庄访祺 2004/02/25

 

            从「动 感 形 质」探 讨

--- 徐 渭 的 书 法 美 学 ---

 

一、前言：

       「美」意味着什么？一件杰作又是什么？它又是怎样被中国艺术家和理论家们定夺的呢？换言之，西方在现代艺术产生之前，甚至之后，建立在比例精确基础之上的美的概念，和与此相应的审美的判断、审美的感官愉悦，存在于中国吗？美学评论的撰写，主要是哲学家，而不是艺术家，例如从柏拉图到黑格尔，从狄德罗、柏克到康德等，他们写了为数不少有关美学的作品。然而，作为审美判断意义和哲学一部分的美学，要到18世纪才出现。中国的情形则相反：艺术家会以理论家和哲学家的身份来探讨艺术方面的观念、思想。在西方，艺术不是哲学的一部分，而是哲学参与艺术的探讨。中国的苏轼（1036-1101）是艺术家和哲学家，西方的达文西（1452-1519）是艺术家和科学家，不是哲学家。西方传统中，艺术的作用在于表现美好事物，或是以美的方式来表现某种事物，甚至是一般被称之为丑的东西。在中国，艺术的作用当然不是再现丑或美的事物，主要是「传神」，就是传达精神。因此，艺术家与天、心关系的位置显得极为重要。心是天之道的载体，换言之，就是让宇宙生生不息，

首先，我们发现“美”一词，中文称之为“美”，然而在古典的艺术理论文本中是很少出现的。然而，今天《esthetique》的词义翻译为「美学」，即是「对美进行研究的科学」，直接借鉴西方语言。这样的表达方式在中文是否有确切的意义，是否符合中国的某种观念？「美」在西方美学上有广狭两义：凡经由感官而能引起感觉上、精神上的快感者，是为狭义的美；广义的美，则不限于狭义的美，且包含崇高、悲壮、滑稽等其它诸美的范畴，这种美不仅提供形式上的快意，且包含美感对象的内在性质。罗丹(Auguste Rodin, 1840-1917)：自然总是美的，美是性格的表现。叔本华说：当我以审美的，也即是以艺术的眼光观察一棵树，那么我并不是认识了这棵树，而是认识了这树的理念。雨果(V. Hugo, 1802-1885) ：美是一种合谐完整的形式，美和丑相联系而存在。美学一直被视为人文艺术之通识学问，而「书法美学」的形式与内涵，在洪昌榖老师的文章----＜书画美学中「自然」思想刍议＞与＜中国美学「阴柔观」刍论-传统书画思想研究＞中，都有巨细靡遗、深入浅出的阐述，令人赞叹，于此毋庸加以赘述。

     中国文字依类象形制为文字，「见鸟兽递迒之迹，知分理之可相别异」1，为中国书法艺术奠定特殊基础，后来逐渐转变为抽象的代表符号，特别在草书兴起后，点画简省，但中国文字依循既有之轨迹一脉相承，加上书写工具之改进，及中国人所追求的乃在于人生境界的提升与精神内涵的充实。于是，历代书法家所表现出来卓然自立的作品，拓展了书法美学的表现空间。。

     上学期末参加「2003书画关系学术研讨会」，聆听教授们从不同角度对书法创作及书画关系加以探讨剖析，再加上观众席中的一些同好，彼此交换心得、互动辩证，精彩万分，实不输给社会上一些书法教育学会所办理之国际研讨会。

  特别在洪老师的大作---＜当代书法「动感」形质发微＞，引领大家了解中西艺术表现「动感」形质之美，举述的作品让我们体悟到中西文化互为作用，也见识到书法的「动感」形质表现出不同之创作，有些令人赞叹，有些却无法茍同。其中收获最大的是在「构成动感的形式原理」本章节的析论，给予我许多启发，「Yes. Why not？」，中西美学实为相通相容，书法艺术也能参融西方之美学原理，以此发展出合乎国际化美学标准的书法艺术。

正巧近日习写赏析徐渭书法帖本时，对这位明代书坛奇葩，集书法、绘画、诗文、戏剧等多项专长于一身，其作耐人寻味，创意十足。对其作品风格特色，藉由「动感」质因详加分析，窥探其书法艺术之美学标准，发现有许多不谋而合之处。因此，本文就以书法「动感形质」之角度，一探徐渭书法美学之究竟。

 

二、徐渭的生平与书学渊源

1.生平介绍：

公元1368年，朱元璋经过十五年艰苦的征伐，战胜群雄，重建汉人的民族国家。他采取专制制度，在文化上一扫外来民族的习气，固执于自己民族的

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 1许慎【说文解字】

2苏东天【徐渭书画艺术】人民美术出版社

 

