上卷：

分成两半的马骅——观《在变老之前远去》

杨小滨

舞台上放着一排还缺课桌的椅子，几乎跟观众席的椅子连在一起，彷佛我们都坐在明永小学的课堂里听马骅的讲课……。我的好兄弟马骅，离开我们已近八个年头。没想到台北看到了邵泽辉导演的这部戏，多年前和马骅在一起时的场景一次次掠过，催人泪下。不过，一个对朋友真诚得不能再真诚的朋友，在本剧中似乎思考了过多抽象的存在意义，多到了这个被另一位早逝诗人和我们的共同好友马雁称为“烂人”的马骅可能难以承载的地步。“烂人”这个词的赞美意义在于马骅的精神性往往来自常态之外的对人生的倾情投入，所以他最后选择的梅里雪山不见得意味着终极的精神栖居地，而更可能是他不断自我蜕变，试图创造另一个自我的奇特方式（剧中透露了他打算回大学读研究生）。马骅在出发到明永村前对现代文明和生存意义的反思我以为也许可以处理得更加复杂一点（一连串“为什么……”的排比式反问其实并没有增加思考的哲理深度），因为对于马骅来说，世俗与超越，都市与山林，可能并没有如此对立的面貌，也许只不过是人生经验的不同面向罢了。

在这部抒情剧里，同一个人物马骅分成了两半

@人大出版：#新书速递# 杨小滨著《无调性文化瞬间》：本书汇集了杨小滨以诗人、摄影艺术家、评论家、理论家等多重身份不同视角撰写的短篇随想、论述、访谈和演讲，以跨越太平洋两岸和海峡两岸的宏观视域，在形式、观念、语言等不同层次上对当代文化从20世纪80年代以降的诸多方面提供了丰富的感性观察与理论

不可靠的主体与反讽叙事：论八十年代余华的先锋派小说（二）

在历史叙事方面，如果说像格非《迷舟》这样的小说重写了直接关系到现代话语的宏大历史，那么余华则在他的某些中篇和短篇小说中以这样或那样的方式戏仿了与现代话语相对应的传统叙事体裁。例如，“才子佳人”爱情故事通常就是年轻的才子与年轻美貌的女子通过与邪恶势力的一系列斗争最终喜结良缘的“辩证”历史。“武侠”小说也是宣扬用暴力扬善抑恶，尽管其中的武打被艺术化了。这两种小说体裁的情节模式可以被用来演示通俗形式中的历史辩证法：所有的危机或逆境必须通过善与恶之间的斗争来解决以最终达到作为终极目的的结局。[1]

对文学原型的戏仿

从这个意义上来说， 余华的《古典爱情》和《鲜血梅花》（1989）分别是对才子佳人爱情故事与武侠小说的戏仿，其中也不乏对现代历史的参照。《古典爱情》把“才子佳人”爱情故事放到一个野蛮贫瘠的社会环境中重新讲述，以此打乱这个体

创伤主体的错乱叙事：论八十年代余华的先锋派小说（一）

余华早年的牙医生涯可以与鲁迅早年投身医学相提并论。鲁迅的理性文学计划是“疗救” 民众的病苦，而余华却不屑于这样的计划，他与牙医职业的关联可以从他的文风中窥见一斑：从余华的叙事美学中可以觉察到牙医工作所要求的生硬冷峻。事实上，生理科学的理性基础由于缺乏想象力而使余华反感，正如余华在一篇自传体短文中所说的那样：“（在医学中）没法把心脏想象在大腿里面，也不能将牙齿和脚趾混同起来。”[1]。如果说鲁迅的写作旨在用理性的精神治疗取代理性的生理治疗，那么对余华来说，医学的认知性或表现理性与他对黑暗、暧昧和不可思议的事物的个人嗜好是格格不入的。余华与鲁迅不同，他的写作走到了他早年职业生涯的反面，转向个人内心体验的那种无法知晓和不可置信的复杂性，而这种复杂性正是鲁迅（无论在理论上如何理性）无法真正抵御探索的诱惑，尤其是在他的《野草》（1927）中。

罗兰·巴特：艺术作为感官的形式

杨小滨

在《文本的愉悦》结尾处，罗兰·巴特呓语般地写道：“电影……使我们在这些声音的物质性中，在声音的淫荡，呼吸，喉音，嘴唇的肉感中听见人类口鼻全部的呈现（让人声、书写成为新鲜的、柔软的、润滑的，成为精美的颗粒，像动物的口鼻一样有活力）……演员的匿名身体进入我的耳朵：它搅碎，它噼啪，它爱抚，它磨擦，它切开，它来临：那是极乐。」显见的是，符号学家巴特的艺术鉴赏所敏感的，不外乎一切与感官相关联的事物。也可以说，巴特的美学从根本上是一种享乐主义的美学，是和意义的追寻相对立的。比如，他在多处论及艺术歌曲的演唱时，盛赞潘采拉（Charles

“陳克華”名字打上了引號，可見是假的

著名同志詩人“陳克華”現身說法：他的太極圖居然沒有陰陽，只有陽陽！

這是什麼樹？（答案見下）

唔主义1220968

后伤口主义1220995


 

噗主义1260005