不著一字尽风流——意境：如雨天花但闻香气 作为小说编辑，我为鉴定作品设置七项指标：语言是艺术的，细节是独特的，情感是真挚的，思想有其深度，人物有其个性，故事显其新巧，结构显其精致。前三项是硬指标，必须做到。后四项有弹性，力求做到。这七项合乎我的标准，我将判断“可发”——在我曾主持的刊物上发表，有的还曾特批发上“头条”。 但经我手已发之作，有些我曾参与评选而获奖的小说，当其面世和引起反响之后，除非特定需要，一般不会再读。它们是一次性的精神“旅游”，少数需再读的，也只是一时性的精神“享用”。能在我心目中堪称为“神女峰”，看作是“除却巫山不是云”的小说，必须具备我对小说的第八项要求意境。 “文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”如清文人樊志厚所说，意境于艺术，乃是生命与活力之所在，关乎文学创作的成败得失，决定小说成果的品位级别。 仅就字面诠释，意指作家主观意念，境指生活客观境界；意与境相连接，形成创美和审美特定的需求。这审美需求，应该是内与外的结合、心与物的交流、情与景的融会。在这定义下的意境，实质上跟艺术的形象是一回事——任何艺术的形象，都是作家反映生活、思想光照事物、主观表现客观的结果。 每一个小说家固有的美学理想，都是“意”；一切具体存在的事物形态，都是“境”。意从境生，“情以物兴”——客观环境激发思想感情；境因意显，“物以情观”——主观意念映现生活图景。“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”（刘勰） 若小说家对生活的发现和开掘，停留于抽象的见解，有意而无境；观察和体验停留于形象的表层，有境而无意：都谈不上艺术创造。成功的艺术创造，必须建构完整而和谐的形象体系。意是其精神内核，无一点外贴之痕；境是其物质外壳，无一处游离之态：两者浑然凝为一体，共同组成艺术的生命。因而就可以说，凡已创造出相当完整和谐艺术形象的作品，都不无与之相应的一定程度的意境。从语言到结构，我对小说创作提出七项要求，每一要求的最终目的，无非为了创造完整而和谐的形象体系。若七项指标都已经达到，又能使它们融会贯通，造就“这一个”美感实体，意境自会水到渠成。意境正是构成小说之各种因素的综合效应，既检验每一单项艺术创造的成果，又测试总体艺术形象完整而和谐的程度。说作品有意境，无异于称赞它确实可以称得上是完美的艺术品。 但是，“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓 之无境界……境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。”（王国维） 这才是我“最上”要求，亦即审美第八标准。常人之境界，只在物我一体。诗人之境界，则需要小说家充分发挥自我的能动性。如王国维所指出：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言。”“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”“不于意境上用力，故觉无言外之味、弦外之响，终不能与于第一流之作者也。” 如此说来，具备“辐射”美感功能的意境，另有其非同一般的内涵。 第一，它应包含极为密集的美感信息“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出；‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”（王国维）高度概括的字句、细节、场面、情节，可以大大扩展形象的艺术功能。 第二，它应生发超越本身的美感效应这境界以形象为基础，却不在其实体本身，而在虚幻感觉之中。我国古代文论时常讲求的“空中之音、相中之色、水中之影、镜中之像”，就是这种意境。 第三，它应为读者开拓再创造的空间出色的艺术形象之所以别有魅力，就在于它能让审美者也参与创美活动。