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标签：杂谈 |
（这是几天前写的一个东西，重新贴一次。）
今晨起，头晕，因为昨晚喝了不少，不舒服。
昨晚睡不好，全是手上要做的事情在脑子里转悠，感觉自己就是一个劳模。一直往外冒的是，将要与一个作家做的访谈内容，就在眼前飘，却有点儿抓不住。
早上，与一个作者QQ，他的工作状况发生了变化，对他说了一些励志的话，居然发现，其实我是在变化的。
张鸿
我是一个很要强的女人，我自己也知道，但现在也开始柔软起来了。
是的，我要让自己柔软起来，是心的柔软，对自己对亲朋，但绝不对恶人。
从今年一月起，发生了一些事情，对我对我周围的朋友也有影响，或许说是别人发生了一些事情，对我产生了影响吧。
有结果的一天很快就会到来，我将会记录下这一切。一个朋友的女儿--北广的编剧系女生听了这个故事后，很惊奇地说：这个事情太有故事性了，揉杂了许多的现代元素，比方：偷窥（电话纪录）、诬陷短信群发、恐吓、利诱，发下流到极至的短信，以及令人发指的给两天后就要高考的少女发匿名信。
我已经能很坦然地看这些留存下来的短信了，就当这是一部与我无关的三级片。
几天前我写了一篇《白兰花香与狗屎臭》，是我第一次将此事开始说出来，因为我知道，国有国法，一切都在进入正常的程序。我从来不原谅恶人。
前几天我又收到了“对方”的短信，大意说我“又土又丑”，怎么会有人看上我，呵呵，我回复他：XX，你这样秃头谢顶，斜眉歪眼的人，只能自恋吧，真让人作呕。真是的，我是从来不愿意骂人的人，对这种恶人，不骂是不行的，他现在六十岁，不骂他，他是活不到六十二岁的。我坚信！
我承认，你这种流氓的行为，从今年一月起，影响过我的生活，不能静心复习，不能静心写作。但现在日子不好过的，不是我，不是我们这些与你相对立的人了，而是你，或者你们，从那时起就无宁日了。
我从来不认为我是一个文化人，因为有许多自认为是文化人的人是最可耻的人。我是一个写作的女人，但我不是女作家，因为我不是那些曾经被欺侮的“女作家”，我是一个军人，多年的军队生活，让我只把你这种人看成一只虫，一只将被捏死的虫。你不好彩，遇上了我。不要认为你这种级别就能让你“鸟”起来，屁吧，我见得多了，但没有你这么下作龌龊的。
生活是美好的，广州的天也日渐蓝了起来，就如我的心情。
谢谢一直坚定支持我的家人，包括我们家大嘴，他是那么懂事。谢谢我身边无数的好人，因为我是好人，他们也是。你们细小的言行都让我感动。
我轻松愉快，我心地坦然，我既坚强也开始柔软。
《情迷六月花》：圣杯与剑
亨利•米勒说：我对生活的全部要求不外乎几本书、几场梦和几个女人。
今天早上我哭了
我哭是因为我爱这条让我离开亨利的街道
有一天或许也会因为它让我回到亨利的身边
我哭也为了成为一个女人的过程如此痛苦
我更为了从今起不再哭泣而哭~
——阿奈丝•宁
这是美国影片《Henry & June》（《情迷六月花》）中的台词。
1931年12月5日，阿奈斯•宁遇到亨利•米勒，很快将亨利和他的妻子琼带进她的肉欲世界，无论现实还是虚构的，宁一次又一次藐视一夫一妻制的行为令她的丈夫雨果惊恐不已。
亨利•米勒（Henry
Miller，1891-1980），美国文坛举足轻重的作家，毁誉参半。著有自传三部曲《北回归线》、《黑色的春天》、《南回归线》；殉色三部曲《性爱之旅》、《情欲之网》、《春梦之结》等等。
琼•曼斯菲尔德，亨利•米勒五位太太中的第二任，是她激起亨利•米勒的张狂而又粗糙的欲望、燃起难以控制的写作激情。
阿奈斯•宁（Anais
Nin），西方性文学女作家，西班牙作曲家琴宁的女儿，金融家雨果的妻子，作家亨利•米勒的情人……以日记体小说《火》（The Diarv
of Anais Nin，又名：《亨利、琼和我》），这便是本片的创作蓝本。
1931年的法国巴黎，亨利•米勒正在写着《北回归线》，而阿奈斯•宁也在写着分析D•H•劳伦斯（D H
Lawrence）的文章，当二人擦出炙热的情爱火花，接着琼从美国来到，于是三人之间的纷乱撕扯的爱情纠葛开始了。
阿奈斯宁怀抱打字机穿行在游荡着波希米亚侨民的街道里，目睹着怀揣各种技能却从事扒窃的行当的底层流民，满眼的惊异。亨利便混杂在如此的人群里，与她的相见仍旧是冷冷的言语，然后迫不及待地将她牵进简陋的酒吧面包糊口，再借她的钱搂着裸露的妓女匆匆爬上了阁楼。
在如此的境遇里也殁不了亨利的才华，谁又能真正理解一个文字的行者，一个自嘲为“流氓无产者的吟游诗人”的超现实主义先锋文学的奠基人，一个六十年代垮掉一代的预言家。
正是应为亨利•米勒不羁于伦常，巨大的反差产生巨大的诱惑。
宁饶有兴致地与亨利讨论哲学、文字以及不曾谋面的妻子——琼，还有在亨利描述下窥得的琼在纽约的同性恋经历。文字的征服与吸引，言谈的广博与深隽，思想的跃牵与孤独……燃起汹汹“爱”的欲焰，静谧在彼此行间字里的遐想里
电影根据阿奈丝•宁日记体小说改编，故事中的男女主人公在现实生活中的重要文学地位，所以对于这部影片，已不仅仅是简单的用情色就能概括的了。导演菲力普考夫曼在电影中运用的大量的性描述和性幻想的场面来体现其电影独特的文艺价值，这一次，考夫曼的视角是女人的性解放，将文艺和性在120分种的电影中得到的完美的结合，终成世界情色艺术电影的经典作品。
阿奈丝从性幻想发展到性体验，最后发展到对同性的迷恋，将她所有的性体验和迷乱纷纷的性幻想记录在日记中，正入她后来自己说的一样，那是女人成长的痛苦过程。
我很自然地联想到了美国女性主义作家理安•艾斯勒所写的《圣杯与剑》，圣杯，在古代欧洲乃是女性生殖器的象征，它是人类的生命之门，它创造和孕育着生命；而剑，在印欧地区，则是男性生殖器的象征，它是暴力、杀戮和抢劫的象征。艾勒斯认为，圣杯是人类社会伙伴关系的组织模式的象征，而剑则是统治关系的组织模式的象征。宁、亨利、琼之间的纷争说小是男女之情，说大是那个时代背景下的“圣杯”与“剑”之战，时而是女性占主体，成为性的主角，时而是男性意识回到主体地位，就像运动中的钟摆。
从远古以来，社会的模式越来越以“剑”为主，而不是以一种和平的“圣杯与剑”同在的方式存在，这样，就势必出现以男权话语为主的社会形式，同样，女人也就从属于男性。但任何的存在都不会没有阻力，于是，不同的声音就会永久存在。不论以哪一种存在为主，都会出现不和谐的声音，这就是男女两性之间的战争。
就“性”方面来说，这种存在和它的社会模式是同步的，剑主导着圣杯，不允许改变。
阿奈斯•宁，改写了她的社会话语，不顾忌任何男性的指责，将30年代法国上等社会女人的古典高雅和骨子里对性的渴求完美结合，将女性主导“性”的思想放大，放纵，带给她的感受是自由和人性的解放。她果敢地混淆性别，自柏拉图始开始讴歌的男同性恋被她们敏感地衍生到女性群体。
女人的成长，不仅是个体的事情，同样也是一个社会问题。路远且不平坦。
理安•艾勒斯在书中强调的是一种男性和女性的一种平等伙伴关系，在宁看来，这种平等在性和思想的解放。
我们将话题拉近来，在我们当下以男性话语为主的生活中，偶尔出现一两个自我解放的女性人物，就一定会被社会所唾弃、谩骂，比如木子美。从社会学角度来说，她就是一个21世纪的阿奈斯•宁，她生活的这个时代还不允许她自身的成长，不允许她有对性的言论自由，不允许她自主达到高潮。
理安在书末设想着社会、两性的进化，也就是说，社会成为一种男女平等的伙伴关系是一种最佳状态。
但我想：一个钟摆两边摆动的情形如何改变？理安的说法，也许就是让钟摆停止摆动！
战争会一直持续下去的！许许多的阿奈斯•宁仍然会哭诉：成为一个女人的过程如此痛苦。
弗里达：在熔岩上舞蹈
弗里达半裸着躺在车祸的废墟里，钢管穿过她的身体，鲜血象触目的花朵，闪烁的金粉洒满她的全身。这就象是一个弗里达一生的隐喻，千疮百孔，然而却美得惊人。这是影片《弗里达》中的一个镜头。
有谁能说：我比她还自我，还富有个性？
我一直试图让弗里达远离我的视线，可她能离开我的视线却不会离开我的内心，她让我的生理和心理产生具有很大反差的反应。
弗里达•卡洛，一个非典型的女人、一个特立独行的画家、一个死亡在她的床边跳舞严重车祸受害者、一个在美国成为'大西洋海岸最热门的人物'残疾绘画者、一个一生经历了大小32次手术和3次流产，最终瘫痪，依赖麻醉剂活着的女人，一个用自己的画写自传的强人……
一个艺术家的作品与她的经历密不可分，弗里达的作品多自画像，每每袒露出赤裸的五脏六腑，令人感觉与她传奇的一生同样地惨烈。她却像一朵奋力开放不容摧毁的花朵，也许那就该是罂粟——恶之花，于黑暗中绽放出最浓烈的影像，成为一个暗藏叛逆、优雅、总是与众不同、有着独特装扮的弗里达。
第一次“遭遇”弗里达是多年前看到一幅画，《我的诞生》，一个房间，一张床、床头一幅画、床上一个蒙着面的女人，女人的下体一个正在出生的脑袋，血腥、充斥着死亡的意味。
