【武夷岗六十书法学习笔记（六）  结字构架】

 

一、汉字书法的结字构架

（一）汉字及其外形

1、汉字与空间造型

汉字是记录汉语的文字，书法是用笔墨对汉字进行造形处理的艺术形式。对汉字的空间造形处理亦称结字或结体。清冯班说：“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”

2、汉字从象形字到方块字

早期的汉字如甲骨文、金文属象形字，类似图画，没有相对固定的外形；由秦李斯负责规范创制的小篆有了大小样式相对一致的外形即竖方形；随后产生的隶书是扁方形；唐代的楷书已多写在规范的方格内。

宋代活字印刷术出现后，人们在方块模中造字，字样四角方正，且付诸印刷，大量传播。汉字便不可避免地被人们称为方块字了。

3、汉字外轮廓形状的多变性与多样性

汉字作为方块字，每字特别是每个楷体字，通常都占据一个正方形或接近正方形的平面空间。但是，如果将字的外轮廓点用线连接起来，除了呈现正方形或接近正方形的形状之外，还有不少呈现为竖方形、扁方形、菱形、三角形、圆形等其他形状。汉字的外轮郭形状具有多变性与多样性。

（二）从笔画线条的组合关系看，结字构架包括笔画线条的并排与重叠、避让与趋就、穿插与交叉、相向与相背、密集与稀疏等的空间构成关系

1、并排与重叠

并排是若干竖向笔画线条呈横向排列之态势。如“川”、“無”的若干竖向笔画线条形成的并排构成关系。

重叠是若干横向笔画线条呈层层加叠之态势。如“三”、“言”的若干横向笔画线条形成的叠加构成关系。

2、避让与趋就

避让是相关笔画线条呈避开之态势。如《颜勤礼碑》中“惟”字竖心旁的右点为了避让右侧部件的斜撇而明显上挪；“誕”字言旁下方横折的竖向笔画，为了避让右侧部件的斜撇而明显内倾。

趋就是相关笔画线条呈趋近之态势。如《颜勤礼碑》中“博”、“悟”，左部件的长竖明显向右侧倾斜，形成了趋就关系。

3、穿插与交叉

穿插是相关笔画线条既相互交织又能相互错开所呈现出的一种密切关联之态势。如《颜勤礼碑》中“著”中部的短竖伸入上部“艹”的空隙中，“拜”右部的长横伸入左部下方的空隙中，形成了穿插关系。

交叉是相关笔画线条呈穿过之样态。如“父”字的撇画与捺画、“牛”字的横画与竖画就形成了交叉关系。

4、相向与相背

相向是相关笔画线条呈相迎互抱之态势。如《颜勤礼碑》中“甫”、“南”，左侧竖画与右侧横折钩的竖向线条就呈相向关系。

相背是相关笔画线条呈相背互离之态势。如《颜勤礼碑》中“驰”左部的竖折折钩（“㇉”）与右部的竖弯钩（“乚”），“服”左部右侧与右部左侧的竖向线条就呈相背关系。

5、密集与稀疏

密集是某结字部件占位一定情况下，有较多线条数量或较粗笔墨线条聚集一处所呈现出的“密处不使透风”（邓石如）的严密紧凑之态势。如《颜勤礼碑》中“慶”、“属”的中上部。

稀疏是某结字部件占位一定的情况下，因线条数量较少或笔墨线条较细所产生的“疏处可使走马”（邓石如）的疏朗畅达之态势。如《颜勤礼碑》中“慶”、“属”的下部。

（三）从结字部件的方向位置看，结字构架包括单体结构以及部件间的左右、左中右、上下、上中下、包围等的空间构成关系——以《颜勤礼碑》为例

汉字部件是笔画组成的具有组配汉字功能的构字单位。书法结字既包括笔画线条之间的组合关系，也包括部件之间的方位关系。汉字结构可分为单体结构和合体结构。合体结构是由左右、上下等两个或两个以上部件构成的汉字结构。

1、单体结构

单体结构也称单体字或独体字，笔画一般较少，如“大”、“小”等。

写好单体字的关键是中间求正、两侧匀称。

2、左右结构

有左右均匀（如“颇”、“辟”）、左宽右窄（如“判”、“郡”）、左窄右宽（如“损”、“德”）、左长右短（如“仁”、“初”）、左短右长（如“頍”、“顷”）、左高右低（如“動”、“都”）等情形。

