音乐史上的公案：

勃拉姆斯与舒曼夫妇的感情之谜

 （本文摘录自罗沃尔特音乐家传记丛书《勃拉姆斯》，人民音乐出版社2008年4月版）

 

在勃拉姆斯来杜塞尔多夫第一次造访时，克拉拉·舒曼在场。毫无疑问，她立即给勃拉姆斯留下了很深的印象。克拉拉·舒曼当时是34岁；她已生育了6个子女，看来却并没有给她那神话般的少女的妩媚造成任何损伤。对这位充满狂热、却未经历过世面、十分内向的年轻的勃拉姆斯来说，她肯定就是教养、奇特的美以及有知识的女性的典范。这是一个他肯定未曾想像过的形象，他将此确定为自己全部浪漫情感追求的目标。

[克拉拉·舒曼]:

 

勃拉姆斯对这一切理不清，他只感到很激动，为自己能被接纳到两位伟大艺术家的家里而兴奋不已。他一方面感到激动，同时又觉得应该向自己的创造力提出新的要求了。不过他认为自己同舒曼夫妇仍然是处于两个层面上，结为一体的感觉微乎其微。这种从各个方面都“被升华”的感觉在他身上所焕发出的灵感直接转化成了创造力。“克莱斯勒（指勃拉姆斯）是一位极其奇特的人。他刚刚以其三重奏使我们大家欣喜不已，马上就又完成了一部供两架钢琴演奏的三个乐章的奏鸣曲，使我感到更是狂喜。”[尤利乌斯·奥托·格林致约瑟夫·约阿希姆函（杜塞尔多夫， 1854年3月9日）。收集在理查德·利特尔赛德的《约翰内斯·勃拉姆斯的文章与书信》，柏林，1943年，第50页。]这是舒曼的一个学生尤利乌斯·奥托·格林写给约阿希姆的信中的话。

 

    勃拉姆斯为帮助克拉拉·舒曼，一周前就自发地来到杜塞尔多夫，是由于1854年2月27日那天罗伯特·舒曼跳进了莱因河里，一艘船的船员将他从从水中救起。他还活着，很快就被送到了恩德尼希的一家私人精神病院。勃拉姆斯为帮助克拉拉·舒曼，一周之前就自发地来到杜塞尔多夫，他认为自己可以替克拉拉·舒曼排忧解难。“真遗憾，恶劣的天气加上来自波恩的更坏的消息使我变得沮丧……连最后一点希望都化为乌有……舒曼夫人悲痛欲绝……”[勃拉姆斯致约瑟夫·约阿希姆函（杜塞尔多夫，1854年5月），收集在《书信集》，如前所述，第五卷第40页。]这时，克拉拉·舒曼正怀着孕，于1854年6月11日生了她的第七个孩子菲利克斯。

[约翰内斯·勃拉姆斯]：

 

    勃拉姆斯可能是舒曼这个最小的孩子的父亲——这个在粗俗的好奇心驱使下散布开的谣传是怎么产生的？毫无疑问，克拉拉·舒曼与血气方刚的勃拉姆斯之间的爱慕之情对旁人是无法隐蔽的。就连罗伯特·舒曼自己不也是爱上了这个长着一副孩子面孔和一头金发的音乐天才吗？除此之外，这个小菲利克斯有一张照片表明他迄今还保留着一张孩子脸，他那倔强沉思的面部表情以及厚厚的下嘴唇，可以说同年轻的勃拉姆斯如出一辙。

 

    克拉拉·舒曼的一个孙子于1926年将这段荒谬的情感历史公诸于众，说克拉拉在勃拉姆斯第一次来访的当天晚上就跟随着他到了下榻的旅馆，并在那里经历了一次“无法遏止的火焰般力量的迸发”。[引文根据埃娃·魏斯魏勒尔的《克拉拉·舒曼传》，汉堡，1960年，第290页]

 

    可是，菲利克斯问世早了三周，无法证实这件事的真实性。舒曼的这个孙子用了“蒂图斯·弗拉泽尼”这个假名，是出于对克拉拉·舒曼的报复心理这样干的，因为她从罗伯特·舒曼的遗产中没有分给他的这一支后代任何东西。

 