人是矛盾的，弗里达的画让我生理产生巨大反应的同时，我深深地记住了她，并有意识地去寻找有关她的资料和画作，让自己再次产生反应。
弗里达•卡洛的故事开始和结束于同一个地方。一幢一层楼有着许多绿窗户的蓝房子位于伦德雷斯街和艾伦街的交叉处，它是女画家的家，也是她生后的博物馆。这里有弗里达•卡洛的调色盘和画笔，床边放着她的丈夫迪戈•里维拉的毡帽；衣橱上写着：“弗里达•卡洛1910年7月7日出生于此。”院子里的蓝墙上也刻着一行字：“弗里达和迪戈1915年至1954年生活于此”。这个地方见证了弗里达•卡洛一生三件重要的事实：出生、结婚、去世。
6岁时，弗里达患上了小儿麻痹症，这使她的右腿明显瘦弱，终身如此。但她从小就有惊人的美貌，她有黑色的长发，两条长眉毛就象鸟的翅膀，下面是一对迷人的大眼睛。
弗里达天性活泼好动，读中学时，就是个淘气的、爱做恶作剧的女生，她很快成为学校里一个主要由男生组成的惹是生非的小团体的头目。在学校里，弗里达第一次遇到了她未来的丈夫，著名的墨西哥壁画家迭戈.里韦拉。他被找来为学校的礼堂画壁画。
1925年9月17日，15岁的弗里达.卡拉遭遇到一起严重的车祸，断了的扶手从弗里达身体的一侧刺入从另一侧穿出来，这造成了她脊柱、锁骨、肋骨断裂，骨盆破碎，右腿11处骨折。此外，她的右脚脱臼，粉碎性骨折，肩膀也脱臼。此后一个月，弗里达不得不平卧，被固定在一个塑料的盒式装置中。
弗里达的生存意志和渴望使她活了下来，不断地康复。车祸后不久，她就开始画画，因为禁锢在床上的生活过于无聊。这成为她终生的职业。在很多方面，她的美术作品是她在医疗过程中的个人痛苦和斗争的编年史。但这些作品的源泉仍然是她的天才和热情。
她大部分的作品描述的都是她自己的故事，画的最多的题材就是她的自画像。在这些作品里，弗里达经常把她自己画成穿着墨西哥的传统服饰，周围是她的宠物和她家乡许多葱翠的蔬菜。她的作品总是非常强烈，有时是写实的，有时是幻想的，表明她的艺术和生活是不可分的，即是奔放的有时悲剧性的。
她爱墨西哥的一切，它的色彩、民间艺术、传统服饰，以及重视诚信和家庭的价值观。
虽然弗里达奇迹般的康复了（她又可以走路了），但在她以后的生命中还是经常遭遇剧烈的疼痛和无力，这使她需要频繁就医，长时间地卧床，接受无数的手术。她曾经自嘲说她创造了接受最多手术的世界记录。实际上，她一生中大约经历了30次手术。她有时不得不依靠酒精、麻醉品和卷烟来缓解肉体的疼痛。
她出院后，有朋友介绍她认识墨西哥的艺术家团体，其中包括了迭戈.里韦拉。
1929年8月21日里韦拉和弗里达结婚。在他们整个婚姻中有过恩爱、外遇、创作性的合作、憎恨、以及最终在1940年的离婚。他们的婚姻被形象地叫做大象和鸽子的结合，因为里韦拉又大又胖，而弗里达娇小瘦弱（身高仅5英尺出头）。
弗里达夫妇都相信共产主义。他们投身于墨西哥的人民运动，为本国的民族文化骄傲。他们将自己的想法与许多墨西哥的艺术家和知识分子分享，一致20世纪的前期后来被称为墨西哥的文艺复兴。
尽管里韦拉和很多女人有染（甚至里达的妹妹），但他仍给予弗里达极大的帮助。他建议弗里达穿传统的墨西哥服饰，那种长长的、华丽的服装，佩带珍奇的宝石。这配上弗里达厚厚的一字型的眉毛，成为了她的特征。他也喜欢她的作品，是她最大的崇拜者。反过来，弗里达也是里韦拉最可信赖的批评家，以及他生活的热爱者。
弗里达将她所有的感情倾注在画布上。她画她暴风雨般的婚姻带来的愤怒和伤害，画痛苦的流产，以及车祸带来的肉体上的痛楚。
尽管弗里达的生命中充满了痛苦，但她仍然是一个爱交往的人。在交际中，她常常是不停地说脏话。她喜欢喝龙舌兰酒，喜欢举办狂欢的宴会，在宴会上，她会对着来宾唱黄色歌曲。她会对客人讲色情笑话，使所有人——包括她自己——都深感震惊。她所到之处，人们都被她的美貌征服，他们停下脚步注视着她。
弗里达充盈机智，有点男孩气，又极具女人味，她大笑起来非常有感染力，或表达欢愉的心情或是对痛苦之荒谬宿命的认可。雕塑家诺古奇爱上了她，苏联的政治人物托洛茨基也爱上了她。法国诗人及散文家布雷顿形容她：“呈现在我们面前的，正如在德国浪漫主义最辉煌的岁月里一样，是一位有着全部诱惑天赋的女人，一位熟悉天才们生活圈子的女人。”
在她的婚姻过程中，她和数不清的人们有过性关系，只要他们著名且长得漂亮。里韦拉也是如此。他们夫妻两人互相爱着对方，但他们都是性格狂野、思想自由的人。弗里达是她那个时代最著名的荡妇，她勾引她看上的每一个人。.
正如许多的艺术家在性取向上与众不同，弗里达是一个双性恋者，她毫不讳忌自己的同性恋经历，与很多女人产生情感并彼此交融。我理解这种情感虽然我自己无法融入其中，所以我不赞同人们在表述弗里达产生这种情感时所用的一个语词，就是她和很多女人“发生过关系”，这个语词放在任何语境中，都是一种很不尊重别人也不自重的说法，他们没有意识到地就将自己和他人置于动物的地位。
全世界都有弗里达的崇拜者。但弗里达平生只在墨西哥开过一次画展，那是1953年的春天。那时弗里达的健康已非常糟糕了，医生告诫她不要去现场。来宾们刚被允许进入画展，外面就响起了警报声。人群疯狂地涌向门外，那里停着一辆救护车，旁边还有一个骑摩托车的护卫。弗里达.卡拉睡在担架上，从车里被抬出来，进入了展厅。她的床被放在展厅的中央，人们上前祝贺她。弗里达对着人们讲笑话，唱歌，她甚至还整晚地喝酒，所有的人都很开心。画展取得了了不起的成功。弗里达告诉记者说，“我不是生病，我只是整个碎掉了，但是只要还能画画，我都会很开心”。
就在这同一年里，由于软组织坏死，弗里达不得不截去膝盖以下的右腿。这使她极端地忧郁，产生了自杀倾向。她曾自杀过几次。她于1954年7月13日去世。没有验尸。有谣传说，她是自杀。她的日记里最后的话是：“我希望离世是快乐的，我不愿意再来”。
让我感怀的是弗里达的初恋，犹如常人一般，她的初恋在她的内心延续了一生。也许可以说，是她的初恋使她成为一个画家。学生时代，她是卡丘查的领袖人物阿里亚斯的女朋友。她写给他的信鲜活地展示了她从一个小姑娘进入青春期最终成为一个成熟女人的发展进程。它们还显示了她极具诱惑性以及那种倾诉自己生活和感情的强烈冲动，一种最终驱使她画大部分自画像的内在需求。她把发生在自己身上的事画成画——《一个吻》、《生病在床》等。她告诉阿里亚斯：“一到夜里，死亡就来到我的床边跳舞。”她的第一幅真正的画《自画像》是这时送给阿里亚斯的，她成功地将自己画成一个美丽的、脆弱的、但有活力的女人，以一次视觉上的恳求在觉得失去最爱的人的时候所作出的一种爱的赠予，以至后来她的自画像成了她命运起关健作用的有魔力的护身符。她对阿里亚斯说：“我留给你我的肖像，在我不在的日子，你依然会有我的陪伴。”
在整个一生中，弗里达运用她的聪明、她的魅力和她的痛苦来牢牢控制那些她爱的人。然而，弗里达日渐增强的痛苦和渴望使他们的关系难以维持下去。
弗里达，就像她的画，“有时甜美如同微笑，有时绝望得如同生活的苦难”，这大概就是造物主想让她展现的生命华彩。造物主给她非常人所能承受的深重苦难，是为了激发出她灵魂最深处的渴望，让她展现出深藏在她体内的常人所没有的璀璨光芒。
她的一生都在用心灵在炽热的岩浆上舞蹈着，直至再也不能承受，不能承受……，而坠落坠落……
同名电影〈弗里达〉做为2002年威尼斯电影节的开幕片，由女导演茱莉·泰摩执导，米拉麦克斯公司出品。弗里达一角历经多位一线女星的争夺，最后落在塞尔玛·海耶克（Salma
Hayek）身上。此片在弗里达的家乡墨西哥气势如虹，首映周就占据了票房宝座。如果不是弗里达，情况会怎样？
而我将让她就此离开我的生活，一直前行。
这个访谈是我多年前做的，金敬迈（老迈）是我此生最尊重的人之一。我的访谈目的非常之简单，问话也极简单，只是为了让老人能说心里话。
渡尽劫波心坦然
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(2002年12月20日 13:59信息时报) | |