传统文化；又以严酷的手段箝制知识分子，这样的政治气氛影响艺术风气很深，艺术家们强调复古，不敢自由创作，惟有墨守成规。

当时明代哲学思想代表是王守仁的「心学」，强调「心外无物、致良知﹑知行合一」，过度夸张主观精神的作用，将人们的注意力引向内心世界，助长了明代不务实际的清谈之风，书画上文人当道，欠缺反映现实生活的表现。「文人画」占着重要的地位。

文人画在明代最为昌盛，其中又以山水画影响较深，但画风趋向复古，创新不多。宫廷设画院，承袭宋代院体画风，马远、夏珪水墨苍劲的画风又逐渐盛行起来。各自崇尚的画风或心仪的古画家不同，形成了各种不同的派别，例如以戴进为代表的「浙派」，吴伟为代表的「江夏派」，沈周、文征明为代表的「吴门派」，董其昌为代表的「华亭派」（「松江派」），徐渭为代表的「水墨写意派」，以及以周之冕为代表的「勾花点叶派」。明朝晚期，书坛还出现了许多风格独特和成就卓著的书法家。如徐渭、邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等。其中则以徐渭纵横驰聘的行草书，藉已抒发其胸中郁愤之狂怪书风，最为人称道。
    明末浪漫书法家徐渭出身于小官僚家庭，浙江山阴人，字文长，生于1521年，卒于 1593年，享年七十三岁。二十岁考上秀才之后参加乡试八次都不中。乡里友人眼中的才子，却履试而不第；讥讽嘲世的性格，使他为世所不容；一度担任浙江总督胡宗宪幕府，权奸当道之世，徒负报国之热望；后来胡宗宪被斗争卒死狱中，徐渭怕受到牵连终日恐惧不安，加上脑中有病，无法承受政治上的压力及生理的病痛，在精神上常常流露出沮丧悲郁的心情，娶妻不贤、养子不肖，以及家道数度遭厄，促使文人敏感脆弱的人格趋于扭曲。

他曾数度自杀，九次的自戕，以斧劈头、以钉贯耳……，后又因杀妻入狱，

监牢中关了七年。一次一次地走向鬼门关，却又一次又一次的证明其顽强的生

命力。徐渭颠沛坎坷的一生以及与时俱增的扭曲人格，未掩其过人之才华，反

而使其诗文、字画和杂剧创作更具震撼人心的力量。民间关于徐渭、徐文长的

传说很多，他谑谐怪诞的生平事迹，长久以来为民间感到兴趣。

徐渭事实上是一名才华极高，但际遇坎坷的文人，他不但精画，在书法、

诗词、戏曲上的成就都很大，徐渭的悲剧性格使他在明代创作上独树一帜，他和明代许多书画家努力遵奉传统古人完全不同，他的笔墨常常看来放肆狂野，不拘形式，在水墨淋漓处，有活泼的观察和表现力。

2.书学渊源：

    徐渭曾谓：「吾书第一，诗二，文三，画四，识者许之」足见其对书法造诣颇为自负。在书学渊源上，受杨珂及陈鹤的影响最大（其作已不复见）。杨珂多做草书，陈鹤的草书效法怀素，真书则取晋人法。「渭素喜书小楷，颇学锺王。」

2，徐渭传世楷书不多，「吾学索靖书，虽梗概亦不得。然人并以章草视之，不知章稍逸而近分，索则超而仿篆」3。在行草书方面，徐渭很欣赏张弼，故而体世上间接继承张旭、怀素二人之狂草。而他对宋朝四大家亦有精辟之研究，＜评字＞中云：「黄山谷书如剑戟，构密是其所长，潇洒是其所短。苏公专书以老朴胜，不似其人之潇洒，何耶？米南公书一种出尘，人所难及。但有生熟，差不及黄之匀耳。蔡书近二王，其短者略俗耳。劲净而匀，乃其所长。」4足见徐渭对米芾的评价最高，其理念最符合徐渭的创作依据。

     另一位深受徐渭推崇的书法家---祝允明，也是以草书见长。李德仁：

徐渭＜草书春雨诗卷＞，字形运笔尚可明显看出有祝允明的影响。徐渭草书章法有一种密集的形式，如＜草书杜甫诗轴＞＜应制咏剑词轴＞等，亦是自祝允明草书蜕变而来。祝允明的草书写得较密，几乎没有行距，字密集铺排在一起，各行之字互相迎让穿插…..即是发徐渭密集章法之先河。5