3、左中右结构

有左中右均匀（如“柳”、“辩”）、左窄而中右宽（如“徽”、“御”）、左中窄而右宽（如“滁”、“倾”）、中窄而左右宽（如“雅”、“推”）等情形。

4、上下结构

有上下均匀（如“益”、“裔”）、上短下长（如“累”、“南”）、上长下短（如“書”、“盈”）、上宽下窄（或以上盖下，如“宗”、“金”）、上窄下宽（或以下载上，如“忠”、“集”）等情形。

5、上中下结构

上中下结构各部件所占比例随字而异（如“慈”、“魯”、“黄”、“無”）。

6、包围结构。

有左上包围（如“慶”、“属”）、左下包围（如“道”、“延”）、全包围（如“国”、“图”）等情形。

二、结字构架的审美要则

（一）与结字构架审美相关的三个心理美学命题

审美感受是人们在对事物审美感知过程中出现的一种特殊心理状态。与书法结字构架审美相关的有三个心理美学命题，即适合“左高右低”错觉为美，符合黄金律为美，遵循透视律为美。

1、适合“左低右高”错觉为美

（1）“左低右高”的视错觉

“横平竖直”是楷书的一大准则。但在具体阐述或实际书写过程中，横画又往往不是完全意义上的水平直线，而是左低右高的倾斜线条。究其原因，是源自人们视觉感知的一个错觉，即一条水平直线看起来总觉得是右边下倾的斜线，或者说，一条略为左低右高的斜线看起来总觉得是平的。

视错觉是人们观看事物时基于经验习惯而形成的错误判断与感知。人们视觉的一大经验习惯是“始于左、终于右”，换言之，人们观看事物大多习惯于从左至右。如画面上的一条左低右高的坡线，人们大多将其看作是一条向上坡线，而极少将其看作是一条向下坡线。

（2）为适合“左低右高”错觉，楷书的“横平竖直”在书写中实为横斜（向右上方倾斜）竖直

人们书写横画也是从左至右，而且由于执笔书写时指掌腕肘生理结构等因素，从左至右写横画的自然舒适状态是左低右高亦即笔迹向右上方倾斜。“左低右高” 是不刻意情况下书写横画的普遍样态。由此积淀产生的有关横画的视觉经验习惯，是既符合“从左至右”又包含“左低右高”的视觉经验习惯。这或许是横画“左低右高”错觉的重要成因。

因而，作为楷书的一大准则，“横平竖直”应为横斜竖直，或者说应是“横略斜、竖挺直”。

2、符合黄金律为美

（1）黄金律是公认为最能引起美感的比例——1：0.618

黄金律或黄金分割律是指将整体一分为二时，较大部分与整体部分的比值等于较小部分与较大部分的比值，约为1：0.618。这一比例蕴藏着丰富的美学价值，被公认为是最能引起美感的比例。

（2）结字构架平稳之重心应放在偏左偏上的5：8处（启功书法黄金律）

启功提出书法黄金律，认为字的重心聚集处不是字的中心点，而是在距离中心偏上偏左处，即将一正方形方格纵横各画十三个正方小方格，字的重心处在中间5：8处，“其上其左俱为五，其下其右俱为八”。启功在《论书绝句》中欣喜写道：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关。一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。”

重心平稳是楷书的一大准则。如果书法黄金律是合理的，那么，字的重心聚集处就应在略为偏左偏上的位置上，借用启功的话说，即结字构架平稳之重心应放在偏左偏上的“5：8”处。

3、遵循透视律为美

（1）透视律与透视法

透视律是透视作图时所运用的将三维景物的立体空间形状落实到二维平面上的基本规律。透视法是在二维纸面作图时凭借透视律所揭示的线条趋向会合（纵深方向平行线条向远处延伸时会在画面中逐渐靠拢并最终消失于视平线上的一点）的特性来描画三维物体的方法。