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印象 “酷”人老迈 采访老迈（金敬迈）时，《鲁豫有约》节目组刚刚结束为期两天对老迈的采访。 我一直很关注老迈的一本新书，不是那本让老迈“名声大噪”的《欧阳海之歌》，而是老迈最近获大红鹰文学奖的《好大的月亮好大的天》。时代不同了，这一本书出版了，老迈没有“红”起来，他说这才对了。 这本20万字的书是讲述老迈被囚禁于秦城监狱的那一段历史，它是一段个人的历史，也是一段社会的历史，折射出时代的某些印记。 老迈宏亮的声音依然没变，形象还是那么“酷”，话语还是那么幽默。他回忆年轻时说：写出《欧阳海之歌》既偶然也并非偶然，要不我就可能写出别的什么歌。回首这本书让我经历的一切，我不后悔。 人物简介 ●1930年8月27日生于南京市,工人阶级家庭,本人成分学生。 ●1949年初参军,四野后勤宣传队、文工团演员。 ●1962年,成为广州军区政治部话剧团创作员。 ●1965年《欧阳海之歌》出版。 ●1967-1975生产 ●1975-1976劳改 ●1976-1988广州军区创作室创作员 ●1988年离休 流着眼泪开玩笑 张鸿：可以说您不是一个作品等身的作家，可是您的《欧阳海之歌》“整整教育了一代人”，现在又有了一部《好大的月亮好大的天》，有人说这是一段沉重历史的记录，让受过您教育的一代人又唤起了许多回忆。您自己如何看待这一切？ 老迈：我的命运和《欧阳海之歌》的联系实在太密切了，这是我所没预料到的。人的一生能有我这样的经历，应该是够丰富的。 我历来抗上。小时候，我特别胆小特别怕事。我们兄弟姐妹五个，爸爸最喜欢我是因为我老实。 抗上性格的形成是我们流浪到了四川万县之后。当地孩子欺负下江人，每天追着我打，我只能躲避逃跑，越跑就越打，为了逃避那些打我的孩子，天不亮我就去上学，学校在观音阁，天冷，还没开门，我就藏在金刚像下面。从那时起我就产生了要反抗的想法。 此后，我对一切强势、强者、优势、优者、尊者、长者，一切危及到我的人和事都有一种反抗意识。 父亲去世后，我上街卖油条烧饼、擦皮鞋贴补家用，仍受孩子们的气。这一切委屈我从没有告诉任何人，没有求任何人来帮我。有本事打得过，我就打，打不过我就跑，求别人来帮我，绝不干。长大以后也如此，我从不汇报从不背后说人坏话，我崇尚敢做敢争，我认为倚仗任何他人都是一种很卑劣的行为。 我1949年参军后到部队宣传队，经常演戏唱歌跳舞，1962年底才开始创作。那时我正在写一个剧本，是表现一个非常好的战士。 我认为，真理不依附职位的高低，智者更不在于他的职务如何。可是剧本没有形成高潮。 就在这时，碰到了欧阳海拦马救车这件事，我把英雄人物的名字和某些事迹加到了我要写的那个战士身上了。我把我多年来部队生活的感受都融合在一起了。 书一出来我就“红”了，上了天安门城楼。 我曾连打三次报告推辞调我去北京工作，说干不好，我连一个班长都没当过。但几次推辞还是推不掉。我也不曾收集什么领导人的黑材料，我不敢，也不会。可一出事谁都说不知道。我说我负责，领导还批评说“这么大的事你敢负责！”事情不在大小，在于该不该我负责，就是天大的事情，该我负责就得负责。 我坐在牢房里，脑子不停地思考，最终，从要发疯的状态下挣扎了出来，没有发疯。 坐牢对我来说有一个好处。既然把我关到单身牢房里来了，走到底了，我还怕什么，还担心什么？我已经没有可怕的了。 在牢里，我也要尽可能地展示出我的尊严，展示我灵魂的高贵。我是个穷小子出身，穷并不意味着我不高尚。这本书里可以看到我在处处维护我的做人的尊严。 我不服，就是坐牢我也绝不服，我就是要乱说乱动。我生平无不可告人之事。像关野兽一样，是关不住我的。我干嘛要捡烟头，干嘛养小鸟、育蒜瓣？ 我是关不住的人，我不能让自己发疯。我成天都会看着那32块小小的天空，寻找从来没有出现过的月亮。 人哪，一撇一捺，顶天立地成一个大写的人。 这么多年过去了，我想在有生之年把我的经历写出来。2000年，我和老伴去北京，贺捷生（贺龙元帅之女）让一个杂志的主编向我约稿。后来，这部书稿就给了出版社。我很感谢那个主编，能给我这个大红鹰文学奖，很谢谢了。 这本书完全是我个人全凭回忆的自言自语，不可能也不奢望得到更多人的认同。人各有异嘛。如果听完我的唠叨，还有人对我、对我所处的人生境遇，有半分的理解，一分谅解，一分半宽恕，我就心满意足，聊以自慰了。 我也是无聊。一把年纪了，还流着眼泪开玩笑。 书出来了，是好是坏自有评说。可我感谢那些读懂了我的书、读懂了我的人们。 下面是一个读者看了我的书后寄给我的一首诗，我珍藏着。 月亮 《好大的月亮好大的天》读后感 ——赠从未谋面的老迈 老迈啊！读罢你的书，我心潮起伏，泪眼汪汪。 你述说的远不只是你个人的苦难；那凄苦对我来说，是如此的熟悉、这般相似，和你我她的感受几乎完全一样。 不同的是，你在屈辱中充分展示了人性的高贵；你在磨难中，显示出了弱者灵魂的刚强。是不得温饱的童年，是擦皮鞋、叫卖烧饼油条的经历给了你营养？ 巨人巨掌和他拥有的巨大的山没有压垮你，更无法让你屈服。因为你有着一根宁可折不可弯的脊梁！ 但愿苦难已成过去，我们还有我们的明天可以向往。 老迈啊，我从未见过你，书中插页的照片上你已是满脸沧桑。 可以想象你年逾古稀又满身是伤，你该不会是已经老眼昏花、步履踉跄？不，不，不！如果真是这样，我将来到你的身旁。 我要搀扶着你一同迈出门槛，去看望夜空中那一轮圆圆的、没有切碎的、好大的月亮…… 无拘无束度晚年 张鸿：您现在活得很自在，也从不去锻炼身体，不急着写作品，只是抽着烟，漫不经心养大脑。然后就是出去和年轻人聊天座谈，看看电视，看看球。 很多读者很想知道您是不是已龙钟老态，口齿不清了？ 老迈：总体上说我很愉快，无所求就无所失。我是个很随意的人，生活也就处在一个无拘无束的状态中。 再则我人缘好，朋友多，活动也就多了。经历过这些苦难，把很多事情看淡了。个人的苦难可以忘却，但民族的苦难是不能忘记的。 这十几年没有发表什么东西，只是不时地写，写了就扔。早上早起，随意敲敲电脑。以前还去打打台球，现在年纪大了，水平也没长进，就不怎么打了。 近来准备写《人生路漫漫》系列，已出版的《好大的月亮好大的天》是《地狱》的第二部，第一部是没关到秦城监狱之前，到处揪斗挨打那一段，《天堂》的第一部是《欧阳海之歌》写成之后的经历，第二部是到了北京之后的情况，《人间》是写出狱后劳改直至今天。 我心态还算年轻吧。因为我老是忘了我自己的模样，不照镜子不知道自己的那一头白发。自己的形象是糊模的，看别人是清晰的。所以我一坐上公共汽车就想让座，别人让给我我还不好意思也不忍心坐下去呢。 我看球但从不看足球，对足球我有我的看法。 足球很野蛮，这是指足球的规则极其荒唐。 足球的规则说明人类的致命弱点所在。一个世界或一个民族、一个城市、一个部落，总要找一个尊者长者来主宰一切，足球就是这样。 足球只设一个主裁判，这是继承了“神说了算”的传统。 人们要求裁判是上帝，可怜，他又当不了上帝。犯规了，看见了就算，没看见就不算，于是一而再再而三地出现漏判误判。 在禁区内，如果漏判了犯规的一方，就等于逼着另一方恶从胆边起，想杀人。对方就非气疯不可。怎么行呢？这太荒唐了。 由于主裁判的无能和不公，于是出现了马拉多纳的“上帝之手”，于是一场比赛完毕总有人想砸商场烧汽车以泄愤，于是假摔假伤出来了，黑哨出来了，荒诞透顶的闹剧出来了。野蛮的足球规则导致足球的野蛮。 要生气看足球，我不想生气，所以就不看足球，但我尊重踢足球的人更尊重看足球的人。 我这人就爱折腾，两年前我又开始在电视剧《当代风流》里“跑龙套“，后来又在《没有冬天的海岛》里“露了把脸”，都这么老了，不是为了出风头，只是为了回到我当年在舞台上扮演“群众甲”“匪兵乙”的那个起点上去。 豁达地面对苦难 张鸿：您觉得您是不是个好人？《好大的月亮好大的天》中的一切是真实的吗？ 老迈：我可能是个好人，我不能说我高尚，但我绝不卑下。 我性格刚烈但也很善良，从不说假话。我历来同情弱者，我从来不把自己当成弱者。在无奈的时候我也是个强者。 我瞧不起那些“整”过我的人，我不恨他们。 从人性的角度来说，我只可怜他们；一辈子活得憋气，没出息。在大庭广众面前，神气活现，在强者面前低声下气，我能理解他们。 说虚话、空话、假话得不来什么，历史一前进，这一切就成了笑话。 人哪，从小活到老，没做什么亏心事就不会脸红，有意做亏心事，到老了别人不说自己也会脸红。 日子该怎么过就怎么过，不要脸红地活着。谁都可以欺骗，但自己的良心不可欺骗。你是骗不过去的，除非你已经没有了良心。 我在书中说：“写《欧阳海之歌》的时候，我正睡着。现在，我醒了。本书完稿时，体温37．5℃，正常偏高，略带低烧。可能说的是胡话，可能说的不全是胡话。” 贺捷生为《好大的月亮好大的天》写的后记很长也很耐读，她写到：“这么豁达地面对苦难。这么坦然地看待人生。确实是个见过大世面，历过大风险的人。” 这才是我。
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写作与重返传统
张 鸿 鲍 十
认识鲍十是在2003年夏天，他那时从黑龙江调来广东刚几个月。三年来，每一次聚会，他在我们都当他不在场，因为他在和不在一个样，不说话。鲍十是一个很刻苦的作家，一直在闷头写作。有人说他为人还不错，性格蔫，是非少。今年，我们的“作家现在时”改版，除了作品之外还配发访谈或评论及创作谈，于是有了下面我和鲍十的谈话。
张鸿 ：来广东以后，都写了些什么作品？
鲍十：我是2003年3月调到广东来的。一晃快四年了。想起那时坐着火车从哈尔滨一路南下的情景，就像昨天一样。说来还真有点儿让人伤感。人生有多少个四年呢？
