伯格曼和安东尼奥尼在同一天离我们而去，真不免让人伤感。

回想八十年代，这两位大师让我们最早认识了现代主义电影。《野草莓》《呼喊与细语》《芬妮和亚历山大》、《奇遇》《红色沙漠》《放大》这些电影曾经是我们的盛景。一遍一遍的看着影像已经模糊不清的翻版录像带，却一次又一次的被他们所震撼。那种心动让人永世难忘。

最早知道安东尼奥尼是1975年刚进电影厂当工人，厂里放《中国》供批判用。当时的印象与后来再看此片时截然不同，但仍被那沉静舒缓的影响风格所打动。也许是与当时的生活体验太接近，反而对真实感没有太强的印象，记住的更多的是养猪场的肥猪和“抬起头挺胸膛”的样板戏唱段对比的强烈的蒙太奇冲击力。觉得十分有趣。

在接触他的电影就是八十年代中期了。当时经常一起谈论电影的戴锦华、李奕明等朋友都十分喜欢《红色沙漠》，那种强烈的色彩冲击力对当时正醉心于电影语言和形式创新的年轻中国电影人来说的确是太让人心动了。可是我个人最喜欢的影片是《奇遇》。打动我的是巧妙的叙事转换和空间呈现里渗透出的迷惘感。寻找的对象在叙事进程中不知不觉地变成了对人生体验的追索。一次同时我们还看到了《

 

 

1、什么是完美的工作计划？

• 需要足够详细的计划方案

一般做计划的时候，往往是凭经验和所掌握的信息一二三四，然后按部就班地去执行。但Michael Scofield 不是，他在作案进监狱计划救Lincoln Burrows前，考虑了任何一种可能性，所有的管道，所有可利用的狱中相关人员的资料，即便是在各种磨难和突发情况频繁出现时，Michael Scofield 都表现出惊人的镇静，并及时施以最佳的处理方法。

• 需要随身携带一份指导“地图”

     有从电脑里翻出一篇旧文，贴出供朋友们一晒。

 

    从我入行之初，就给自己定了个原则，不是自己专业的领域绝不乱写文章，免得误人误己。开始只写有关中国电影的，后来扩展到电影理论和外国电影，再后来有时忍不住插足些电视传播等领域。但基本没写过别的。有时还真有点憋得慌，不知还能坚持多久。这是我在纸媒体上发表过的唯一一篇不谈专业的短文。是十多年前被一个青年杂志编辑逼得没办法写的。记得当时她非要我写篇教年轻人治学的文章。我连自己走么干的都想不清楚，遑论教人。只好写了些自己学习的逸事交差。但这也的确是自己的一点体会。不懂得不应乱写，但书是可以并且应该乱读的。不然一定会成一个没有独立思考能力的书呆子的。

 

看“闲书”

 

    所谓“闲书”，本意大概是指供消闲的书籍。可渐渐被推而广之，成了有用的“正经书”之外一切与直接的功利目的无关的书的总称。在现行的教育体制下，只有与教育的直接目的——考试和升学紧密关联的书，才会被认为是“正经书”，除此之外的

   偶然在电脑里看到不知哪个会上的发言的录音整理稿。看内容应是两年以前的。贴出来充充数。表达一下自己希望大家各尽其责，共同推进中国电影的期望吧。

 

 

    我们都在谈中国电影，谈中国电影的产业问题、中国电影的创作问题。但是纪念中国电影的百年过程当中,究竟什么是中国电影？其实现在中国电影面临一个最模糊的状态，前面几十年我们都在说的三十年代、五十年代、八十年代的中国电影，其国别属性是很清楚的。但是今天我们在讨论的中国电影究竟指的是哪些电影却显得模糊的多了。

    从商业运作的角度来讲，按照国际惯例来讲一部电影属于哪国电影，人们一般会说以商业投资的主体来自哪个国家的资本我们说是哪国电影。如果按照这个概念我们今天说的许多电影都不是中国电影。不少有影响的影片投资的主体都不是国内资本。如果我们谈产业的时候，特别是谈中国电影产业的时候，我们可能就需要从中国投资者的利益作为出发点来讨论在电影这个产业发展的得失。但从文化建设的角度来讲，我们又希望中国电影变成一个更像是“中国的东西”

 

    《姨妈的后现代生活》上映已经一个多月了。现在来评说似乎已经有点不合时宜了。但我关心的其实不是影片本身，而是从人们对影片的态度反映出的一些有意思的现象。

    我是和家人一起到影院观看的这部影片。平心而论，当时的观感并不十分愉快。影片放到不足一半，19岁的女儿就显得很不耐烦，说电影故事乱七八糟，不知所云，一点都不好看，不想看下去了。在我的坚持下没有离开影院，却躲到一个角落里去玩手机游戏了。一会儿，老婆也提出要离开。虽然她们陪我坐到了终场，却说以后再也不来看中国电影了。当然不会真的这样，可这也是她们评论的一种方式。

    我自己在十分矛盾的心态下坚持看了下来。主要原因是作为专业工作者希望能对影片有个整体的了解，毕竟对李樯和许鞍华都给予了高度的期望。我从影片里的确可以明确地感受到作者的创作意图和风格追求，并且可以清楚地感受到作者的艺术才华和独特的创作性。但是这些已经有不少文章作过充分的阐释了。我写此文不是要对这部影片作为一部有特色的艺术电影作出评论。二是想谈谈自己的观影经验中得出的关于电影欣赏的一些想法。

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时间：2006年9月12日下午
地点：北京和平东街西南民族菜餐厅

 

为什么有电影审查制度

崔：钟大丰老师，我们差不多同期来电影学院，像这样认真坐下来谈论问题还是第一次。您在电影研究方面做了大量的工作，尤其是中国电影研究领域的工作是开拓性的。九十年代初您去美国留学，对于美国电影、美国的制片制度都有深入的了解，甚至是实地考察。今天我们就来谈谈电影制片当中的一个环节，美国电影的审查制度。首先的问题是为什么单单电影这一块出现了审查制度？

钟：美国史学史上有一部重要的历史著作叫《美国宪法的经济解释》。我想借用来概括我们今天讨论美国电影审查制度作为理论切入点。的确，从世界范围来讲，电影诞生不久之后都面临着审查的要求。这有好多方面的原因。首先，电影是一个非常直观的媒体，是更直观的视觉表现。1920年的一个德国的哲学教授说“你即使发挥最大的想象力，也不要把电影当成一门艺术”。也就是说，人们是拿它当作一种现实来看待的，是现实本身，它可以产生非常直接的影响力。第二，

   电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点：

　　①　中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。
　　②　中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。
　　③　中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研