【武夷岗六十书法学习笔记（四）  执笔运笔】

 

一、笔法及其重要性

（一）笔法

笔法包括执笔法与运笔法。执笔在手，用笔有法。沈尹默说：要论书法，就必须先讲用笔，不知道用笔，也就无从研究书法。由于笔法的重要性，以至于书史上竟留有钟繇不惜盗墓得笔法的“风雅”故事。

（二）笔法与书法四法

笔法与结字法、章法、墨法一道，共同组成书法的四大技法。

众多书家认为，书法之法重在笔法与结字，而笔法则是书法的重中之重。如宋赵孟頫认为“书法以用笔为上”，清刘熙载认为“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用”，康有为认为“书法之妙，全在运笔”,《瀚林粹言》认为“得形体不如得笔法”。也有书家认为“结字重于用笔”。如启功认为笔画即便形态优美，但摆得东倒西歪，那能不能成字都将成为问题，还谈得上什么美？

（三）笔法是书法四法的核心要素

有关笔法、结字法、章法和墨法这书法四法之间的关系，黄惇曾用“苹果”做了一个很好的比喻。他说：“苹果的内核是笔法，内核性质一但改变，苹果就成了其它种类的水果，内核决定了苹果长什么味道的肉，长什么样的皮，我称它为‘内形式’。而结字法是靠近核部分的内层果肉，章法是外层果肉，墨法是果皮，这些我称为‘外形式’。当人们把皮削了，把肉吃了，仍然知道这是苹果。果实美不美，透过它的外形式看内形式，内形式有决定性作用，但外形式也不容忽视。如苹果只有果核是没有人要的，既要外观美，又要肉甜汁多，所以，墨法作为外观也是很重要的。”

笔法是书法四法的核心要素。对于不同的书者，或同一书者学书的不同阶段，对于笔法或结字法、章法、墨法可能各有所重。但总体上说，“书法以用笔为上”，用笔无法则点画无韵，点画无韵则书艺无成。

二、执笔法

（一）“执笔无定法”(苏东坡)

康有为说：“学书有序，必先能执笔。”选择合适的执笔法对临习书法是十分必要的。

据考证，颜真卿、王羲之执笔时笔管相对于纸面是直立的，而苏东坡、米芾、枊公权执笔时笔管相对于纸面是有斜角的。如苏东坡“作书以手抵案，使腕不动”（宋陈师道），用拇指和食指夹持笔管，中指往外抵着笔管，这种执笔法史称“拨镫法”，也称单钩执笔法，类似于今人的执钢笔法。董其昌在《画禅室随笔》中曾说：“坡公书多偃笔，亦是一病。”但苏东坡毕竟是公认的书法大师。可见“执笔无定法”(苏东坡)，合适就好。

执笔法除单钩执笔法外，还有双钩执笔法、捻管执笔法、撮管执笔法、握管执笔法、五指执笔法等。多数书家推崇五指执笔法，据说是由“二王”传承下来的。

（二）五指执笔法

五指执笔法亦称“五字”执笔法。

■按。用拇指上节按在笔管内侧，如同吹笛时以指按住笛孔一般。

■押。用食指第一指节压住笔管外侧，使食指与拇指相互配合夹住笔管。

■钩。用中指第一、二两个指节弯曲钩住笔管外侧。

■格。用无名指紧贴笔管内侧将中指钩向笔管内侧的力道挡住。

■抵。用小指抵托于无名指之下，以增加力道挡住中指的“钩”力。

五指执笔法使五个手指全派上用场，用“按、押、钩、格、抵”的方法将毛笔执稳、用活。依此法执笔，容易达到人们通常所说的执笔要指实掌虚、松紧适度、管直腕平等要求。

五指执笔法应是比较科学的普遍合适的执笔法。

（三）执笔书写的姿势与要点

执笔书写的姿势主要有坐势、站势和蹲势。

不论何种书写姿势，应注意的要点或要求都是头正、身直、臂开、足安。头正即头部端正，力避歪斜，眼睛与纸面距离坐时约40厘米，站时约60厘米。身直即身板要直，不宜紧靠桌沿，不能弯腰驼背。臂开即双臂自然撑开，肩、肘活动自如为宜。足安即坐时双脚自然平放，站时双脚略有前后有利身体重心稳定。