如果从开始写作算起，时间就更长了，将近20年。我最近出了一本书，书名叫《葵花开放的声音——鲍十小说自选集（1989—2006）》，就是为了清理一下这些年的创作。我正儿八经开始创作，就是在1989年。这些年，我写了大约有一百篇中短篇小说，出了三本小说集，还有两部长篇，数量不多。回头看看自己的作品，有的还说得过去，有的就不好意思说了。值得一提的有一个中篇《纪念》，《作品与争鸣》转载了这篇小说，又改编成了电影《我的父亲母亲》，还被收进了几个集子，小说和电影还被台湾师范大学选进了“国文课”的阅读欣赏教材。中篇《生死庄稼》，被收进了《中国后先锋作家方阵》丛书。长篇小说《痴迷》，评论家孟繁华先生曾经写过一篇评论，题目叫《写作：重返传统》。再就是小说《纪念》被译成了日文，译者是个日本人。还有一本韩文版的书，合同已经签了，不过至今没收到样书。
我的写作速度很慢，因此写得不多。
来到广东头一年，我一直在写一个长篇，大约20万字吧，不久就要出版了。其间还被广东省作协推荐到鲁迅文学院的高研班学习了半年。此外就是写了几个中短篇小说。比较好的有一个短篇《秋水故事》，发在2005年的《当代》上，《小说选刊》和《小说月报》都选了，还被收进了人民文学出版社的《21世纪年度小说选——2005短篇小说》和上海科学技术文献出版社的《2005最受关注的短篇小说》等4种年度选本。中篇《芳草地去来》，发在2006年的《百花洲》上，也被几家选刊转载了。写了个电影剧本，名叫《樱桃》，表现母爱的，是中日合拍片。影片已经拍完了，我看过样片，很感动，据说要在2007年母亲节前后公映。
张鸿：印象中你说过你的创作正处在一个调整期和转型期，具体说说。
鲍十：这几年我确实处在这样一个状态。来广东这几年，我虽然身在广东，写的还是东北的故事，有的是在东北就有了的构思，有的在东北就动手写了，到广东以后才写完了，主要是舍不得放弃。另外还整理和修改了几篇旧作。老实说，自从来到广东，我就一直在思考自己的创作，寻找新的写作方向。根据我自己的情况和这些年来养成的创作习惯，我自知写不了那种现实感很强的作品，也不喜欢人们所说的时尚写作。我最关注的是平凡人和平凡事，喜欢民间文化、民风和民俗，喜欢老百姓的吃喝拉撒，喜欢写小人物。我个人觉得，这才是真正有生命力的东西，如果你能真正准确地把这些表现出来，肯定是有价值的。（那你现在找到方向了？）就算找到了吧。我决定从一个外乡人的角度来描述市井的广州。人们都说广州是个平民化或者市民化的城市。况且广州历史这么悠久，人口这么多，久而久之，必然会形成一些特别的东西，一些独特的生活观念，一些不同的行为方式。这些都是值得挖掘和表现的。有人说广州商业气氛太浓，是个没文化的城市，我就说没文化它也是一种文化。这里又有这么多人，每个人肯定都有自己的故事。你想想，是不是值得写？当然，这种写作很难引起人们的重视，更不会很红火，因为它不会进入文学的潮流。这一点我很清楚，但是我喜欢啊。这件事我已经在做，去年写了几个短篇。2005年我还到荔湾区一个街道办事处挂职体验了一年生活，积累了一点东西，随手记下了一些想法，包括一些题目，希望将来这些东西都变成作品。
张鸿：每一个作家都会有他自己的创作理念，这种理念也是在生长变化着的，并会通过作品表现出来，从而可以划分出一些所谓的流派。你个人的创作理念是怎样的？你认为你是一个什么样的作家？
鲍十：我先说说我是一个什么样的人吧，这和一个人的写作有直接关系。应该说，我是个老实人，做事情很认真，在别人眼里，可能会有一点点迟钝，遇事总是慢半拍。实际我是很敏感的，同时又很脆弱，很容易感动，也很容易伤感，说了你可能不信，我常常会一个人在那儿掉眼泪，挺丢人的是吧？连我自己都觉得莫名其妙，我一定不是个做大事的人。在写作上，我喜欢写那些让我自己心动的东西，我坚信文学来自于心灵。我个人觉得，只有出自心灵的创作，才是真正的创作。有一句话叫“文发乎心”，说的就是这个意思。我个人喜欢那些读起来诚挚或者诚实的作品，喜欢关心人的作品，喜欢相对单纯的作品，不喜欢追逐时髦的作品，不喜欢流行观念产生的作品，不喜欢挖空心思寻找热点的作品，尤其不喜欢不甘寂寞投机讨巧的作品。这样的作家我也不喜欢。我不是那种很会编故事的作家，我也不是一个紧跟时代步伐的作家，我关注更多的是心灵，包括我自己的心灵。我知道，我的创作有很大的局限性，这种局限和我的性格有直接的关系。我不是那种咋咋呼呼的人，我的创作也是这个样子。我经常提醒自己，不要急，写作是一辈子的事，要对得起手里的这支笔，哪怕只有一个人看了你的小说，也要对他负责任，不要有太多的奢望，争取把每一篇作品写好才是最重要的，以免将来有太多的悔恨。
我回答了你的问题了吗？
张鸿 ：也许，从某种意义来说，一个人的阅读史就是一个人的成长史，这种“成长”的内涵是很庞杂的，形式也是多样的，你认同这种说法吗？
鲍十：说得对，是这么回事。我看书还是很多的，除了特殊情况，差不多每天下午都要看一会儿书，现在正看《长夜行》，一个法国作家写的。八九十年代，我们翻译了大量的外国文学，就像开闸放水一样，什么意识流，魔幻现实主义，法国新小说，表现主义，存在主义，荒诞派，超现实主义，川端康成，博尔赫斯，卡佛，包括前苏联的艾特马托夫，轰轰隆隆全都来了，真的让人眼花缭乱。当时我看了许多那样的书，而且看得特别仔细，同时也看到了一些中国作家的模仿之作。你肯定记得中国一度非常盛行现代派，我觉得，有一些就是从外国文学贩过来的，包括思想和情感方式，表现手法就不用说了。如果你读的外国小说比较多，一般都可以找到他们的范本。据说还有作家靠看电影碟片写作，把人家的故事扒过来，就更过分了。中国作家我也读过许多。有段时间，我曾经集中读了“五四”前后一些作家的小说，《叶紫选集》，《柔石选集》，丁玲，施蛰存，萧红，沈从文，废名。因为我是学戏剧的，还读了许多剧本，元杂剧，明清戏剧，关汉卿，汤显祖，曹禺，老舍的《茶馆》，莎士比亚，易卜生，契诃夫的《樱桃园》和《三姊妹》，奥尼尔，斯特林堡，贝克特。剧作家中我最喜欢奥尼尔。中国作家我喜欢沈从文，萧红，废名，汪曾祺，外国作家我喜欢契诃夫，蒲宁，澳大利亚的怀特，海明威和斯坦贝克，《珍珠》就是他写的，川端康成，马尔克斯和胡安·鲁尔福，还有泰戈尔的短篇小说。不知为什么，我喜欢那种感觉纯朴一点儿的作品，纯朴中带有温情，带有缅怀，或者带点儿感伤。这么说吧，我喜欢在阅读时被感动。
张鸿：对于一个作家来说，就对你来说，当下作家的生存是一种怎么样的状态？你关注这些吗？
鲍十：关注还是关注的，不过还谈不上很关注吧。有时候会看看几种选刊，看看谁最近又写了什么作品，碰到熟人的作品就读一下，比方“鲁院”同学的作品。这几年，他们的作品比较多，写得也很棒，每次看到他们的作品，心里都挺自豪的，就像那作品是我自己写的一样。其他人的作品偶尔也读。因为现在我也在编刊物，会读很多稿件，包括大量的自由来稿，这倒使我发现了一些问题，主要是写作倾向的问题，往深里说，是作家本身存在的一些问题。这类问题可能具有某种代表性。比如“追风”的问题。2006年，我看到最多的稿子是写底层的，几乎是清一色，还有一些写爱情的，不多。大家都在写打工者，都在写下层老百姓的疾苦，好像突然间良心发现了。这样的作品不是不应该写，绝对应该写，而应该早写，因为这是一个永远存在的阶层，只不过从前人们不够关注。从这种情况可以看出一些不好的倾向，一种投机心理。这种心理在一些前苏联作家身上也有表现，当然不是那些好作家，优秀作家。有一阵子，我们特别热衷于写腐败，还有一阵子，大家都在写改革，再往前一点儿，大家都在玩现代派，玩新感觉。反正，一看到哪种作品可以受人青睐，就一窝蜂地扑上来写。这并不是一个好现象，这会形成一个问题：“硬写”。熟悉的写，不熟悉的也写。不熟悉的怎么写呢？瞎写。我认为，文学还是要提倡个性的，还是要百花齐放的。
张鸿：许多作家都是因为自己的作品被改编拍摄成电影电视剧才出了名，可不可以说，正因为《我的父亲母亲》才让你有了如今的知名度？现在的《樱桃》让你再一次“触电”，有没有设想过影片公映后的情形？
鲍十：我同意这个说法，也不认为这有什么不好。我首先要说明一点，我和电影的接触并不是主动的。第一个电影是根据我的一篇小说改编的，他们看到那篇小说之后，打电话找到我，说要把它改成电影。当初写小说时，我根本就没想什么电影的事。第二个电影不是改编的，是原创。记得是2006年元旦之前，我接到了张加贝（电影《樱桃》的导演）从日本打来的电话，说他想拍一部有关母爱的电影，还说了一些简单的想法，请我写剧本，我因为不了解他，当时没答应。元旦前几天，他又打来电话，说他元旦要来上海，让我也过去，仔细谈一谈。我们在上海谈了几天，谈出了一个大概的故事，我觉得很好，值得写，这才跟他签了合同，春节期间写完了剧本。我是不会主动碰电影的，包括电视剧，主动也没有用，因为电影所面对的都是特别实际的问题。我没有也不去设想过《樱桃》公映后会对我产生什么影响，一切顺其自然。
