓。在他的倡导和培养下，出现了一大批优秀的写实画家，使我国人物画得到了最大完善。到二十世纪八十年代的写实人物画已达到了极致。这时期的作品恐怕与西方的写实画并没有多大距离。在山水画方面，由于徐悲鸿的影响，一大批的山水画家，如李可染、刘海粟、林风眠、黄永玉等都各自成功的使国画冲击了清代的陈陈相因，千人一面的局面，成功的把西方绘画的精髓吸收到国画中。徐悲鸿提倡改良后的国画在国人看来，不但没有使国画淡化，反之更加完美。

 

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丁仲修  往事

 

记得上世纪九十年代，“水墨实验”及“新文人画”风靡一时，许多画者以“西方现代主义绘画”的口号进行宣传推广。而其作品，大多只是色墨搅在一起，凌乱的涂满纸张，因为作者自己也说不清所画何物，便干脆以“1号/2号”命名之。当时的报刊、电台等连续报道，由于各大媒体的不负责任的炒作，使得一些画家红极一时，但国人并不买帐，仅几年的时间这些人便销声匿迹，其作品也当作了废纸。王朝闻先生说过：“美术美术，不搞真善美，尽搞假恶丑，那还叫什么美术？！”我想如果这样的中西结合一直推广下去，恐怕连洋画也要结束了罢。

我想中国画吸收世界各民族的精髓充分发展和提高，这是时代的需要，但必须符合民族的需要，符合民族文化的需要。

 

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丁仲修  秋

 

在童教授文中提出的“中国画的表现方法最基本同时也是最高的标准是笔墨”的观点，笔者认为不妥。提起“笔墨”，还要提起吴冠中先生的老观点“笔墨等于零”。在这方面高鸿先生已经解释的非常明确。国画艺术中的笔墨仅仅是绘画中的基本功，它是技术层面的，技术层面是第二位的，这就像文学作家认识汉字并不一定写出好文章；音乐家熟悉音符并不一定谱出好乐曲一个道理。没有高的境界是出不来好作品的。艺术最高境界是把画家的情感注入作品中去：范宽的山水，张择端的“清明上河图”，以及后来蒋兆和的“流民图”，李伯安的“走进巴颜喀拉”……这都是作者对社会，对生活，对自然的深刻感受和理解，充分领悟后所迸发的情感，寄予作品中。罗中立的一幅“父亲”使许多观众在作品面前流下了眼泪。这些作品的艺术感染力使人们久久难忘，这恐怕都不是仅仅靠熟练的笔墨技法所能造就的。

 

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丁仲修  梅花

 

八大山人作品的荒凉、贫寂、枯木歪斜和花鸟中动物的孤独、困倦、白眼向人、满纸凄寒冷逸，这也是作者特有的经历及遭遇造就了他特有的情感，在作品中得到了很好的倾诉，这同样不是仅靠笔墨和技法能达到的。

 

红楼梦之所以成为传世经典，取决于作者对社会和生活的深切感悟和理解，以及较一般人更深刻的人生价值观念，这完全是超出写作技巧范畴的；“二泉映月”之所以永久的打动听众，也是因了作者不平凡的人生经历所造就的内心抒发而感动世人，使音乐具有了强烈的语言，取得的成功。

 

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丁仲修花鸟作品

 

因此，艺术创作首要的是要注入画家本人的情感。他的作品向人们展示的应该是画家本人的情感与胸怀，也就是把作者的心声和感悟寄于画作中，真正的使作品具有强烈的语言，这样的作品才能使读者产生共鸣。

大师的作品之所以成功，正是他们独有的个性及情感赋于了作品以生命。有强烈的绘画语言。

 

艺术创作需要境界，境界是第一位的，技术层面是第二位的。境界来源于艺术家对生活的深切感受，对社会知识和文化知识的不断积累，对自然万物的深刻认知和理解。

 

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丁仲修花鸟作品

 

目前我国国画艺术空前繁荣，国画家创作环境异常宽松，艺术市场也日益兴旺，学习国画艺术和参与国画艺术收藏的人群也日益膨胀，各大院校更相继开设美术专业及相关的辅导课程，但是，真正理解“笔墨等于零”之深意者，为数甚少。真正理解绘画艺术的最终目的是表现——表现画家对自然万物、社会生活的感受、认识和领悟。然而真正能做到这一点的人却廖廖无几。面对画家的日益浮躁，急功近利，不得不感叹这才是国画艺术发展中的最大悲哀。

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丁仲修花鸟作品

 

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