伯格曼和安东尼奥尼在同一天离我们而去，真不免让人伤感。

回想八十年代，这两位大师让我们最早认识了现代主义电影。《野草莓》《呼喊与细语》《芬妮和亚历山大》、《奇遇》《红色沙漠》《放大》这些电影曾经是我们的盛景。一遍一遍的看着影像已经模糊不清的翻版录像带，却一次又一次的被他们所震撼。那种心动让人永世难忘。

最早知道安东尼奥尼是1975年刚进电影厂当工人，厂里放《中国》供批判用。当时的印象与后来再看此片时截然不同，但仍被那沉静舒缓的影响风格所打动。也许是与当时的生活体验太接近，反而对真实感没有太强的印象，记住的更多的是养猪场的肥猪和“抬起头挺胸膛”的样板戏唱段对比的强烈的蒙太奇冲击力。觉得十分有趣。

在接触他的电影就是八十年代中期了。当时经常一起谈论电影的戴锦华、李奕明等朋友都十分喜欢《红色沙漠》，那种强烈的色彩冲击力对当时正醉心于电影语言和形式创新的年轻中国电影人来说的确是太让人心动了。可是我个人最喜欢的影片是《奇遇》。打动我的是巧妙的叙事转换和空间呈现里渗透出的迷惘感。寻找的对象在叙事进程中不知不觉地变成了对人生体验的追索。一次同时我们还看到了《野草莓》《甜蜜的生活》等一系列影片。他们让我们看到在那凌乱和破碎的叙事和空间里蕴含着如此强烈的戏剧性冲击力，使我们对电影的可能性有了一个崭新的认识。

1988年前后，周传基老师借给我一盘《中国》的录像带，虽然通篇的意大利语解说一点也听不懂，可这却逼着我更加关注画面。我被一种全新的体验所震撼。最让我震撼的是山村里人们面对镜头那充满探寻的目光。那才是那个时代的中国对待世界的最真实的写照。

2004年为了和意大利使馆一起组织安东尼奥尼影片回顾展，原来还准备出一本书，故重看了安氏的大部分影片，并作了一些相关的研究，对他有了较完整的了解。其中一个叫强烈的感触是对现代主义与经典的戏剧性电影之间的关系有了一些新的认识。我们习惯将现代主义电影看作是极端个人化的风格追求，但看多了以后会发现其实其中也不乏程式性的东西。而大师的高明之处往往在于能够在个人化的风格下面有效地处理戏剧性的动力，以现代主义的方式产生独特的戏剧性魅力。安氏对空间的利用是一个典型的例子。《奇遇》里狂欢之夜之后女主人公在横七竖八地躺满了人的大厅里的游走和寻觅，到占满半边银幕的水泥建筑前长椅上孤独而坐的男女的静静的长镜头。空间内提供的强烈的戏剧性张力是那样动人心悸。《中国》也是如此，三个小时舒缓沉静的画面，丝毫没有观看艺术电影常有的冗长和沉闷感。我们被摄影机后那睿智的目光所吸引，强烈地感受到它与其所观察的对象之间心灵的交流。我常对学生说，《中国》不是一部观看的电影，而是一部对视的电影。作者的主体意识和人文情怀正是在这看与被看的过程中呈现和传递的。这也可以引起我们对纪录片创作规律的一些认识。即使面对陌生的对象，创作主体的胸怀和情怀都会通过观照和呈现的空间和镜语方式有效地传达出来。我们看了太多貌似悲天悯人、却透着高高在上的冷漠的对下层民生痛苦的呈现。对比之下看到《中国》里茶馆中休憩的老人，和幼儿园里唱着我爱北京天安门的孩子们时，在那表面的恬静和欢快背后，有着多么强烈的历史感在冲击着我们。

伯格曼也是如此，最初接触的《野草莓》，我们被那优美而缠绵的梦幻感所吸引。但看了《第七封印》《呼喊与细语》，特别是《芬妮和亚历山大》，我们更被这梦境后面那清醒的智者伟大的胸怀所打动。伯格曼从早年的《犹在镜中》等影片开始，就是一个善于捕捉和渲染情感的大师。我们有时太注重现代主义用非理性的方式所表现的理性了。结构主义以来的许多现代理论分析方法的一个问题也在于缺少有效地把握艺术家情感表现的有效工具。其实在艺术家手中，理性不可避免地是基于情感表达呈现和传递的。这往往是人们分析现代主义艺术最容易忽视的。安氏的《夜》《雨》《蚀》、伯氏的《呼喊与细语》，其魅力不在于表现了当代都市人疏离的内心，而在于将人的疏离感通过强烈的情感渴望表现出来，赋予其强烈的戏剧性动力。表现、认识和把握情感，这是理解艺术的基本规律。从这里我们可以找到现代主义与经典电影之间的桥梁。美国导演伍迪爱伦曾将《呼喊与细语》的三姐妹的故事重拍成了一个美国式的悲喜剧，叫做《内心深处》。对比一下可以得到很多启发。伯格曼其实是很会处理经典的戏剧式情感的，这在《芬妮和亚历山大》里就可以清楚地看到。他晚年编剧而有其他人导演的一些影片，如《星期天的孩子》可以看出他其实是会用很传统的方式来表现很现代的主题的。这反过来也给我们以另一个启示。现代主义的叙事，长镜头和纪实感等都不一定是艺术性和思想性的必然条件，关键是艺术家对人生的思考深度。《放大》不是有一个很好莱坞的故事和镜语风格吗，可那仍是一部伟大的现代主义艺术电影。

安东尼奥尼赫伯格曼都走了。是不是一个时代结束了呢。是又不是。我真的很悲伤，但又并不沮丧。需要的是后人踩在他们的肩膀上走出新路来。