现在文学圈对电影颇有微词，实际上，好电影所传达出来的东西并不比文学少，回头想一想，我们每个人都从好电影里获得过好处的。不管别人怎么说，我还是要感谢张艺谋，道理很简单，因为他读懂了我的作品。人总是要讲良心的，对不对？我对那些帮助过我的人会永远心存感激，绝不会人云亦云见利忘义。尽管有人说三道四，就我所接触的张艺谋而言，他的人格的确要比某些“卖字的人”干净很多，他是靠本事吃饭的。有个现象你肯定了解，有些作者，为了名或利，不惜付出任何代价，哪怕是人格和尊严的代价，这不可取。
我的话说完了，今天我是说了很多话。
张鸿 ：你最初是写散文的，2001年《青年文学》编辑部选编的一套“新新女性情调散文书系”就收入了你的散文集《经历着异常美丽》，你被喻为“8位风头正健的 青年女散文家”之一，近年来却在小说创作方面有了很大的成绩，频频有佳作问世。如何会有这么一个精彩的变化？早就有“预谋”还是水到渠成？
王芸：应该说是水到渠成吧。多年写散文的经历，让我的笔头渐渐变得老练纯熟，积累更加丰厚，内里的底气也足了，就大胆到去写小说了。
之前写散文很多年，可以说是用散文的眼光、角度、心情去看待生活，那是唯美的、诗意的，极其个人的，同时又是局限的。这是由个体的局限性决定的。正是意 识到了这种局限，感到散文已不足以容纳我对社会生活的观察与思考，我开始转写小说。随着写作文体的转换，我看待生活的目光多了质疑和探究，是好奇的、冷静 的、剖析的，审美也审丑。相比于散文，小说写作让我关注生活的目光更广泛、驳杂、深入，也更加地探幽入微。简单说，因为感动，诉诸散文；因为洞悉，诉诸小 说。
张鸿 ：既然散文与小说如此的不同，那你如何能很好地把握不同的思维架构？又如何能很好地以散文的轻灵来写一些沉重的小说题材？
王芸：我一直认为，就散文和小说的主要脉络而言，散文重于审美，而小说偏于审丑。美有多种，秀雅之美、沉郁之美、端丽之美、深沉之美、华贵之美、简洁之 美、忧伤之美、悲戚之美……都可包孕在散文中，为散文所表达，所表现。散文也会审视丑的事物、丑的现象，但通过散文赋予的语境、节奏、韵律、结构的再包 装，往往使之蒙上了一层光泽，像描金的木雕，内里可以朽掉，外观却依然华美。这层光泽并非虚饰，而是使其所揭露、所鞭挞的，不像其他文体那么犀利、直露， 锋芒和棱角都收在了内里。散文的审丑，也逃不出唯美的窠臼。
而小说的主脉是审丑，是挖掘人性深处、社会表象之下的东西，是揭开光滑的皮肤去看 肌肉、骨骼、筋络、血管、淋巴结。人，经过亿万年的进化，看上去对称、完整而美，而解剖的人体是血淋淋的，令人不敢正视，不忍目睹，更谈不上美。但审丑的 目的，往往是寻找和抵达另一种真、善、美。那是另一种意义上的真实，另一种意义的深刻。
在小说中，我放进了自己看到的、听到的、感受的、理解 的、思考的、想象的，无我又有我。我喜欢将人物置于非常态的境地，这样的时候隐匿在生活表象之下、人物内在的许多东西会得到酣畅淋漓的展现。这就好比命运 的强光在芸芸众生的头顶上来回扫动，忽然地投注在某一个人身上，强光之下，人心和人性的凸凹被刻意地强调出来，更容易被捕捉到。
小说的写作也 影响到我的阅读口味，我越来越像个“杂食动物”，人文的、社会科学的、自然科学的，纪实性的、研究性的、考察性的，我希望能通过阅读对历史、对人的生物属 性和社会属性有更深刻的了解。历史是业已翻过去的人类故事，隔着时光的沉淀，从中可以获得看人性、文化、社会、生活的更深邃的角度，而社会科学有助于让我 了解人这种复杂的生物。再是当我想写某一方面题材的故事时，会找相关的书或资料来读，力求了解得深入。阅读是我获得间接经验的一个重要方式。
张鸿 ：你自小就生活在荆州，这么一个江汉平原上文化底蕴深厚的古城，你的经历对你的创作是否产生了很大的影响？
王芸：我的家乡荆州是一座有着深厚历史文化积淀的古城。这里曾是二十多代楚王纵马出征的古都，这里留下过屈原与公安三袁的身影和诗篇，一部《三国演义》 有七十回提到荆州，关羽在这里留下了他的英武，也留下他的悲壮，宋明时期这里繁华堪比苏杭，近代又是长江沿岸率先开埠的城市之一……荆州真的有很多值得说 道的历史和文化。楚文化的瑰奇灵秀、三国文化的雄奇豪放，都是涵养这片土地的汁液，随着时间的长河进入这里的湖泽，进入这里的平原、丘陵，也进入了我的血 液。
年纪越长，阅历越丰，我对脚下这片土地的兴趣也越浓。我正在写一个荆楚历史文化系列散文，已经完成了十来篇。我的小说写的也是生活在江汉平原上的芸芸众生，越来越觉得这片土地是我取之不尽的财富。
不过，我经常被人提醒社会生活经验不足。的确，我生在荆州长在荆州，大学毕业后又回到荆州，进入当地一家报社，做了几年的副刊编辑，然后是编采合一的各 种专刊和周刊，工作经历和生活经历十分地简单平淡，没有大起大落，所以我从一开始就不是体验型作家，我写小说更多靠观察、提炼和思考，我的小说多着重于人 物内心的景致，写的是人心和人性在突发事件中的呈现，写的是人与人之间心灵的摩擦与碰撞。
许多人说，小说应该有细腻真实的生活场景，这就需要 作家多体验，多感受，我不否认，但我觉得提炼性的生活场景更重要，置身事外的敏锐观察更适合于一个小说写作者。亲身体验时，是一种全然沉浸的状态，而个人 的情感体验是局限的，写成散文可能很丰满、很激情、很真切，但写小说是同时进入多个人物的内心和视角，纯粹个人的情感体验反而会成为一种无形的束缚。将提 炼性的生活场景和故事作为小说的外壳、人物活动的舞台，我更注重里面的内核，即人心和人性的凸凹起伏。
我觉得，写苦难的话，不一定需要作者真 地去经历那些苦难，一颗怜悯体恤苦难者的心更为重要。很多优秀的作家，不会只写他们经历过、体验过的事情，否则其作品就只能是传记体的小说。一位八十后的 女孩说，为了把小说写好，她准备把生活过得乱七八糟。第一反应是笑，但笑过之后，是困惑。如果真地需要将生活过得乱七八糟，才能写出好的小说，那我宁愿放 弃写作。对于我，生活也是自己的作品，人生也是，而且是我最本真的作品，需要真诚地用心对待。
经常会想，写作于我到底有什么样的意义？想来想去，这是内心的一种需要，是忠实于我内心的选择。如果因为写作，我需要放弃内心的原则去过那样一种状态的生活，那是违背我的初衷的。现在写作对于我，和生活是一体的，已经不可分割。
我曾经在一篇创作谈里说：人群中的大多数，生活得琐碎、艰辛、庸常，有的卑微求全。可我相信，在每个人心里搁置着一块闪闪发光的东西，它的光芒从内向外 照彻了平凡生命。对于我，写作就是这样一块闪闪发光的东西，可以让平凡的我获得力量，与很多的东西进行抗衡，比如生活的重力，比如无情的时光，比如我自 己。
张鸿 ：我觉得，文字是有性别的。有人开玩笑说，人修炼到一定程度就成了“中性”了，可是，一个写作者一旦“修炼到家”那他还能有对生活充满激情，还能因美好的 事物而兴奋，还能有丰沛的欲望吗？你生性如此的温婉，却能写出那么有穿透力的、如针扎一般让人疼的作品，能在平和的性格与有张力文字中游走，是“修炼”而 成的“正果”吗？
王芸：天天面对文字，可以说是一种“修炼”，但每个写作者只是处于“修炼”的进行时态中，而不可能真正“修炼到家”。“修炼到家”是高僧才能抵达的境界，这世间恐怕没有几个人可以做到，而现在被称为作家的人实在是太多了。
从另一方面来说，写作者又是最不可能“修炼到家”的人，因为他需要对生活始终保持高度的敏感和好奇。
我觉得，每个生命都是多元的，具有内在的丰赡与复杂。只不过一个人的性格会有一根主脉，但在这根主脉上可以长出不同形状的枝丫。我很喜欢风，曾在一篇散 文里写道：“风，可以穿越细微也可以覆盖辽阔。不受羁绊的风，以千变万化的形态纵情山野，有时他伸出绵厚的手掌，在沉甸甸的稻禾间掀动起柔细的波纹。有时 他用轻佻的手指，勾引一穗结实的高粱，将它一心一意摇醉在田野里。有时他挥动如海如山的掌风，将一整片山野的林木和庄稼都摇醉在蓝天之下，无数的醉汉就在 天地间摇摆，壮硕的脊背仰仰伏伏。有时他顽皮地绕着圈子奔跑，将刚从天空落下的雪粒打着旋儿重新送向天空。有时他像个冷酷无情的驭者，鞭策着浩翰无边的沙 原不管不顾地向前狂奔，在狂奔中破碎又聚合。有时他又受到莫名母性的驱使，浪浪漫漫地，轻轻柔柔地，用一个悠长的呼吸，将绒毛似的蒲公英种子吹送到不同颜 色的土壤中。没有人知道下一刻，风会以怎样的脾性出现，是优雅如淑女地款款漫步，还是野马似的纵情狂奔，或者孩子气地撒野，蹦蹦跳跳肆无忌惮……”
我喜欢风那种没有边界的可能性。如果可以，我愿自己的来世是风，也愿我的作品像风一样，“空间有多辽阔，风就有多辽阔；时间有多辽阔，风就有多辽阔……”