三、运笔法

（一）从运笔掌控的方式看，运笔法可分为运指法、运腕法、肘腕并用法和肘臂并用法等

1、运指法

运指法应可追溯到晋唐时期。当时，相传始创于东晋卫夫人的“拨镫法”以及林蕴倡导的“推拖捻拽”四字法、陆希声概括的“擫压钩格抵”五字说，还有南唐李煜主张的“擫压钩揭抵拒导送”七字诀等，实际上所说的都是“运指”之法。

直到宋代，仍有不少书家仍旧承继运指法。苏东坡说：“欧阳文忠公谓余‘当使指运而腕不知’，此语最妙。”

2、运腕法

自宋以降，随着书法字幅与作品尺幅逐渐展大，原先以运指实现的书法技法已不能完全适应书写的需要，以腕拓宽毛笔运转幅度与范围的运腕法开始流行。南宋姜夔甚至说：不可以指运笔，当以腕运笔；执之在手而手不主运，运之在腕而腕不主执。元郑杓说：寸以内，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之变也。

运腕法可以枕腕，即执笔的手腕可以枕靠桌上或枕靠左手背上进行书写。

3、肘腕并用法和肘臂并用法

肘腕并用法需要悬腕，即执笔的手腕需离开桌面，但肘臂仍可托靠桌上的书写方法。肘臂并用法则需悬肘，即执笔的手臂全部悬空时的书写方法。

运指、运腕行笔时，切锋换锋较简洁明快，易得灵动、精致与气势；但笔管以变化着的不同角度倾斜于纸面，又易造成笔锋不断偏转而难中锋行笔。运肘、运臂行笔时，笔管容易始终垂直于纸面，笔锋中正加上行笔时的提按与迅缓，便于实现中锋运笔所带来的厚重圆润、力透纸背等的线条效果。

4、悬肘书写是中楷以上字幅的最佳书写方式

悬肘时因手臂不靠桌上而便于肘、臂乃至腕、指等的自由挥动，应是书写中楷字及以上字幅的最佳书写方式，也是书家普遍采用与倡导的方法。据传宋代米蒂连小楷字都悬肘书写，功力深时也值得一仿。如果悬肘再加上站立书写，视野更广，肘臂挥墨更容易达到章法有序、气势贯通等要求，容易形成书法作品整体上的气势、节奏和韵律。

晚明以降大字作品的流行助推了悬肘书写之法的长足发展，甚至出现了“使腰股之力悉到指尖”（何绍基）等的尽一身之力运笔法。尽一身之力运笔法需安双足、定气息、“全身精力到毫端”（包世臣），不失为一种好的书写方法，甚至兼具静心养神的健身效用。

（二）从笔毫运动的形式看，运笔法可分为水平移动法、提按法、水平移动和提按并用法

1、水平移动法是笔毫在纸面上作水平运动的方法

水平移动法是笔毫与纸面接触高度保持不变的，亦即没有上提下按动作的运动方式或方法。

（1）水平直线移动法

笔毫的水平直线运动产生的效果是粗细一致的直线式的线条笔画。

（2）水平曲线移动法

①着纸锥面不变的水平曲线移动法

为使笔杆作曲线运动时着纸锥面仍旧保持不变，就需要在运笔过程中巧用腕、指的发力强度与角度，甚至需要捻转笔管（捻管法）。

着纸锥面不变的水平曲线运动产生的效果与水平直线运动相类似，都是粗细一致的线条笔画。有的书家将着纸锥面不变的水平曲线运动和水平直线运动一道划归为“平动法”，即借用机械力学的术语，意指笔毫上任意两点所连成的直线在运动过程中始终保持“平行”。

②着纸锥面发生变化的水平曲线移动法

当书写曲线式线条笔画时，如果笔杆随着曲线走向移动而其自身并没转动，那么，笔毫的着纸锥面便会发生转换。此时，笔的锋毫和铺毫往往绞在一起，时而以这一锥面时而又变换成另一锥面着纸洒墨。这种情形，在书论中通常被称作使转或绞转。绞转用笔在锺繇小楷和王羲之作品中多有使用。