（2）书法结字构架的横画左低右高、竖画左细右粗等规则与透视规律存在诸多类同之处

可能由于横画“左低右高”错觉和书法黄金律等的潜在作用，实际写出的书法字，特别是富有审美价值的楷体范字，其横竖线条多呈现横画左低右高、竖画左细右粗、重叠横画间隔（留白）上窄下宽、并排竖画间隔左窄右宽等特点。这样的结字构架给予我们的是一个类三维景物的空间透视立体感。这正如我们站在某楼房前略往左侧仰首观看（字之重心偏左偏上，观字时的视觉中心相应地也偏左偏上聚集）时，该楼房及其占位相同的窗框等的横竖线面便会呈现出左低右高、上窄下宽等的视觉效果。

（3）遵循透视律以使书法结字富有立体感的美学效果

书法结字构架的立体感无疑会使其产生的审美意象更加真实、鲜活，更具“活着”的生命力。因而，我们可以认为结字构架“遵循透视律为美”。展开地说，如果遵循透视律，使楷书的点画字形按照左低右高、左细右粗、左敛右放以及上窄下宽、上紧下松、上收下放等的技巧来书写处理，理应可以写出不仅和谐匀称而且富有立体感的美学效果。

（二）结字审美要则——以《颜勤礼碑》为例

1、平正

唐孙过庭说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”平正对于结字审美具有十分重要的意义，主要体现在横斜竖直和重心平稳等方面。

（1）横斜竖直（“横平竖直”）

平正对于横竖笔画的要求本应是竖直横平。但“左低右高”的错觉效应，使书法审美中被感知为平的横画在实际书写中却是斜度为5-15度不等的斜线，因而有“凡竖皆正，无横不斜”的说法。实际书写中的竖直横斜，或审美感知中的“竖直横平”，是书法结字的一大审美要素。

如“十”、“平”。

（2）重心平稳

平正的另一重要体现，就是书法结字的重心平衡。

如“方”、“安”。

依照书写经验，只要“方”字点画和撇画的起点、横折钩的起点、钩的底部都靠近中心线，便会重心平稳，中正匀称。只要“安”字点画和撇反折的起点、字下部撇和反捺的交叉点都靠近中心线，便会重心平稳，中正匀称。

结字重心不稳，笔画构架便会失去平衡，字也就失去了美感。就如房屋的梁柱门窗要保持平衡一样，否则梁柱歪斜、门窗曲扭，何来审美感受。

■笔墨线条的“重量”。书法的“重心平稳”等，顾名思义，与笔墨线条的“重量”相关；笔墨线条的重量感直接来自墨迹面积的大小，同时还与墨迹的形状、浓淡以及线条走向等密切相关。

2、均衡

书法讲求对称与平衡，但除了秦李斯篆书等个例外，其他书体、字体都罕见以中轴线为准的完全意义上的对称。书法结字的均衡应是相异处求得平衡，倾侧中求得端正。

书法结字讲求的均衡，主要体现在布白均匀、比例适当、主次相映、疏密得当和偏侧适度等方面。

（1）布白均匀

均衡的一个突出体现就是布白均匀，指某些笔画线条之间的间距与走向（角度）等要做到匀称。

如“曹”、“書”、“川”、“攝”。

不论是多横并见的“曹”和“書”，还是多竖并见的“川”和“攝”，其线条间的距离与走向都大体保持均匀。由于透视律的视觉效应，上述范字的布白间隔多为左略窄而右略宽、上略窄而下略宽。

布白均勻也可表述为黑色笔画将白色块面切割均匀。这表明书法的布白问题，实际上也就是书法中的黑与白、虚与实的关系问题。“布白均匀”的审美要素彰显了白，关注了虚空间，强调了要从白的分布中去体察黑色线条的审美效果。

■“计白当黑”。清邓石如说：“字划…常计白以当黑，奇趣乃出。”这里所说的“计白当黑”源自老子《道德经》所言“知其白，守其黑，为天下式”。

自从“计白当黑”引申到书法领域后，便被众多书家奉为书法的金科玉律。宗白华说：“空白处应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。所以大书法家邓石如曾说书法要‘计白当黑’，无笔墨处也是妙境呀！这也像一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同重要。”

（2）比例适当

书法审美的比例适当属动变模糊的心理约数，但往往具有约定俗成的规则。

如左宽右窄的“判”、“郡”，左窄右宽的“损”、“德”。

书法结字中的比例关系规则，作为有历史传承且合乎某种数理比例关系的审美经验结晶，就积淀在经历史检验的史上书法经典之作、典范字形之中。这也说明了读古帖、临范帖的无可取代的重要性。