张鸿 ：这么些年来，湖北“出产”了不少优秀的女作家，她们都具有很鲜明的个人创作风格，你也正在，或者说已然成为了她们之中的一位，祝贺！你觉得自己比较认同什么风格的小说？
王芸：谢谢你这么夸我，我觉得自己还没有那么优秀。在当代女作家中，我比较喜欢迟子建的作品，她也写人生的残酷，写人性的残忍，但笔端似乎总是流淌着一 股温情、一种诗意。我觉得这样的写作是一种境界。也喜欢张爱玲和杜拉斯，喜欢她们的语感，有穿透力的，像针一样挑开心扉，带来惊痛，也带来阅读的快感。
我不太喜欢声嘶力竭的笔法。但是我也喜欢锐利和大气，喜欢像油画一样浓郁斑斓的色调感和看得到刮刀痕的那种力道感。印象很深的是莫言《透明的红萝卜》， 记得是初中时读到的，很震撼，仿佛看到了一幅幅红通通色调的画面，火苗在炉子里熊熊地窜动，然后是一个孩子，他的手、他的心，被红通通的火光映照着，这印 象一直保留到今天，两个字“绚烂”。这也是一种有穿透力的美感。散文方面，喜欢筱敏、简祯（台湾）的散文，文采和文思并重的文字，也是“绚烂”。
基本上，我不是一个热衷于赶潮流的人。我的写作就像我穿衣服，只挑自己喜欢、看着舒服的款式，而不在乎它是否时髦。
我是看过一些评论文章才知道，底层文学是近些年的流行趋势，而我的《黑色的蚯蚓》（刊《人民文学》2006年11期）、《虞兮虞兮》（刊《芳草》 2006年3期）好像是顺应了这个趋势，但我写的时候并没意识到这个，只是想写这样的两个女人，而要让她们立起来，就需要小说有生活的厚重感。
我一直在写自己最熟悉、最擅长，也最愿意表现的都市人群，我也在努力不重复自己，但这样确实很难。我的作品基本都是现实主义的，不属于浪漫主义（可能因 为我的散文比较浪漫吧）。我觉得，一个好的作家，尤其是小说写作者，不应是向内收缩的，个人经验固然重要，但不能构成创作的全部，自恋式、自曝式的创作注 定是狭隘的，缺乏坚韧的生命力。我也不愿意拘囿于写两性情感故事，虽然这个现在会比较有市场。性在我的小说中，是展现人心和人性的必要元素，而不是单纯为 增加“看点”的可有可无内容。
我希望自己的小说是“小切口、大映现”，通过切入一个又一个小人物的命运，来反映比较广阔的社会生活面，展现社会关系、公众心理的深刻变化，从中映现出时代的特征与变革。
有评论家说，现在的许多小说面目雷同，有的很像新闻作品，从报纸、电视上移植来一个离奇的新闻事件，加上想象就成了一篇小说。我是个媒体人。在我的小说 中，也经常出现与记者、报纸、新闻报道有关的情节。但在两者的关系上，我是保持警醒的。我觉得小说不只是讲一个吸引人的故事，不能停留于交代一个事件本 身，它需要挖掘出表象之下的东西，人物内心的东西，提供一些新的“经验”。这有点像在地下河中探险的过程，向着黑暗处、未知处追根溯源。同样一个素材，换 不同的人来写，可以写成不同的小说，就是因为切入视角和部位不同，还有进入深度不同，等等。
我是个愿意向创意致敬的人。前不久在桂林阳朔看 《刘三姐印象》，是张艺谋导演的，相当地震撼。整个舞台就是大自然原形原貌的山水，就冲这一点创意，我就要向张艺谋导演致敬。节目排得大气、唯美，有些东 西是超越我经验之外的（当然，这可能是因为我孤陋寡闻），坐在下面，我心里感叹连着感叹。当时就想，艺术的真正魅力就在此。而小说，也是艺术，但现在的很 多小说让人享受不到这种魅力，让人产生不了被震撼的感觉。
除了提供新的“经验”，我觉得好的小说还有一个基本点：尊重生活和人性本身的复杂。
曾在一篇创作谈里说：写过几年小说，渐渐觉出，这世上少有坏得十分彻底、恶劣的人，绝大多数人只是像张爱铃说的那样，有分寸地坏着。也不是坏，只是每个 人有每个人的自私和局限。因为自私，而看不到别人的立场，只看到自己的立场。有些人执著于自己的立场，便有可能做出伤害到别人的事情。也许不是他的初衷， 但有了那样的结果。于是，世界成了我们看到的样子，驳杂，纷乱，有时会让我们觉得难以把握，难以信任，难以应对。
世界的复杂，还因为人的差 异，每个人有自己的喜有自己的恶。有的人会以隐忍的方式表达自己的不喜欢。而眼里揉不得沙子的人，会将自己的反感以强烈的方式刻意地表达出来。后者相对于 前者，可能是一种硬度更大的伤害。无论硬，还是软，不这样伤害别人，就是伤害自己。有时候，你无法评判这样的行为是对是错。每个人有自己喜恶的自由，那是 生命自由的一种，不可以被剥夺。
写小说让我试图进入不同人物的内心和角度，越来越觉得，应该允许这世界复杂。这也正是它的魅力所在。这也是人心应有的一种品性——宽容。
张鸿 ：前不久我们在一个会议上谈到一个“80后”诗人，有一个作家就说：她是很优秀，她也太年轻，要走的路还很长，不要太早给她下结论，这对她的成长不利。我 很认可这话。每个人的成长有不同的阶段，同样，创作也是如此，但这种不同阶段并不意味着就是在不断进步，你认为呢？
王芸：曾听一位作家说过创作成长的三个阶段，不记得是谁了，他说，最开始是求多，然后求好，最后求精。我想自己应该步入了第二个阶段。这就好比一个人进入了中年期，浮躁被岁月滤去了，心境变得沉潜，有了足够的心力和实力坐下来慢功出细活了。
我觉得，自己的小说现在需要提升的是“张力”，语言和文本的“张力”。我的小说可能写人物心理层面较多，笔法多细而密。罗兰•巴特曾说“作家不能喋喋不休，要学会掌握言语撩拨的技巧，要使在场的叙述本身和不在场的意义之间保持张力。”我还要学会“撩拨”的技巧。
再是作品的深度，从另一角度说，这也是没有尽头的高度问题，与个人的经验广度、学识厚度、眼光敏锐度、思想深度相关联，没办法一蹴而就。就是像蜗牛一样缓慢，我也会很努力地往前爬。
现在，我有意识地放慢写的速度。今年四月，和湖北省作协文学院签约，二年时间，每年10万字的写作和发表任务。数字性的任务对我来说已没太大压力，重要的是出好的作品。
确实像你说的，创作成长的不同阶段并不意味着是在不断进步，未来是无法预期的，我只能说我的每一篇作品都是用心写出来的，但我总是期待下一部作品会比以往都好。为此，我一再地提醒自己：踮起脚尖来。
博尔赫斯说：“我写作，是为了让光阴的流逝使我心安。”同样，写作让我的精神有所归依，获得宁静的愉悦和满足，这种获得足以让我放弃许多，使我对外界的眩目诱惑具有免疫力。
曾在散文里写道：对于我，最精彩的表演属于一个人的时刻。比如，写作的此刻。这样的时刻，也许，上天的诸神与我同在。我的心灵之声，我沉默中的歌唱，我梦游般的表情，我简单又复杂的眼神，他们会聆听，会关注。在头顶之上的高处。
那是写作赐予我的幸福时刻。
张鸿 ：你是以诗歌闻名，但我听你说过：“我的诗歌是我散文的黑暗，我的散文是我诗歌的黑暗。”是强调这两者对你同样重要？
于坚：其实散文是汉语写作的基础，既写散文又写诗在古典作家中是很自然的。古典写作没有今天那么清楚的分类，文，就是一切的写作。诗的意思就是文。我的写作就是一个文人的写作。我其实什么都写，看感觉了，文而已。小说是个例外，自成一类，被文排斥在外，话本嘛，不登大雅之堂。小说成为宠儿是后来受西方文化的影响。五四以后，文逐渐衰落。那么《红楼梦》呢，我认为《红楼梦》是伟大的文，不是小说。文的特点就是可以从任何一个地方读下去，而不必知道前因后果。《红楼梦》就是这样的，它与西方小说根本不同。《红楼梦》这种写法，正是20世纪西方先锋派所追求的文本。写作就是文，诗歌、散文、随笔只是文的不同段落。文既是动词，也是名词。我以为20世纪将文分裂，专业化，分类为诗歌、散文什么的，使“文”像小说那样“小”起来，这是一个文化倒退。写作成为知识，学科，而不再是“文章为天地立心”的文。现在的理论家说什么“跨文体写作”，其实是不懂，那就是文。我的努力是重新回到文，回到文章。文就是明，写作就是以“文”“明”世界，这是写作的根本。文明的悖论是，文照亮世界，去除对存在的遮蔽，但文也会成为陈词滥调而遮蔽存在。因此，文总是要回到最初的命名。命名是一种返魅的巫术，而不是今日作家们没有灵魂的写作技术。古典作家用各种文体写作，他们决不会意识到文体与作者的专业关系，文人，作者而已。我不是知识份子，我是文人。
张鸿 ：你认为“大师”是什么？成为“大师”的标准是什么？当代中国文坛有没有可能出现“大师”？
于坚：大师是天才的经验化、理性化。李白更像天才，而杜甫是大师。荷尔德林是天才，但歌德是大师。在大师那里，天才成为持久的、稳定的、经验性、经典的创造。激情、灵感被经验化了，不再是灵光一闪。能够把握并颐养天才的就是大师。