（3）水平转折法

①着纸锥面不变的水平转折法（捻管法）

这种笔法是在横折钩、竖折钩等笔画转折处，边捻转笔管边改变行笔方向的运笔方法。在这种运笔状态下，笔毫的着纸锥面基本保持不变，笔墨线条呈现出粗细一致的顺转样态。

篆书大家邓石如的篆书作品就多由等粗线条构成。等粗线条便于表现圆润平和的艺术意韵。据传，钱鲁斯看了邓石如的篆书佩服的不得了。但当他见到邓石如随着篆书线条的曲线走向，特别是线条转折时，竟捻转笔管书写，便认为实不合古法而开始攻击邓石如了。

②着纸锥面发生变化的水平转折法

这种笔法是在横折钩、竖折钩等笔画转折处，笔毫直折而行不捻管的运笔方法。在这种运笔状态下，笔毫的着纸锥面会发生突然变化，转折处会出现粗细不一等的墨迹样态。

（4）水平移动法的特殊样态

■摆笔。横画行笔时增加上下摆动，竖画行笔时增加左右摆动。摆笔可能增强笔画的金石之味，也可能使笔画丑怪不堪。

■退笔。在行笔过程加入微小的退行动作。退笔可能产生“屋漏痕”的凝重天然之韵，也可能反使笔画呈现扭捏做作之态。

■推笔。笔杆向线条运行的相反方向倾斜，以上仰之势推着笔锋行笔。如写横时笔杆倾左，写撇时笔杆倾右上，写竖时笔杆倾上，写捺时笔管倾左上。推笔属涩式行笔，可能产生较涩的线条效果以增加线条的苍桑感、厚重感。

■拖笔。笔杆向线条运行方向倾斜，以下俯之势拖着行笔。拖笔容易产生直顺且点点露白的砂毛效果，缺点是线条大多飘浮乏力。

2、提按法是笔毫在纸面上作上下运动的方法

提按法是笔毫与纸面接触高度发生变化的亦即有上提下按动作的运动方式或方法。

（1）提笔

提，就是将笔锋提起，可使已铺开或弯曲、绞结的锋毫收拢与弹起，在一定程度上恢复原先的圆锥状。

（2）按笔

按就是将笔毫下压，毫锋铺开。

■顿笔。表示笔毫下压较重，但通常情况下也仅用到笔锋。若一按就笔腹甚至笔根触到纸面，就很可能再提笔时锋毫难以收拢与弹起，俗称笔被“按死”。也有不少书家善于使用笔腹，如唐颜真卿用笔的发力点往往不在笔锋而在笔腹，笔腹一触纸面便能弹走，故顿重仍能清劲。

■驻笔。有停留之意，按的力度远小于顿笔，多指笔毫在起笔、收笔及转折之处稍作停留，借以取势或变换运笔方向。

（3）提按应贯穿运笔过程的始终

清刘熙载说：“凡书要笔笔提，笔笔按”。起笔、行笔、收笔等都要随提随按，边提边按，按中有提，提中有按。提按不仅具有调锋功能，而且还能调控行笔速度快疾迟缓的变化，实现线条笔画粗细方圆的转换。不少横画线条一波三折呈节奏性的粗细变化就是提按运笔的效果呈现。

（4）提按以善用笔毫弹力

笔毫分笔锋、笔腹和笔根三个部分。要通过笔毫的提按以更好利用笔毫的弹力亦即笔毫形变后的恢复力。以迅疾之笔作按势，凭反弹之力使锋毫。提按的迅捷利落是利用笔毫弹性的技巧之一。