     从以上所述可以理解徐渭草书纵横散乱的风格，行距紧密又有打破空间之动感形质，受到祝允明的启发甚巨。

 

三、徐渭的书法美学—从「动感」质因体察之

      晚明书坛是中国书法史上，一个保守与开创两派，势力相互激荡的时代。具有保守色彩的如宋克、沈度、沈灿等，王宠、文征明、唐寅等则在个人特色有明显的表现。而另一派求新求变的派别，如徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人，个个笔锋流畅，姿态各俱，再此风潮之下渐渐蔓延形成一股狂怪的书风。究其不外几种原因：

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3【徐渭集】中华书局

4同前注

5同前注

1.      明朝早期的文学思想，倡导「文必秦汉，诗必盛唐」的拟古主义为主。中业明朝时亦然。明朝初期的书家大多上承元朝复古之风，例如三宋、二沈.…

都是谨守法度者。在此沉闷气息下，个性叛逆的徐渭以惊世骇俗之创作形

式，开启先锋。后来张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人也各出奇

招，兴起一股新潮狂怪的书风。

2.       从事书道创作者多为文人，受学术思想导引甚巨。明朝中业学术思想上，最具影响力的莫过于王阳明的心学，主张「心即理也。」「夫学贵得之心，求之心而非也，虽其言之出于孔子，不敢以为是也。」6。其独立之浪漫精神，启发当代之文艺改革之契。当自主意识强烈后，求变异革新之态势即出。

3.      在汉朝以前，多书于竹、帛、金、石，晋以后，纸大量生产，以册页形式书之，赏心悦目；唐朝时以手卷形式书写诗文，例如怀素的自叙帖、孙过庭的书谱……等，潇洒之韵致应运而生；乃至明朝，纸绢制作技术进步，楹联书写形式盛行，横行扩展至直行书写，奔腾而下畅快淋漓，这对书法艺术「动感」形质之表现，具有非常强烈推波助澜之效。

4.      此外，明朝的动荡不安，其政治纷扰给予当代艺术家许多身心之迫害，很自然而然的将其心灵感受投射到创作上。

徐渭是个性化书家的先驱，其成就来自于多重复杂之因素交织而成。其具

体面貌，于此就以洪老师书论中提出「动感」形质之因素，加以检视之。

   1.作品整体的「冲突」性，具备「动感」形质之美：

＜中国书法艺术图典＞中评徐渭【应制词咏墨】：

它的最大特点是善于造险。7

     从徐渭作品--＜行草诗诗卷＞及＜李白诗轴＞等名作中，可体会其章法严密，要辨明行距字距非常艰难，但在看似点化残破间，却有其一定之秩序存在。徐渭因是造形，打破单纯的文字线条，重新理出其审美体系，产生一种「冲突」的美感，展现其破坏秩序的「动感」形质，这是艺术创作相当不易的突破，充满着向传统权威的挑战，是真正的「入古而求新」。

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6王阳明【传习录】卷上

7邓明主编【中国书法艺术图典】

 

尹旭在其书论中提及：

     徐渭似乎将书法变成了一种纯任感情喷拥的大写意，而全然不将那成为神圣书统的重要组成部分的笔法、字法、章法放在眼里，这无疑是对传统书法及其观念的一次颇为严峻的冲击。8

大陆学者郑军健亦言：

     美作为人的个性才能自由发展的表现，不仅表现在和谐中，也表现在人的自由的实现相联的各种尖锐的矛盾冲突中，而古代社会将「美」局限在和谐中，只是狭隘的理解，并没有完全概括美的本质。9

充分意味着笔墨动感形质的丰富多样呈现，更能符合新的审美需求。而徐渭在字里行间的安排上，展现其丰富的内心世界，有如梵谷名画「群鸦乱飞的麦田」，过度的悲悯性格与神经质，造就不凡的艺术成就。

     在其「冲突性」中，还打破传统讲求法度、精致妍美的审美标准---化美为「丑」。丑令人生厌，然而，丑具有易于感觉和构想的优势，由于每个人都有关于丑的经验，与美相比，丑其实更易于想象与表现。美、丑之间，感性表象和知性本质之间的关系可以使人们特别豁然清晰、开朗。丑是奇、狂、怪、丑，这些皆是已被中国传统美学所肯定的审美范畴。就中国现代艺术而言，中国现代艺术家中，那些被称之为丑、怪的如徐渭、八大山人、郑板桥、石涛等，都让我们寻找到创作的灵感，而将形成中国的现代艺术。傅山的「四宁四毋」说：  宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。