大师么，中国肯定有一批。我不觉得在中国用这个词应该比在西方要更吝惜。老是说当代中国没有大师，西方也是这么说，他们总是以为中国的大师都是死人，要么呆在外国。连这个都是“拿来”的，可叹！经济上那么趾高气扬，文化上如此自卑。根子上这是文革的影响。这其实也是一种意识形态，一种文化控制。大师出现了，谁还敢管他们？没有大师，百花齐放，比较容易管理嘛。五十年代以来，就不肯定这些东西，天才，大师都是危险人物，写得再臭，只要政治正确就行。如果承认大师，那就是对今日中国以平庸混文坛，彼此彼此的写作的那个“平台”的威胁。我认为文是一个金字塔结构，以百花齐放为基础，人们的文才是不同的，有高低之分的。中国当然有一批大师，不比西方少，也不比西方多。这个文化生态是自然的，意识形态无法控制，意识形态可以拒绝承认大师，但无法杜绝大师的产生。中国地势西高东底，西部有珠峰，中间有群山丘陵，东边是大平原。文化的地势也一样有不同的海拔，这才是伟大的中国。伟大的汉语只是一片沼泽地，一群武大郎在开店还了得。不是有没有的问题，而是是否看得见的问题。这个时代的读者要看见他们的大师不太容易，因为现在的写作是“文革”之后的写作，读者是文革之后的读者。当代的文经历了最可怕的时代，整个的“文”都被看得很便宜。文自己也很贱，基本上是乞丐的角色，今天文的地位在五千年历史上是最低的。文人要活下去，先得通过英语考试，所以西方某些靠研究当代文学混饭的家伙公认敢说什么“当代文学不好是因为中国作家不懂外语”，真是骇人听闻，居然很多知识分子苟同，大耻！我今年去东京参加一个诗歌节，说不来日语但可以用繁体字简单笔谈，日本人很佩服，说是你懂日语啊。悲凉！文的核心—诗的地位就更低了，小的们都已经在讨论是否还需要诗歌了。作为以诗为国的民族，真是五千年未有之大变局啊！我不指望今天的读者能够看见他们的大师，在这个时代，大师是黑暗的。意识形态的传统我们今天经常误会为文化传统。体育界有那么多大师，文坛就都是武大郎？当代文学批评真的不如体育评论。文学的标准很复杂，但不是没有，至少有一个中国经验。但中国当代文学批评从来没有去研究什么是中国经验，中国标准。所谓当代文学批评，大体上不过是一只由赫文斯定们的中国同行组成的测量队，用的是西方的游标卡尺，这真的是武大郎们组成的。
张鸿：许多的写作者和评论者就“阅读”这个问题都很明确在表态：我只读西方作家的作品。你如何看待中国传统文化对当今国内作家未产生很大的影响？陆文夫、汪曾琪之类的本土化作家越来越少，是什么影响了中国当代作家传统文化的传承？
于坚：这是一条捷径嘛。阅读一下当年的诺贝尔文学奖的获奖作品就去写作，我知道许多人依靠这个把握写作方向。这当然比从《诗经》《史记》《古文观止》什么的开始，慢慢来要快得多。
幸运的是我是从阅读中国古典作品进入写作的，这是我与朦胧诗那一代人不一样的地方。他们在70年代就知道什么象征派。那时候我还在黑暗的外省背诵《唐诗三百首》《滕王阁序》呢，不知道世界早已经突飞猛进。
我以为在中国，一个当代作家不可能回避他的写作与文革的关系，我不是指具体的遭遇，而是指文化上的一个认识。作为当代的文人，你必须给出你对文革的命名。文革改变了我们的写作，其影响之深远那就是法国大革命之于雨果们。我认为今天有许多诗人和作家其实是文革的潜在继承者，在形而上的层面。许多写作相当时髦，骨子里其实是文革那一套。
张鸿：近年不少作家对西方文本膜拜,你觉得这是否是通往“世界性”的必然途径?您的作品中地域气息相当强烈,同时它不狭隘,又是世界性的,您觉得如何才能把握住并传达好地域性中的气场?
于坚：世界性不在别处，就在你立足的脚下。在中国我经常不得不重申常识。大地的每一寸都包含着世界性，世界性是什么？那就是最基本的事物，那就是故乡、大地、女人、盐巴、狗、河流、母亲……对于写作来说，“走向世界”是个荒唐的口号，不在世界中你如何写作？“走向世界”的意思其实就是“生活在别处”。 “生活在别处”毁灭了许多人的写作。过去呼吁作家去体验生活，就是这个意思。二十世纪中国的意识形态是“生活在别处”。“别处”，“世界”都是意识形态。那种写作是先验的。是我所一贯反对的，这种写作是空心人的写作，作家本身是空的，不在场的，“本质先于存在”，他需要通过某种意识形态、观念、理论（或美其名为“世界”吧）来证实自己的存在。而在我的写作中，世界是一个随物赋形，心竟水流的过程，“世界”是在写作中自然呈现的。
写作就是从世界中出来，但是通过命名回到世界中去。文既是出来，也是回去。这不是“生活在别处”。
我是此岸的诗人，在世界中的诗人，地方的诗人，我是地主，土鳖。
张鸿：法国哲学家梅洛·庞蒂说：世界的问题，可以从身体的问题开始。而在你和评论家谢有顺的谈话中你说：文学史就是有身体的写作和没有身体的写作（大意）。能否说说身体与文学的关系？
于坚：是的，后来我也看到了梅洛·庞蒂的书，但他说的身体恐怕还更远一些，更抽象、隐喻些。我说的身体，那就是一个写作者的在场，最根本的存在。从身体开始的写作，就是从个人的感受，体验、非历史地去呈现世界，而不是从先验的意识形态、历史地、本质地去解释世界。只有身体可以决定写作的质地，重量。从意识形态（无论其左或右）出发的写作被本质所规定。而身体写作创造的是本质、是为其它人的写作提供先验。
身体是黑暗的，无文的。写作就是文身，文明。文就是从世界中出来，照亮世界。这里有一个度，“质胜文则野,文胜质则史”前者就是“非历史的”，后者就是“历史的”。
左或右都不是文，是意识形态，只有中才是文。我曾经和朋友开玩笑说，二十世纪只有左国、右国，没有中国，现在倒是有点回到中的意思了。
张鸿：你曾去过金沙江边的摩梭村、去过四川的一个极封闭的小村子莫斯卡，这些地方我也去过。后来看你写这些地方的散文，很真切地感受到你崇尚人与自然的和谐统一和对民族文化的尊重。你还认为当下最好的诗人是读者了解不多的三个云南的少数民族诗人。大自然、不同的文化形式、不同的宗教，这一切如何会让你产生共鸣？
于坚：大自然、不同的文化形式、不同的宗教，这一切如何会让我产生共鸣？因为这些东西不是意识形态，过眼云烟，而是世界的根，是存在本身。是我的写作永远必须相依为命的。身体是世界得以共鸣的基础，
张鸿：接上一个话题，莫斯卡是一个你认为“可以安身立命并且安心的地方”，那里的人真正做到了：“理解这种幸福，你所站的地面大小不超出你的双足”（卡夫卡）。但你不认为这种“诗意的”生活同样会让所谓文明社会的人“慢下来”，会产生消极的作用吗？也许还会让人不具创新意识，固步自封吧？
于坚：文明社会会慢下来吗？不会了，谁也挡不住的。明年就要在中国举办奥运会了，这意味着西方文化的进取精神——更高、更快、更强——“更某某”，在中国已经成为普遍的意识形态。“唯新”在一百年前是要杀头的，现在中国还有哪一寸土地不渴望着维新？
写作从来都是消极的，因为它是令世界意识到“无”之存在的事业。积极是一个经济姿态，而不是写作的姿态。写作就是要消极，那种积极进取的写作，其实是意识形态的写作。
张鸿 ：说说你当下的写作状态吧，仍然是一手诗歌一手散文？而当今散文泛化，如何能写出好散文？
于坚：我一直都在写，状态与三十年前一样。如果你的写作是随遇而安，随物赋形的，那么什么状态都是自然的。要写出好的散文，人要自然地生活。
现在都喜欢做姿态、寻捷径、玩聪明、奔牛B。所谓先锋派写作都已经玩成游戏了，今天的先锋派与八十年代不同的是，没有灵魂，只有姿态。没有先锋所指的对象，只有假想敌。
在今天这个全面反自然的技术时代，道发自然、自然而然的写作相当不容易。“道发自然”，过去是中国文化的基础，老生常谈。现在越来越像是少数圣徒的《圣经》了，“道可道，非常道”，相当前卫啊。
2007-8-25在昆明
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裴指海的：《高人之死考》，但会有一些改动。
钱柏生的：《人犬情未了》
稿件陆续送上，有一些稿子放了有一阵子，不好意思。
找到一条属于自己的文学脉络
张：《蓝绳子》是你最近在写的《西南。未知》系列小说中的一篇吧？这个短篇人物不多，但各有鲜明特色，故事发生的背景是在贵州，这么一个吊诡的高原地带，民族色彩浓厚且有着一种神秘的巫魅的元素在里面。为什么在离开贵州多年之后，仍然继续这一个“西南”话题？
盛：贵州虽然贫困，文化却非常神奇，我觉得有一句话形容比较妥贴，那就是“神鬼交错的秘境”。神与鬼，不是贵州少数民族的魔幻，而是他们的现实。我在贵州呆了六年时间，与许多民俗学家有交往。在离开贵州的时候，我有一个重要的仪式，用三个月的时间走遍贵州，在这三个月的时间里，我在贵州的山间行走，与那些神秘的文化有了亲密的接触，每天都能听到不可思议的故事和仪式。我有过一个长篇的构思，但是，我不想轻易去写，我在不停地积累素材，寻找最佳的爆破口。《西南·未知》这个短篇系列，其实是我接近这个宏大题材的轻骑兵。我相信，不管是何种文体或者何种艺术形式，它能让人感动的部分，必定扎根在心灵最深处，它就像植物的根茎。作家应该有足够的耐心，让它去生长。
张：读你的作品，尤其是短篇，我有一种很强烈的感觉，那就是你的文字有一种镜头感。如这篇《蓝绳子》，还有《吃人的河》，《小偷的情人节》等。这一种镜头感，体现在文字中就是一种现场感或者说是一种真实感，有着一种影像的效果。影像与文字的结合，产生出的效果是双重的。你个人感觉呢？