（3）主次相映

一字之中有主笔、次笔。清朱和羹说：“作字有主笔，则纪纲不紊。……每字中立定主笔，凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通”。

■主笔。主笔是一字中能调节整体之平衡的主干笔画，碑帖中最厚实或最舒展、遒劲的笔画多为主笔。

结字要主笔为尊，要使主笔、次笔相辅相成，互相映衬。田英章说：“字中必有一笔是主，余笔是宾，主不立，宾不随，主不稳，宾不靠。主笔担其脊梁，树其重心；宾笔附其血肉，辅其装饰。”

在《颜勤礼碑》中，一字中的横、竖、捺、钩等都可能成为主笔。

■以横画为主笔。

如“下”、“十”、“直”、“安”。

上述字中的横画不仅长而遒劲而且起到重心平稳的核心作用。其中的“下”、“十”、“直”的上、中、下横常被书家分别称为“天覆”、“中腰”和“地载”。作为主笔的横画犹如走钢丝杂技演员手持的平衡杆一样，是均衡平稳的关键所在。

■以竖画为主笔。如“中”、 “牛”、“出”、“主”。

上述字中的竖画不仅厚重挺、支撑全字重量，又贯穿字的其他笔画。清姚孟起说：“字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，勿倾攲。”

■以平捺为主笔。

如“之”、“延”、“选”、“逰”。

上述字中的平捺厚实平稳，承载了整字的重量，是当之无愧的字之主笔。

■以斜捺为主笔。

如“人”、“史”、“友”、“又”。

上述字中的斜捺厚重遒劲，支撑着左侧的撇画使整字平衡。人们常有撇轻捺重之说，上述斜捺作为字之主笔也是顺理成章之事。

■以竖钩为主笔。

如“于”、“則”。

■以戈钩为主笔。

如“武”、“代”。

■以横折钩为主笔。

如“月”、“内”。

■以多笔为主笔。

如“属”、“令”。

主笔多为一笔，但也可能是两笔甚至三笔。“属”的主笔由左侧的长撇和右下的横折钩组合而成。“令”的主笔由上部的撇捺（“屋顶”）与下部的长竖点（“房柱”）三画组合而成。

■并排重叠笔画选一笔为主笔。

如“三”、“非”、“多”、“林”。

一字中有重复的横向笔画、竖向笔画、撇画或捺画时，依照主次相映的审美要求，也有必要选择其中一笔作为这些重复笔画中的“主笔”，使之较厚重、舒展。依约定俗成的书写规则，“三”的第三横，“非”的第二竖，“多”的第四撇，“林”右部之捺（左部之捺变点画）多为主笔。

（4）疏密得当

疏密得当是指结字中对笔画留白间的关系要处置妥当。笔画留白的疏密关系多因相关结字部件所处位置的不同而不同。

如上密下疏的“慶”、“輿”，上疏下密的“藝”、“益”。

疏密可通过下笔轻重、行笔长短、用墨浓淡、留白多少来实现。凡下笔轻、行笔短、用墨淡、留白多的，易呈现为疏松；反之易表现为紧密。就下笔轻重而言，笔画多的字或其结字部件，下笔宜轻，使笔画造型纤细轻逸些，以免留白过少显得塞堵、臃肿、呆滞；笔画少的字或其结字部件，下笔宜重，使笔画造型粗重厚实些，以免留白太多显得松散、单薄、苍白。宋姜夔说：“书以疏欲风神，密欲老气。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏”。

清邓石如说：“字划疏处可使走马，密处不使透风。”疏密得当作为书法均衡美的一大体现，实际上也是有关留白或布白的艺术。布白均匀是均衡，而布白的疏密得当则是通过疏密不均但处置妥帖而达到的更高层次的均衡美感。

（5）偏侧适度

书法上的偏侧多指字的形体偏侧一边、分布不均的情形。字有正有偏，俗成使然，因而当偏则偏，当侧便侧。但均衡终究是书法美感的重要准则，需使偏侧适度，以求均衡。唐欧阳询说：“字法所谓偏者正之，正者偏之，又其妙也。”

