“绍兴琴派”零札

严晓星

三、“绍兴琴派”实不成派

许健编著《琴史初编》（人民音乐出版社，一九八二年八月），“绍兴琴派”是继浙派、虞山派之后的一方新天地；戴微则关注“这个在当今学界被忽视的古琴流派”，写有以绍兴琴派为题的博士论文。分析张岱的文字可以发现，“绍兴琴派”的确有古琴艺术流派的某些特征：它有明确的师承关系，传授一批固定的曲目，有一个琴人群体，还有这一群体的代表人物。然而，这只能证明他们也许属于一个流派，却不意味着他们已经是与其他流派并行的新流派。如果要证明它的“新”，这些流派特征就都必须建立在一个前提之上，那就是《绍兴琴派》中琴人们的演奏风格有着明显异于其他古琴流派的艺术个性，相应的，其演奏曲目、美学观念也都能体现这一艺术个性。

明代最出风头的古琴流派，自然是自南宋末年延续而来的浙派。江派、闽派，以及晚明兴起的虞山派、中州派也各竞风流。与它们相比，“绍兴琴派”的艺术个性又在哪里呢？

如果真有“绍兴琴派”，尹尔韬传下的《徽言秘旨》应该就是“绍兴琴派”的代表谱集了，也是研究“绍兴琴派”的学术基础。查阜西《尹尔韬〈徽言秘旨〉考》从曲目入手，得出了这样的结论：

《陶庵梦忆》指明尹氏是绍兴琴派，又考后期浙派《文会堂琴谱》所收曲操与尹谱所刊大致皆同，而尹谱所多出者又尽入严天池氏《藏春坞》及《松弦馆谱》之曲；除《洞天》、《涂山》、《溪山》、《长清》等操取之琴川而外，其他曲操仍守浙派之旧未替，是尹之琴学风格乃虞山其表、浙派其里，虞山其文、浙派其质也。矧虞山与前期浙派因有渊源，尹之终于“归雅琴川”，亦足证余他论浙吴一体之说匪讹也。

他又考察张岱《丝社》（《陶庵梦忆》卷三）之小檄“既调商角，翻信肉不如丝；谐畅风神，雅羡心生于手”的美学思想，然后说：

与胡文焕、萧鸾之说正同，是绍兴琴派即浙派之一证也。

明代萧鸾辑刻《杏庄太音补遗》，胡文焕辑刻《文会堂琴谱》，都是以浙派自命的古琴谱集。浙派的一大特点，就是只把琴作为器乐演奏，不配词演唱。萧鸾强调“去文以存勾剔”（《杏庄太音补遗》卷一），也就去除文辞，保留指法；胡文焕强调“吟之于口，则未免背之于手”（《文会堂琴谱序》）。这都与张岱“肉不如丝”、“心生于手”的思想合拍。

那么，有没有这样的可能，即尹尔韬壮年起游历四方，所学甚博，《徽言秘旨》虽然有“绍兴琴派”的基础，而琴学“血统”已非复纯正，浙派、虞山的表里之象只是后来添加进去的呢？这也不对。不必说《徽言秘旨》，就连《绍兴琴派》中提到的曲目，至少也有半数可见于浙派的《文会堂琴谱》。尹尔韬晚年“归雅琴川”，服膺虞山派的美学追求，査阜西还是强调说：

……其虽自号“归雅琴川”，正未必每曲皆取之琴川，反之，尹氏自浙派之基础之里、之质固余风犹在也。

可见并没有改变査阜西对“绍兴琴派”的定性——虞山其表、浙派其里，虞山其文、浙派其质。换句话说，所谓“绍兴琴派”，在其琴人的弹奏风格、曲目以及美学思想上，未见迥异于当时其他流派的独特性。如此，它能不能成其为一个新流派，是大有疑问的。

也许有人会举张岱在《与何紫翔》（《琅嬛文集》卷之三）中说过的话为例：

今苏下之人弹琴者，一字音绝，方出一声，停搁既久，脉络既断，生气全无。此是死法，吾辈不学之可也。

但这只是强调理应避免的弹琴之弊，当时苏州这样的风气也没有被琴坛推广和接受。张岱在《绍兴琴派》中又说：

余曾与本吾、紫翔、尔韬取琴四张弹之，如出一手，听者駴服。

只能说明他们在演奏的节奏、速度上很注意，平时习琴，恐怕不仅是两人对弹，三人、四人对弹亦或有之，这与流派特征并无直接关联。

还可以从古琴流派名目的文献记载情况，侧面探索流派的社会影响力。浙派、江派、闽派、虞山派等等，屡屡见诸记载，可见行业内对它们存在的认可。而“绍兴琴派”一词仅见于《陶庵梦忆》，是孤证。不必说其他文献从没提到过“绍兴琴派”，就连尹尔韬的弟子孙洤——算起来还是张岱的师侄——在谈到古琴流派时，也没有提到。他说：

从来分别流派者，不知何由而有吴操、浙操、闽操、中州操之名……（《〈徽言秘旨订〉跋》）

若真有“绍兴琴派”，孙洤也应该属于这一传承谱系，但他显然没有“绍兴操”这个概念。琴派形成的规律，通常是先自然形成实际的派别形态，继而产生这一派别形态的称呼名目（而且多半是其他琴人率先使用，并非出于自我标榜）。“绍兴琴派”倘在张岱时代已经明确，到了下一辈传人那里反而茫然不知，岂非很能说明问题？

由此可知，张岱所谓“绍兴琴派”，恐怕只是想说，古琴有绍兴一脉、绍兴有他们这一帮子弹琴人而已，心中未必存着今人的流派观念。只是他的影响太大，后人又多少有些以今律古，竟把“绍兴琴派”这个名目坐实了。