    年轻的勃拉姆斯经历了第一天晚音的事件后，在罗伯特·舒曼的鼓励之下感到从未有过的心情舒畅。从他的这种心理状态以及时而充满希望时而颓废沮丧情绪的书信来看，几乎可以有把握地排除这一传闻的真实性。这里究竟有什么值得重视的？在同克拉拉·舒曼的关系中，爱情与放弃对勃拉姆斯的生活和创作是有影响的。尽管他们后来互相交换了他们互致的书信，——目的很明确，就是为了加以销毁，但还是有证据的。他们最终并没有将所有的书信都毁掉，这一点还是令后人感到欣慰的。

 

[B大调第一钢琴三重奏，作品8]

作曲/勃拉姆斯
钢琴/巴什基洛娃（Elena Baschkirova)
小提琴/文格罗夫（Maxim Vengerov）
大提琴/帕加门什科（Boris Pergamenschikow)  

 

  马里乌斯·彼季帕（Marius Petipa，1819--1910年）是所有来俄罗斯工作的外国人中间对俄国芭蕾贡献最大的一位。他生于马赛，幼年跟父亲学习芭蕾舞，并随父亲到国内外一些城市演出，后来他在巴黎歌剧院附属舞蹈学校进修，并参加剧院的表演，但因未被列入剧团的编制而离开。后在西班牙工作三年，仔细地学习和观察了西班牙民间舞蹈，成为这方面的行家。1847年他父亲应聘为俄国帝国剧院芭蕾教师，他也随同前往，担任演员。次年，他在莫斯科重排了他父亲过去的作品《巴西塔》，得到总编导佩罗的赏识，但佩罗并没有交给他什么重要的排演任务，因为佩罗要求编导具备艺术、历史的知识，而年轻的彼季帕恰恰缺乏这些修养。1859年圣列昂担任彼得堡马林斯基剧院芭蕾舞团总编导，由于圣列昂经常外出排演作品，才选择彼季帕作为助手，给他编导实践的机会。
    从1869~1903年间彼季帕担任马林斯基剧院芭蕾舞团舞剧总编导的三十多年中，他共创作六十多部舞剧。其中最负盛名的多幕舞剧有：《法老女儿》（1862年）、《堂·吉坷德》（1869年）、《舞姬》（1877年）、《睡美人》（1890年）、《雷蒙达》（1898年）、以及与伊万诺夫合作的《天鹅湖》（1895年）。此外，还编导了独幕舞剧《仲夏夜之梦》（1876年）、《达米斯受难记》（1900年）和《四季》（1900年），歌剧《水仙女》、《恶魔》、《浮士德》等中的插舞。彼季帕除了创作新舞剧外，还非常注意对老剧目的改革，他恢复重排了《海盗》（1863年）、《浮士德》（1867年）、《吉赛尔》（1884年）、《神驼马》（1895年）等芭蕾剧目。
    1862年，彼季帕排出了自己的第一部大型作品--舞剧《法老女儿》，受到彼得堡观众的欢迎。但是，当他把这部舞剧搬到莫斯科大剧院上演时，却受到评论家们严厉的指责：缺乏内容、结构松散、风格混杂，主要缺乏正确的主题思想。舞剧的失败说明青年时代的彼季帕还不了解俄国先进知识界的进步思想。而他下一部舞剧《康达甫耳王》，在1868年由彼得堡和莫斯科两地剧院上演时受到了热烈的欢迎。不久，彼季帕又在莫斯科排演了舞剧《堂·吉坷德》，他割断了舞剧与塞万提斯文学原著的联系，只保留了一个堂·吉坷德历险的故事。他在这个舞剧中创作了许多优美动人的舞蹈段落，这些舞段充满了西班牙风味，后来一直是世界芭蕾舞台保留剧目。
    彼季帕在1877年排出了另一部力作《舞姬》。这是一部取材于印度古代寺庙舞姬生活的舞剧，这部作品中，彼季帕充分显示了编排古典芭蕾双人舞、群舞的才能。他的舞蹈既保存了古典芭蕾的高度技术，又有严整、合乎逻辑的发展。他对情节舞和哑剧场面都很重视，利用一切手段来为展开剧情服务。《舞姬》可以说是彼季帕创作的第一个时期的代表作。