作家创造超越形象本身的意境，促使读者展开想象与联想，由此“自得之”，这才更有兴趣。 为了吸引和满足读者，意境应该既能显现“自得之”的基本途径，又能展示再创造的任何可能，以便情况各异的审美主体，都能投身进去，在“自得之”中获取各自的享受：心驰象外，神游幻境；浮想联翩，情潮迭涌；每一往复，又见新容；思之不尽，味之无穷。创造这样的意境，作家除了更充分地发挥自我以外，还得掌握和运用一系列特殊的艺术思维和表现手段。 首先，需要更富于联想与幻想，更善于对象的人化“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”，既是眼前实景，又是心中幻境。诗人在想象中把花人化了，所以才“闹”、才“弄”。与其说这两句描绘春色、月夜，毋宁说它们是在抒发春情、夜思。而这种情思，又会唤起读者幻想，在幻想中展开新的对象的人化。 其次，需要通过比喻和象征，引人进入象外之象、景外之景形象的具体描写，应能比喻事物之外的情景，象征本意之外的蕴涵。形象的总体面貌，也应能比喻更为广阔的宏观，象征更耐人寻味的哲理。比喻总是跛足的，有其不稳定性；象征总是朦胧的，有其不确定性。而神秘的美感，正就在这似与不似之中。 其三，需要通过暗示和省略，使人得到言外之味、弦外之响比喻和象征总还有实体为媒介，暗示和省略则不以实体为媒介，靠的倒是一无所有：“正是未曾着墨处，烟波浩渺满目前”，“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。艺术创造原就是有所写有所不写的，思想情感原就是有只可意会不可言传的。只要暗示能够使人明白，省略不致令人糊涂，就无须费笔墨。空灵玄妙，别有味道。 诗词之意境，如王国维言，仅著一字，境界全出。小说之意境，则多在于“不著一字，尽得风流”。每一次艺术的创造，每一部既成的小说，同样的题材主题，同样的人物故事，有没有做到意与境之浑成，是否具备和具备多少这种特殊意境，品级将会相差悬殊。有这种特殊意境，则作品必会有美的气质、美的神韵；否则，将如明文人高谦论画所说：“山川徒具峻削而无烟峦之润，林树徒作层叠而无摇动之风，人物徒肖尸居壁立而无言语顾盼、步履转折之容，花鸟徒具羽毛文采、颜色锦簇而无若飞若鸣、若香若湿之想：皆谓之无神。最讲求这意境的自然是古诗词，例如唐诗《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红，白头宫女在，闲坐说玄宗。”《唐诗别裁》评价它“说玄宗，不说玄宗长短，佳绝。”其实它何止于“说玄宗”呢？它所创造的意境，乃是一种超越具体事物与时空的人生况味。描写玄宗的长篇历史小说或电视连续剧，人们看一两遍就未必再看了，而元稹流传后世的这二十个字，可以使读者从小吟诵到老，每次都有不同体会。《容斋随笔》对它的评价更为到位：“语少意足，有无穷之味。” 小说创作也应如此，讲求那种象征的工夫、空灵的妙处、神秘的氛 围、虚幻的意境。例如《红楼梦》，就是一部散文体叙事诗的小说。读者看它，固然可以经由人物、故事、环境看到形象的历史、百科的知识、人生的哲理，但在这些有形的事物里，还氤氲着一种无形的因素，能够使人们沉浸其中，生发感应。那感应，“如捉水月，只挹清辉；如雨天花，但闻香气。”戚蓼生序中说，“庶得此书弦外意乎？”这“弦外意”，从曹雪芹笔下流溢出来，弥漫于字里行间，充盈着无限柔情、满腔悲愤，使得“字字看来皆是血”，至今“谁解其中味”！ 这种特殊意境，并非选稿指标，而是我作为普通读者对于文学作品的期望。普通读者在总体上，要比职业编辑更自由而高明。若他们不仅为现实功利，而且要获取尽可能多的美感享受，那么有些作品，看过之后就不会再看。即便获奖之作，不过轰动一时，风骚几载罢了。惟其具备特殊意境，才有可能引人再看。堪称经典之作，能够长存心底，不时浮现眼前，它们已变成为审美者生命的一部分。 《红楼梦》之所以能吸引世代读者、普天下人不断地去“挹”、去“闻”，就因为它创造了这特殊的意境“如捉水月，只挹清辉；如雨天花，但闻香气。

2019.10.28日上午