盛：对于不同的小说家来说，引发他创作的兴奋点，也不尽相同。有些小说是从一句话开始的，有些是从人物的形象开始的，而我往往是从一个场景开始的。开始的时候，这个场景是模糊的，但随着人物的出现，场景就会变得清晰起来，慢慢地，我就听到了人物的心跳。记得有一位作家说过，所有的故事都是鬼故事。我之所以要增加文字的镜头感，是希望能用气息让人物复活。我坚持认为，气息是小说家的一样重要武器，运用得好，叙述就会变得得心应手，而读者也会深深卷入其中。很多时候，我们读一个小说，会被其中的气息深深陶醉，随着时间的推移，人物和故事都已经淡去，但气息却永远萦绕在心间。小说不是简单地说，而应该是美妙地说，小说家要开启所有的感官，在小说中构建一个让读者心驰神往的世界。
张：有意思，你的生活经历似乎与“南方”分不开，出生在江南，之后到了西南，现在定居在岭南。但这三地完全是三种不同的气质，在你的文字中出现的基本都是江南的“水”和西南的“巫”，而岭南的内容似乎很少，可不可以说，你的写作题材仍是你从前的生活经历，如童年情节，少年情怀，更多的是对青春对生活的那一种变动的感怀，它们对你的影响很深；而现在的生活更多的是一种体验，成为今后的写作素材，还是说你是在享受当下的生活？
盛：我特别喜欢黑塞的一句话，每一条道路都引领我们流浪者回家。从小，我就有强烈的流浪的愿望，当我还是一个小屁孩的时候，我就千方百计想着离家出走。后来，逮到一个机会，我就从老家跑到了贵州。只有在离开故乡之后，你才真正拥有故乡，只有离开故乡之后，你对故乡的爱才有了厚度，只有离开故乡之后，故乡才会成为创作的资源。我喜欢南方，“南方”对我来说，不是一个地理的概念，而是一个心灵的磁场。“江南”“西南”“岭南”确实是我写作的重要资源。“江南”是我的母亲，“西南”是我的父亲，“岭南”是我的妻子。
张：很喜欢你小说的语言，有一种诗性存在，如当初读《白茫》的开头：“热风包围着白茫圩，寂静无边无际”“草垛像是在燃烧”等，还有多年前读过的“我听见墙角陈年的稻草正在谈论着什么，似乎在说什么，似乎又不在说，我听不清楚。”
这与你也写诗是有紧密关联系的吧。将这种诗性语言与小说的叙述技艺相结合，加上有独特的素材，这样的作品很“讨巧”，读者爱读，但要将三者结合好，不易，往哪一方偏靠都会使整个作品失衡，对吗？
盛：喝酒的时候，我特别强调第一口的口感，读小说的时候，也是如此。有的小说，读了第一句话，你就想读下去。这是语言的魅力，语言代表着作家对于世界的态度，对于世界的认识。我觉得自己是文体之间的流浪汉，但是诗性却是永远携带在身边的一件行李，因为，世界的本质是诗。诗性的语言是我一贯的追求，我始终认为对于一个作家来说，最光荣的一件事情，就是用母语写作，使母语发出新的光泽。小说不能过分依赖技术，就像健康不能完全依赖于药物。小说家与素材之间，是相互选择的过程，素材也没有高低之分，真正的小说家，能在寻常的事物中发现不寻常。诗性语言、小说的叙述技艺、独特的素材，这都是小说中很重要的部分，但是随着时间的推移，我现在的观念有了一些变化，我觉得让读者看到你的才华并不是一件高明的事，在练到一定的功力的时候，读者不再看到你的才华，这才是最高的境界。
张：你的小说创作，也可以说你的整体创作，是受过很多前人的影响的，这些前人现今仍然很多还活跃在中国文学创作领域的，如苏童。我之所以专提苏童，是因为我感觉你们有一些相通之处，都有一种阴柔之气，都擅长对人物，尤其是女性人物的深入刻划，最重要的一点是，苏童作品中对人性的那种显微、浸透似的解剖与分析，那种“杀人却不见血”的写法，太牛了，这点，你还没有达到同一个境界，但已经很有特点了。
盛：我记得有人说过，小说家最好离文学理论远一点。我对这个观点很认同，当一个小说家找到属于你的表达方式之后，就应该少接触当下的文学理论，因为，各种各种的伪命名已经让人眼花缭乱。文学理论只会让小说家从狼变成狗。小说家的营养大部分来自于经典作品，他要继承文学的遗产，这个继承的过程，是隐密的。每一个作家，都要找到一条属于自己的文学脉络。在少年时期，我确实受到过苏童的影响，他是我在那一批先锋作家里最喜欢的一个。文字的风格与地域的风格是分不开的，他在苏州，我在无锡，都是吴文化的范畴，所以，对他描述的世界，我有深深的共鸣。所有的孩子都要长大，所有的作家，都要另起炉灶。阅读是与先贤交谈的过程，也是寻找自我的过程。我们学习大师，是为了扩大自己心灵的能量，让他足够强大，足够敏感。我必须在自己寂寞的小道上独自前行，孤独是我的财富，也是我的勋章。
张：读了你不少作品，有一种印象从你的近作里得到了证实，那就是你所发现和叙写的基本都是国民性格中的劣根性，你曾经说，这一点要向鲁迅先生看齐。东西方很多的佳作都是以“劣根性”为写作主题，比如德国现代作家亨利希·曼所写的长篇小说《臣仆》，通过狄德利希·赫斯林这个人物无情的揭露了德国国民的劣根性。在新时期，让中国的文化更迅捷地走向世界的，给中国带来很大的知名度的是什么？不是纯文学，而是电影，是《红高梁》、《大红灯笼高高挂》等，是揭露民族劣根性的。甚至揭露民族劣根性的作家也更易得到“诺奖”，远的不说，就说这三届的诺奖得主的作品来说吧。但作家更应该做的是“揭露”之后的“改造”，这似乎应该成为当下作家的一种创作理想。
盛：作家不是先知，但必须有良知，作家不是英雄，但必须有理想。真正的现实主义，不是对现实的简单描绘，而是诚实地面对我们的生存境遇，找到刺破麻木神经的针。看不到恶的作家，写不出善，写恶，其实是为了表达内心对善的渴望，是通往善的一条绝境。不直视现实的人，永远无法前行，真正能让我们的民族傲然与世界之林的，不是我们的经济成果，而是我们民族的伟大心灵。雕刻民族的心灵，永远是小说家的重要职责。
张：“人性”与“道德”，“希望”与“绝望”，是你许多作品隐含的关键词，我知道这不是你对生活的全部理解，比如还有“麻木”、“荒谬”、“鬼魅”，当然，还有其他。你对你的作品的风格如何定位？你对先锋小说如何看待？
盛：“人在动物性与神性之间摇摆。”人之所以为人，就是因为他有这样的两面性。小说所表现的，就是记录人在极端状态下痛苦挣扎的过程。小说家必须怀着悲悯的心，用永恒的人类精神来堪测我们的生存境遇。在我的创作中，老人、女人、孩子是最重要的对象，相对来说，他们是弱者，对他们，我总是一往情深。
张：这是最后一个问题，要不我们真有点儿打不住话题了。诗歌、散文、小说，这三老师地你来说是什么关系？哪个对你最重要，说白了，能给你带来更多的利益或者更能实现你的创作理想？
盛：从诗歌到散文再到小说，这其实是一比较正常的训练过程。伴随着这个过程的，是作家的野心的不断扩张。诗歌是我的启蒙老师，诗歌的训练，使我的语言更加凝练，更加准确，更有灵性。散文是我生活中的好朋友，只要我需要，随时随地就可以和我聊天，通过他，我与世界建立了一种友好的联系。而小说，则是一次探险的旅行，小说意味着发现、探索、振奋。在继承了这三份文学遗产之后，文体的界限就打破了，在面对一个题材的时候，我知道怎样表达会更加妥贴，就像厨师在面对一条鱼时，总能知道用什么样的烹饪方式味道最好。这也正如贝娄所说的：“作家应该能够以一种释放自己心灵、精力的形式，来轻易、自然、丰富地表达自己。”
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今晨，早起。
给大嘴同学做好早餐，他才慢悠悠地起床，唉，我倒是认为，让他吧，想睡就睡，他就是天天给我考满分回来，却带着两个大黑眼圈就太没意思了。
顺带读了几篇小说，《莽原》里韩少功的《北门口预言》，由徐则臣批注、评点；《山花》里王松的《杜丽娘》，张楚的《地下室》，《琵琶》还没顾上看。大嘴同学出门上学，我出门上班。
每个月我都会收到很多本刊物，我都会认真地带回家，于是，我家书房就堆成了一小山，时不时就抽出来看几本，有收获。对作家新作有了解，对编辑选稿的风格有了解。记得很清楚，有一次，读了一本《福建文学
》（那是我从办公室顺回去的，不是他们寄给我的，呵呵）。不久，我收到我们本省的一位作者写的一篇小说，哈哈，按我的脾气，我就想打个电话去骂她，但忍住了。给她写了个邮件：你的这篇新作很不错，（当然写上了怎么个不错法了。）但我建议你去读读《福建文学》XX期的哪一篇文章，一定会对你更有帮助的。从此，我就封杀这个作者了。还有一定她没有搞清楚，她的写作水平是什么程度，我是知道的，怎么可能半年不见，就进步成这种模样？当然，我这种看法也太简单了，我检讨，但坚决不改。
我的一个好朋友，文学博士，她告诉我：我从来不读国内作家的作品，没有什么好东西，垃圾居多。我呢？想想，不对，我的研究方向就是中国现当代文学呀，我不看国内作家作品那还研究个啥？那我就当好一个从垃圾堆里捡宝贝的人吧。