■偏侧适度技巧之一：偏侧笔画适度移位或变形以均衡之。

如“何”、“尹”。

“何”字竖钩位于右侧，由于笔画粗重易使整字偏向右侧，因而将竖钩往中部移动以求整字均衡。“尹”字长撇使整字偏左，因而不仅将长撇移向中部，而且写得较直，中部写得较重呈下垂之势。经此处置，“尹”字已属笔势均衡、重心平稳之字。

■偏侧适度技巧之二：相关笔画适度移位变形以纠偏之。

如“司”、“者”。

“司”字横折钩分量较重，如果被包笔画（“一”、“口”）进入内部过多，整字就难均衡，因而将被包笔画向左侧移动以使字形整体均衡协调。“者”字长撇使整字偏左，因而将“日”部右移以求均衡。

■结字均衡的背后都隐藏一根红线，即字的中轴线。

偏侧适度以及以上所述的布白均匀、比例适当、主次相映、疏密得当等都是结字审美均衡要素的具体体现。从中不难看出，结字审美所说的这些均衡的背后，都隐藏着一根红线，即字的中轴线。所谓的均衡，实际上便是整字中轴线左右两部分在感觉上分量相等。这种感觉上的分量相等，既与各笔画线条所占面积的大小相关，又与这些线条所在位置离中轴线的远近相关，同时还与这些线条的居上或位下、倾上或斜下以及墨色的浓黑或浅淡等密切相关。潘天寿说：“中国画的轻重均衡，要取中国老秤的平均，不好取天平的平均”。这也同样适合于中国书法的均衡要则。

3、变化

书法，特别是楷书中，一字的笔画与部件有多有少，但都只占一个特定空间。这就需要通过点画构架上的适当变化，使那些笔画繁多且东奔西走、左冲右突的墨色线条能彼此呼应，和谐相处。元陈绎说：“字之中点画重并者，随宜屈伸以变换之。点不变谓之布棋，画不变谓之布算子。”书法审美讲求的变化体现在呼应相通、穿插自如、避让相容、欹正相成、纵敛有度和变化有序等方面。

（1）呼应相通

书法的字与字、行与行之间讲求顾盼响应，一字中的点画之间也讲求呼应相通。呼应相通能使原本独立的笔画线条气脉相承，“一气呵成”，联接成为一个有机的统一整体。清笆重光说：“起笔为呼，承笔当应。或呼疾而应迟，或呼缓而应速。”

如“淄”、“彦”。

初看笔笔皆断，细看则笔意相联，笔脉相通。

笔画线条间的响应相通在行、草书中表现的尤为突出。在草书中，数个甚至十数个笔画线条都会融合成为一条潇洒迅疾、盘旋飞舞的笔墨线条。

（2）穿插自如

书法结字的穿插是指字内笔画互相错开并伸入对方的间隙空白处。汉字字内虽有一些笔画相互交叉，但大多笔画都独立占位、“自给自足”。这就使字内笔画较多特别是不同笔画迎面而来时，易造成拥堵、凌乱而失去美感。因而，应注重笔画间的有迎有让（相应笔画略为收敛、变形或改变行笔方向）、穿插自如。

如“慟”、“徽”。

其中，“慟”的左部右点与中部第一横，中部底横与右撇的迎让穿插；“徽”的左部第二短撇与中部两横，中部下点与右撇的迎让穿插。

（3）避让相容

笔画相互穿插时要讲避让，并列、互存时也要讲避让。

如“林”、“春”。

“林”的左侧之捺避让为点以让右侧之撇画。如果不肯避让，两“木”不是“扭打成团”就是“离心离德”、“顾影自怜”。“春”的撇画斜度较大也较直，以让“日”部，而不能象“天”字那样斜度可较小、弯度可更大。

（4）欹正相成

书法结字的欹正是指笔画线条斜正变化关系。在行、草书中，欹正对比自是常见。在楷书中，通常多讲横平竖直、平正稳当。但为了追求结字构架的生动性，楷书也十分注重笔画线条的欹正变化，时常刻意地将某些笔画线条或偏旁部首予以斜置，追求一种欹中求正或以斜止斜、平中见奇的艺术表现力。清刘熙载说：“树木正，山石倒，山石正，树木倒，岂可执一石一木论之”。欹正相成是中国画也是书法艺术的重要审美要素。