3、水平移动和提按并用法是水平移动和提按的综合应用法

（1）具体的运笔过程多属水平移动和提按的综合应用

（2）水平移动和提按综合应用法的特殊样态

挫笔、揉笔等技巧性较高的运笔法是着力方向、提按轻重、行笔疾迟等各不相同的笔毫水平移动与上下运动的有机组合。

■挫笔。挫笔是顿笔或驻笔后，笔锋略提经稍微挫动以调整笔势、变换运笔方向。

■揉笔。揉笔多为入笔后或行笔转折处将笔毫微微转圈揉动的运笔法，可调整毫锋或修补笔画轮廓。

■跳笔。跳笔是在一笔运行且笔墨较少的情况下，将笔毫略提且轻捷划过纸面以产生丝丝露白的飞白效果，随后驻顿收笔。跳笔可使笔画线条具有变化、遒劲之势。

■颤笔。颤笔是行笔过程随带着笔毫的上下颤动，可增加笔画线条的表现力。据传沙孟海擅此笔法，写一长横往往都要上下颤动两、三次。

（三）从笔毫运动的速度看，运笔法可分为疾笔法、迟笔法和疾迟并用法

1、疾笔法

一般而言，行笔速度快疾，线条易轻巧、枯涩、奇险。若一味地快疾，笔画线条易轻飘无力而失势。

2、迟笔法

一般而言，行笔速度迟缓，线条易厚实、润泽、平和。若一味地迟缓，笔画线条易拘泥疑滞而呆板。

3、疾迟并用法

运笔疾迟并用有序，能产生书写的节奏感与书法的韵律感。

四、中锋侧锋

（一）中锋运笔及其重要性

1、中锋运笔是笔毫运行时笔锋处于笔画中心线上的状态或方法

（1）“锋行画中”是“中锋说”的主流

多数书家认为，中锋即“锋行画中”，亦即笔锋运行于笔画的中心线上。换言之，如果从上往下看，中锋行笔时，处于中心线的笔锋指向与笔画运行方向呈180度平角，亦即笔锋的指向与笔画运行方向正好相反。清汪澐说：“何为中锋？……使锋藏于画中，而以副毫包之，两边俱润……转折处又须提笔起作以暗圈，使锋尖仍在中。”

（2）中锋的“收笔于中”或“提笔于中”说

一些书家认为“锋行画中说”太过严苛，想拓宽“中锋”的外延，提出中锋即收笔于中或提笔于中等说法。

■“收笔于中”。意指收笔时笔锋能收拢复归于正中。清王澎认为：行笔过程中笔杆可以倾左斜右，只要收笔时笔杆能收于垂直，使笔锋“不倚上下，不偏左右”地收于笔画之中，就属中锋行笔。

■“提笔于中”。意指提笔时笔锋能收拢复归于正中。清梁书同认为：“笔提得起自然中，亦未尝无兼用侧锋处，总为我一缕笔尖，所使虽不中亦中。”

中锋即收笔于中或提笔于中的“中锋”，实际上将人们通常所说的“侧锋”、“偏锋”等都包括在内了。

（3）中锋的“笔杆正中”说否认了运指、运腕的合理性

当然，也有一些书家认为中锋运笔的“锋行画中说”太过宽泛，想进一步严格“中锋”的内涵，提出中锋即笔杆正中（垂直）等说法。中锋的“笔杆正中说”认为：中锋运笔是笔杆垂直于书写面，不作前后、左右的倾斜摆动。清程瑶田说：“何以谓之中锋也？曰：执之使笔不动，及其运笔也，运之以手而非运之以笔……笔不动，其锋中焉”。这意味着运笔时不能运指、运腕，只运肘、运臂，否认了运指法、运腕法的合理性。

若依中锋的“笔杆正中”说，人们便不好评判晋唐书法了。因为从流传至今的晋唐人物画中可以看出，笔杆斜执是当时书家执笔的普遍现象。

2、中锋运笔的两大特征

（1）线条两侧吸收墨汁均等

中锋运笔亦即锋行画中时，锋毫在中心线上运行，副毫分铺两侧，使线条两侧吸收墨汁相对均等，形成比较圆润、温和的线条边沿。

（2）线条中间吸收墨汁较多

中锋运笔时，笔腹处于运行前方而笔锋紧随其后，笔锋所形成的比较尖锐、窄细的墨迹隐藏、覆盖在笔腹所形成的比较平和、宽绰的墨迹的中心线位置。这使得线条中间吸收墨汁较多。

2、中锋运笔的两大效果

（1）易呈现筋劲血盈、刚柔相济的艺术效果

笔锋墨迹被隐藏、融合于边沿圆润、温和的墨线之中，使笔画线条内含遒劲笔势、外裹饱润墨色，易呈现筋劲血盈、刚柔相济的艺术效果。

（2）易呈现三维立体、骨力遒劲的艺术效果

笔墨线条的中间部分着墨更多，外围边沿着墨更少，使线条墨色呈现中间墨浓而越近两沿墨色越淡的层次变化，易产生三维立体空间的视觉效果，使笔画线条更具艺术表现力。古人常说的“锥画沙”可能就是中锋运笔的这种呈三维立体的艺术效果。