    1888年，彼季帕得到马林斯基剧院院长的支持创作了“神幻舞剧”《睡美人》。彼季帕亲自执笔为作曲家编写了一份周密的《睡美人》结构计划，向他展示未来舞剧的情节线索、主要人物的性格以及其中的舞蹈段落的拍子、速度和小节数。柴可夫斯基则按照彼季帕结构计划开始作曲，音乐写出后，彼季帕又严格地从音乐出发设计编排舞蹈和场面。这份“结构计划”至今还不失为可供青年编导学习的范本，它表明彼季帕具有非凡的舞蹈形象思维能力，在心中清楚地预见到未来舞剧的情景，在作曲家写音乐之前暗暗地听到音乐。《睡美人》是迄今为止最优秀的一部芭蕾梦幻剧。场面富丽堂皇，舞剧充满了青春、阳光、生命和爱情。彼季帕巧妙运用古典芭蕾中的集体舞、双人舞以及三人舞等，将柴可夫斯基的音乐体现得淋漓尽致，使舞剧《睡美人》在一百年后的今天仍然是芭蕾艺术最经典的代表作。
    彼季帕对如何把传统芭蕾和性格舞蹈融合到一起的课题非常感兴趣，首演于1898年的舞剧《雷蒙达》就是他在这一方面的试验。《雷蒙达》是一部类似于组曲式的舞剧，也是他晚期的代表作。舞剧的演出成功后，“强力集团”的音乐家们再也不像以前那样瞧不起芭蕾舞剧，他们对作曲家格拉祖诺夫一致表示赞扬。
    1895年，彼季帕在其助手伊万诺夫的协助下，把柴可夫斯基《天鹅湖》重新搬上舞台，彼季帕编导一、三幕，伊万诺夫编导二、四幕。他们把舞蹈作为刻画人物性格的主要手段，努力寻求符合音乐的舞蹈动机，把交响音乐的主题变奏、复调、平行对比等手法运用于编舞中，正确处理独舞、双人舞及领舞和伴舞之间的关系。
    1903年，彼季帕为自己举行特别公演，编导了四幕七场大型舞剧《魔镜》，却意想不到遭到挫败，半年后，他被辞退，从事《回忆录》的写作，1910年病逝于古尔左夫。
    彼季帕接受并发展了浪漫主义芭蕾的交响舞蹈原则，是第一位真正成功运用交响化的芭蕾舞剧音乐创作舞蹈的舞剧编导。他的早期作品《堂·吉坷德》、《舞姬》、《海盗》，已经作了舞蹈交响化的尝试。他与柴可夫斯基合作的《天鹅湖》、《睡美人》，与格拉祖诺夫合作的《雷蒙达》，更是达到了顶峰。这些作品在继承浪漫主义芭蕾传统的同时，体现了俄国的现实主义传统。
    彼季帕同时还是一位优秀的舞蹈教师，为俄国培养出了包括巴甫洛娃、瓦加诺娃和福金在内的一批著名舞蹈家。
   彼季帕(Marius Petipa)1819年生于法国马赛的一个舞蹈世家，幼年即随其父学舞，后又师从著名芭蕾大师A．韦斯特里斯。他1838年首次登上舞台成为一名芭蕾舞演员。其后曾在法国一些城市和美国、西班牙的芭蕾舞团体担任演员和编导。1847年应聘去俄国圣彼得堡玛林斯基剧院任演员。1862年任芭蕾编导，1869年起任总编导，一直到1903年。在此期间，他先后创作了54部芭蕾新作，其中最负盛名的有《堂吉诃德》、《睡美人》、《雷蒙达》、《胡桃夹子》、《天鹅湖》(与伊万诺夫合作)、《仲夏夜之梦》、《四季》等。另外还复排上演了《海侠》、《浮士德》、《吉赛尔》、《神驼马》等17部古典芭蕾剧目,为35部歌剧编导了插舞。
     彼季帕在芭蕾舞剧创作中建立了芭蕾双人舞的程式，着意于群舞队形严整、画面丰富多变、用舞蹈手段塑造诗意的舞台形象。他还把交响乐的结构形式创造性地运用于舞剧的舞蹈形象创造之中，为后世的交响芭蕾创作和发展奠定了基础。他还是一位出色的舞蹈教师，在彼得堡戏剧学校舞蹈科任教的30多年中为俄国培养出许多优秀的芭蕾舞演员。
    由于彼季帕编导的芭蕾舞剧《睡美人》、《胡桃夹子》和《天鹅湖》是古典芭蕾的里程碑，以及他对建立和发展古典芭蕾所做的卓越贡献，因而被后人誉为“古典芭蕾之父”。