如“也”、“成”、“陸”、“說”。

“也”、“成”的竖弯钩、戈钩容易产生倾倒的视觉感受，所以都较大幅度地增加横画的斜度，以便以斜止斜，使整字呈现协调稳当之态。“陸”、“說”的左偏旁都有向右倾斜之势，与左倾的右部共同构成了一个类正梯形的稳定结构。正梯型（或腰鼓型）是《颜勤礼碑》中常见的由字的外轮廓线构成的字形样态。

（5）纵敛有度

书法结字的纵敛是指笔画线条的收展变化关系。纵敛变化常表现为主笔伸展、次笔收敛；左部收敛、右部舒展。

如“人”、“文”；“郡”、“判”。

（6）变化有序

变化作为结字审美的基本要素，应该是有序的而非无序的变化。笔画线条的变化有序，是指相关笔画，尤其是相同笔画并见时，呈现出的有规则的、相对确定的动变状态。变化有序在视觉和心理上会给人以协调和谐的美的感受。

如“鶴”、“隸”。

“鶴”的竖向笔画和左侧横向笔画倾斜度的变化，呈现出逐渐增大而有序的数列效应；“隸”的左侧横向笔画也呈现出有序渐变的数列效应。

（三）和合之美是书法结字审美的第一要则

 1、“和”、“合”范畴

“和”、“合”二字都见于甲骨文和金文。“和”有和谐、和平、和睦、平和之意，“合” 有合作、合力、融合、整合之意。“和合”范畴承继了中华民族贵“和”、重“合”等观念要素，包融与体现了中国传统文化其中包括书法艺术的思想理念与经验习惯。

2、和合之美是贯穿结字审美各要素的的一条红线

和合之美是贯穿结字审美各要素的的一条红线，是书法结字审美的第一要则：体现在平正方面，就是横斜竖直、重心平稳；竖直横斜等可看作是“和合”之美在书法结字平正美方面的具体要求与展体现。体现在均衡方面，就是布白均匀、比例适当、主次相映、疏密得当和偏侧适度；布白均匀等可看作是“和合”之美在书法结字均衡美方面的具体要求与展现。体现在变化方面，就是呼应相通、穿插自如、欹正相成、纵敛有度和变化有序；呼应相通等可看作是“和合”之美在书法结字变化美方面的具体要求与展现。

3、书法结字的和合之美是直斜宽窄等对立面之间的和谐融合之美

清周星莲说：“作字有顺逆、有向背、有起伏、有聚散、有刚柔、有燥湿、有疾徐、有疏密，有肥瘦、有浓淡、有连断、有脱卸、有承接。”“和合”范畴内在地蕴含有和而不同、存异求同的思想内涵，书法结字的和合之美是直斜、宽窄、主次、疏密、欹正、纵敛等对立面之间的和谐融合之美。

三、结字法通则与举要

（一）结字法四大通则

由于历史传承与约定俗成，汉字笔画线条的长短斜正、偏旁部首的上下左右、结字部件的高低大小都有一定的处置规则与办法，这就是结字法。明赵宦光说：“能结构不能用笔，犹得成体，若但知用笔，不知结构，全不成形”。这说明了结字在书法中的重要性。

史上对书法结构的探究俯拾可见。如唐欧阳询《三十六法》，明李淳《大字结构八十四法》，清黄自元《间架结构九十二法》等等。它们都对结字法提出了一些规范性的观念，如偏者正之、正者偏之、 画短撇长、横短撇长等。

从“适合‘左低右高’错觉为美”、“符合黄金律为美”、“遵循透视律为美”这三个与结字审美相关的心理美学命题中可以引申出结字法的四大通则，即重心左上、左低右高、左敛右放、上紧下松。

1、重心左上

从“符合黄金律为美”可直接引申出重心偏左上的结字通则。结字具体方法中的“横斜竖直”、“全包内偏左上”等就与这一通则密切相关。

与“重心左上”等结字审美感受相关联，书法结字的中轴线应该不是正中垂直而是向左倾斜的。当今城市中，以平正、美观、易识为准则设计出来的街站标识字体，只要不属黑体字或类似黑体字，其中轴线几乎都向左倾斜。依照李曌鑫的研究与测试成果：字体轴线正中垂直时，字体“无气势，动势弱”；字体轴线向左倾斜 8°时，“字体动势太大，导致重心不稳”；字体轴线向左倾斜4°时，多数测试者认为“字体比例视觉效果更佳”。