晚明各家充分表现「宁质毋文」的风格，徐渭以丑为美，突破「和谐美」「稳定美」之审美观，造就美丑之间的「动感形质」流动，让「反和谐」「反形式」

「反协调」，产生对立冲突，而更具深刻省人之书法美学内涵。

    2.字里行间之技法，展现「动感」形质之美：

      就点画线条、字形结构、章法布局而言，其代表作如＜行草诗词卷＞＜李白诗轴＞等（未免占用图片过大空间，请自行参考相关法帖对应之），均可检验其丰富之「动感形质」表现。

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8尹旭【书法研究】上海书画出版社

9郑军健【从和谐到冲突】

     点、画、线条是结体之基础，孙过庭＜书谱＞云「观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇。」「一画之间，变起伏于峰稍；一点之内，殊恤挫于豪芒。」说明了点画在书法艺术中扮演之重要角色。徐渭的书法线条每于下笔处采逆势入锋，显得厚重内敛，配合其它露锋的笔法，交互呼应、笔势带映、脉络相承，展显「动感」形质。徐渭的行笔多采中锋用笔，提按使转之间又以偏锋、侧锋、交替变化，强化视觉效果。

     此外，点化之间主副笔的虚实运用，虚中有实、实中有虚，有时笔划纤细，与主笔错综交迭，显出轻重变化有致、线条层次丰富，充分展「动感形质」。线条中不乏斜线、弧形、波状线交织，在视觉艺术上充分展现动感。

     「飞白」的笔划也是虚实相应的表现，唐张怀瓘＜书断＞：妙哉飞白，组自八分。有美君子，润色斯文、丝萦箭激、电绕雪雰，谁其覃思，于戏蔡君。张怀瓘认为「飞白」的使用始于汉朝蔡邕。徐渭的作品如＜七言律诗轴＞＜行草诗词卷＞…等，其书法线条大量使用「飞白」的笔法，这种表现形式非常符合构成「动感」的形式原理，在模糊反复中，造成视觉移动无法聚焦，而产生「动感形质」。

    3.擅用黑白对立，强化「动感形质」

      黑与白是对立又统合的最佳组合。＜色彩美学＞中说：

      将所用两种色推向各自的极端，会给予感官带来强烈感受，反之则对比程度减弱，色彩的对比效果是由视觉接受对比感应程度决定的。10

      徐渭的提按鲜明，善用枯墨表现黑白的拉拒战，以丝状、颗粒状、块墨状交错，计白当黑阴阳相对之余，加上提按、运笔疾涩速度的变化，展现出每个字体的立体感，形成「动感」。这种风格再古人作品中堪称一绝，突显徐渭的个人风格。

 

四、结语：

     艺术的发展贵在其原创性，但随着时空的改变，中西文化交融之下，检视西方美学孕育出的美学思想及艺术理念等，皆有足资借镜学习应用之精华；而当代书法创作面临极大考验之时，如何开启书法新纪元，实为书法界，

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10郭廉夫、张继华【色彩美学】新华书局

同好们所当深思者。

西方美学现代主义的观念使我们认识到意象的重要性，更让我们和创造原理息息相通。这个意象如同现实本身显露出来，使我们必须摆脱时空的限制

不再囿于传统之拘束，才能解放舒展。现代主义拒绝依附于描写通过意识捕捉到的感官触觉及感觉的内省心理分析（比如康定斯基），相反地，它要超越这个程度达到更深的层次。透过对表现意识的取消，物我合而为一。相同的，书法艺术无法一昧的限制于临习古法中，而应随时空之转变，超越过去先人之成就，创造时代性的文化。

    因此，受到洪老师这篇＜当代书法『动感』形质发微＞的启发，开启新的一扇窗口，感受到：原来书法创作也可以这样呈现，并给予我一些创作灵感。在检视徐渭之书法美学符合动感形质表现特色的同时，体悟到古人早就不断思索、创新、提升我国的书法艺术。当下处于西方强势文化环伺的时代，更方便我们认识并吸收西方美学的精华，促使我们提升视野，审美的角度更多元化，创思的层面更宽广，中西合璧，开创新境。而在每次的报告中，是一次又一次的省思与检讨，「知易行难」内心颇感惭愧，但在不断的自我反思警惕下，我想自己应该拟定目标，学习宋明时期诸家，如米芾、黄庭坚、徐渭、王铎、傅山..等独树个人超然风格的境界，迈出新的一步，不容易但仍当努力尝试、创造新的自我风格。