此外，由于笔画的中心线着墨更多，形成一道浓密的墨线痕迹，犹如笔画的内在骨骼或骨线。古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条的力感，讲的可能就是这种中锋运笔产生的艺术效果。

4、中锋运笔的重要性

中锋运笔的上述特征及其艺术效果表明，书法的优劣在很大程度上取决于中锋运笔的技巧与娴熟程度。

明清以来的知名书家大多主张中锋运笔。清笪重光说：“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。”何绍基说：“如写字用中锋然，一笔到底，四面都有，安得不厚？安得不韵？安得不雄浑？安得不淡远？”

■“笔笔中锋”说。鉴于中锋运笔的重要性，清汪澐甚至提出要“笔笔中锋”。他认为：“作字之理，不过‘中锋’二字尽之，欲学书，先求笔笔中锋”。当代沈伊默也将“笔笔中锋”视为笔法的根本。他说：“笔笔中锋是必须共守的根本方法。”

当然，多数书家并不认同“笔笔中锋”说，因为依此之理，连“侧锋”运笔可能也成了笔法中的邪魔外道了。

（二）侧锋运笔

1、侧锋运笔是笔毫运行时笔锋偏向笔画侧面的状态或方法

侧锋亦称“锋行画侧”，即笔锋运行于笔画的侧面。如果从上往下看，侧锋行笔时，笔锋指向与笔画运行方向呈135度左右的夹角，或者说，笔锋在一定程度上偏离笔画的中心线，笔锋的指向与笔画中心线出现了约45度的夹角。

如果笔锋严重偏离笔画的中心线，笔锋的指向与笔画中心线成了90度直角，笔锋处于笔画的一侧而笔腹则处于笔画的另一侧，那已不是侧锋而是偏锋了。

■偏锋。侧锋的极端状态。偏锋运笔被多数书家视为应予戒避的败笔。

2、侧锋运笔的特征与墨色效果

侧锋运笔时，往往一侧吸墨较多显得墨色较浓、较湿，另一侧吸墨较少显得墨色较淡、较干。与此同时，锋尖所处的线条一侧由锋毫着墨，显得比较平滑；另一侧由副毫或笔腹擦出，易出现缺墨与锯齿样态。

3、侧锋运笔的利弊及其存在的合理性

（1）侧锋之利

侧锋运笔相对于中锋运笔而言，书写时比较自由、率性，特别是在笔画的转折处可简化一些提按顿挫等动作，书写速度较快，形成的笔画线条常显得妍丽多姿、神采外现。

（2）侧锋之弊（不足之处）

侧锋运笔的不足之处也是明显的，即笔画线条比较扁平、单薄，容易出现锯齿状边缘等不尽如人意的墨色样态。

（3）侧锋存在的合理性

从书写的实际情况看，侧锋运笔随处可见。除秦篆外的诸体的书写，要达到“笔笔中锋”或严格的“锋行画中”是不可能的。这也说明了侧锋运笔在书法笔法中存在的合理性。清代朱和羹说：“王羲之《兰亭》取妍处时带侧锋。”当代书家周汝昌说：没有侧锋法就没有自汉以后的隶、分、楷的发展，侧锋的创造运用开始了一个破圆为方的书法艺境。

4、运笔应以中锋为主以侧锋为辅

（1）中锋为主以正筋骨、得骨力、丰血肉

（2）侧锋为辅以强笔势、增笔意、得墨韵

在运笔常规状态下，尤其是书写楷书时，中锋是主道、正道，是书法审美的核心所在；侧锋是技巧、变通，是书法情怀的表现手段；偏锋是病笔、败笔，是毛笔书写的不良习惯。

在书写某一笔画线条时，只要能实现运笔效果和目的，最好运用中锋行笔；若因当下笔毫状态以及线条轮廓刻画、运笔动作简化等因素，难以或不宜中锋运笔时，理应顺势侧锋运笔；若因情形特殊也难于侧笔运笔时，偏锋运笔虽属下策，也是情理之中的运笔之道，甚至可能变“病笔”为妙笔。

（3）侧锋多取势，势成转中锋

运笔过程中所运用的提、按、转、折等笔法，大多的目的就是为了通过调锋以保持中锋运笔，或为了将当下的侧锋运笔甚至是偏锋运笔转换为、回归为中锋运笔。