2、左低右高

从“适合‘左低右高’错觉为美”可直接引申出横向笔画应左低偏右上的结字通则。结字具体方法中的“两竖并见时左短右长”等就与这一通则密切相关。

3、左敛右放

从“遵循透视律为美”可引申出结字左侧宜收敛（窄、短、细、轻、密）、右侧宜舒放（宽、长、粗、重、稀）的结字通则。结字具体方法中的“撇轻捺重”、“两竖并见时左细右粗”等就与这一通则密切相关。

4、上紧下松

从“遵循透视律为美”还可引申出结字上部宜收紧、下部宜舒松的结字通则。结字具体方法中的“上下横者上短”、“上下同者上小”、“下包内偏左上”、“多横并列时横间留白上少下多”等就与这一通则密切相关。

书法有法，法无定法。就结字法而言，任何结字法都仅是常见用法，而结字通则都仅是“多数规则”，不能死搬硬套，要灵活应用。

（二）结字法举要——以《颜勤礼碑》为例

“二王”及欧楷等在结体上多用内恹法，如外框及两长竖并见时，线条中部多向内缩，呈挺拔之态势。

■《颜勤礼碑》结体多用外拓法。《颜勤礼碑》用笔较重，笔毫铺得较开，笔画线条较粗实厚重。为避免中宫壅塞，《颜勤礼碑》在结体上多用外拓法，如外框及两长竖并见时，线条中部多向外拓，呈腰鼓之样态，或呈等腰梯形之样态。这也表现了《颜勤礼碑》的艺术特征，即字正方圆，宽博端庄，呈仁厚宏大之气象。

1、笔画

（1）横斜竖直

书法所说的“横平”，指的是横画平稳，并绝非水平之意。横画基本上都是左低右高，向右上倾斜6—12度。“竖直”指的是竖画挺劲，也并非垂直之意。根据字形可斜、可正、可曲、可直。­

如“十”、“平”。

（2）横细竖粗

横、竖并见时基本上都是横细竖粗，对比明显，且不少细横状若发丝。

如“東”、“中”。

（3）捺不重复

如“食”、“述”。

（4）同笔画并列时宜变

多横、多撇等同笔画并列时，最忌排牙算子，应在长短、粗细、正斜等方面有所变化。清冯班说：“钟公云：点不变谓之布棋，画不变谓之布算，最是大忌。如‘真’字有三笔须不同，‘佳’字左倚人向右，右四画亦俯仰有情。”

如“真”、“多”。

2、左右

（5）撇轻捺重

如“大”、“父”。

（6）左小靠上

如“碑”、“项”。

（7）右小靠下

如“御”、“慟”。

（8）左耳弯小垂露

如“隐”、“陵”。

（9）右耳弯大悬针

如“部”、“郭”。

（10）两竖并见时左短右长

如“具”、“門”。

（11）两竖并见时左细右粗

­如“日”、“国”。

（12）两短竖并见时上开下合

如“古”、“各”。

（13）两长竖并见时相向互抱

两竖并见时，有的相向，有的相背，有的同向。但若有较长两竖或整字左右均有竖画时相对而立时，则多为相向之势，如鼓状呈圆润厚实之态。在《颜勤礼碑》，如果将左右两侧有长竖并见的字的外轮廓点用线连接起来，多呈现鼓状或类似等腰梯形之状。

如“甫”、“图”、“何”、“侍”。

3、上下

（14）横短撇长

如“左”、“友”。

（15）横长撇短

如“右”、“有。

（16）上下横者上短

如“工”、“刊”。

（17）上下同者上小

如“出”、“昌”。

（18）多横并列时横间留白上少下多（白均）

如“曹”、“漢”。

4、包围

（19）下包内偏左上

如“周”、“南”。

（20）全包内偏左上

如“国”、“图”。

（21）口内有画坚包横（右竖行笔过下横）

如“唱”、“日”。

（22）勾包内多时竖笔较直

如“词”、“司”。

（23）勾包内少时竖笔较斜

如“钧”、“初”。

（24）走底包多者被包上大下小

如“遷”、“選”。