杨小滨·法 镭，原名杨小滨。生于上海，耶鲁大学文学博士。历任上海社科院、美国密西西比大学、北京师范大学、中央研究院、政治大学等教授、研究职务。曾任尤利西斯国际报告文学奖评委，台湾《现代诗》季刊特约主编，美国《倾向》文学人文季刊特约策划，中国教育电视台《艺术争鸣》栏目主持人、策划。著有《否定的美学：法兰克福学派的文艺理论和文化批评》（台北麦田，1995；上海三联，1999）、《历史与修辞》（敦煌文艺，1999）、《TheChinesePostmodern》（密执安大学出版社，2002）等。诗集《穿越阳光地带》（1994）获台湾现代诗社「第一本诗集」奖。另著有诗集《青春残酷汉语·诗歌料理》（2007）、《景色与情节》（2008）等。2006年获美国孟菲斯华人歌唱大赛首奖。2008年和2009年分别在上苑艺术馆（北京）和时空艺术会场（台北）举办个展《后摄影主义：涂抹与踪迹》。
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【理論大師的文藝情愫】（2）
變態影迷紀傑克（齐泽克）
楊小濱
如果你在某盒影碟的封面上看到藍色的水面波光粼粼，紀傑克正坐在一艘摩托艇上整裝待發，千萬不要以為這是一部拍攝這位理論家捕魚或游艇休閒生活的紀錄片。當然，對於熟悉希區考克電影《鳥》（The Birds）的觀眾而言，一眼便會認出這艘摩托艇正是Melanie駛回時遭海鷗襲擊時坐的那一艘。在這部題為《變態者觀影指南》的近兩個半小時的影碟裡，紀傑克用舌音濃重的斯拉夫式英文解說了四十二部電影的片段，可以說幾乎匯聚了他畢生觀影經驗和理論心得的精華。當然，紀傑克的解讀是嚴格意義上精神分析式的。比如，他把另一部希區考克的名片《驚魂記》（Psycho）中的恐怖旅店看成是由佛洛伊德所說的本我、自我、超我所分割成的三層樓：閣樓是「超我」（superego）的領地，主人公諾曼再造了一個發號施令的權威母親；一樓是「自我」（ego）活動的場域，諾曼以常人的樣態生活在常人的社會中；而
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再這三位詩人當中，讓我覺得最好玩的詩人，也最High的詩人就是楊小濱老師了！為什麼呢？它讓我的感覺跟陳黎老師的感覺，很像！都屬於哪種幽默型的，雖然有人坐在楊小濱老師旁邊還（度估）這算爆料嗎？楊小濱老師的演講裡很輕鬆，讓我覺得不像在聽詩歌節，整個就很像在演小說似的，最後還帶來一首音樂，來振奮人心，真是完美演出啊！這次參加了這個詩歌節，讓我受益良多啊！雖然還搞不太懂那些詩在寫什麼，但是！讓我覺得詩人並非是像以前溫文儒雅再加一把扇子，現在都不拿扇子拿啤酒了！
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下一位詩人是楊小濱的演講.他的演講最深刻的是美國學生寫給中文老
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快感盈余与真理的放纵
在《兄弟》中，对成长的戏仿还表现在李光头主动结扎的那个段落：李光头在心爱的女人林红嫁给宋钢的第二天就去医院要求做了输精管结扎手术。结扎作为象征性的去势本来可以看作是主体化的重要阶段，通过对自身想象性阳具的放弃来认可父法的符号秩序。对于李光头来说，结扎也是一种象征性的去势，他接扎完就赶紧跑去林红的新房出示他的手术病历，并且「对着林红说：『什么叫「结扎」?就是阉割，我刚去医院把自己阉割了……』」[1]。不过，这种「象征性的去势」不如叫作「姿态性的去势」，为的是在林红和宋钢面前表现自己的决绝心意。更重要的是，李光头清楚地明白，结扎作为绝育手术可以使他更加肆无忌惮地从事他的淫乱生活，他甚至毫不掩饰地对新房里的一个姑娘说，结扎和阉割的区别就是，结扎了「还可以和你睡觉」[2]。这样，李光头以臣服于符号秩序的行为——即使
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欲望「主体」与精神残渣：对《兄弟》的心理-政治解读
杨小滨
作为近年来最重要的长篇小说之一，余华的《兄弟》（2005）书写了对文革的创伤性记忆。不过，尽管文革的迫害与暴力并没有被刻意规避，甚至获得了淋漓的展示，但《兄弟》首先冲击读者的不是政治迫害与暴力，而是不同程度（也必须以不同时代的不同标准来判断的）荒诞不经的「性罪错」。小说出版后获得了商业上的巨大成功，但批评界却一片哗然，几乎一边倒地对之大加挞伐。在小说出版后的半年内，就有一本题为《给余华拔牙》的书问世，全书汇集了21篇大多为批评《兄弟》的文章（其中仅有3篇对《兄弟》或余华作品持肯定态度），从各个角度对这部小说进行剖析。「拔牙」的灵感当然是来自余华曾经的牙医职业（而《兄弟》中也有一个叫余拔牙的人物，是余华以本人为原型的自我调侃）。在《给余华拔牙》中，本书的策划人（也是作者之一）苍狼（即著名民间出版商贺雄飞）呼吁要「给余华这个『消化不良』的不合格的『牙医』拔掉四颗病牙」：「黄牙」、「假牙」、「杂牙」、「黑牙」，分别意指小说《兄弟》所表现的色
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【理論大師的文藝情愫】（1）
阿多諾：琴鍵上的辯證法
楊小濱
有一張阿多諾晚年彈奏鋼琴的照片，微曲的手指正徜徉在鍵盤上擊出無聲的曲調；他觸摸鍵盤的手顯得出奇地巨大，甚至大過了他的那顆用理性思考的頭顱……。無論從什麼角度來看，阿多諾都是世界哲學史上的一個異類：對於阿多諾來說，似乎世界的奧秘真理不是通過思辯來揭示，而是通過聆聽來把握的。可以說，阿多諾一生中的絕大部分時間都在聆聽（或在想像中聆聽）古典音樂的時間中度過，而從貝多芬到荀白克（Arnold Schoenberg）的不同風格組合構成了阿多諾思想中最鮮明的感性背景。
阿多諾出生時的姓氏Wiesengrund-Adorno將猶太人父親的Wiesengrund和科西嘉裔母親的Adorno結合到了一起，他的身體裡雜糅著來自父親的北歐的知性血液和來自母親和姨媽的南歐的感性血液。在歌唱家母親和鋼琴家姨母的影響下，阿多諾從小學習鋼琴，浸淫在巴赫、莫扎特、貝多芬的音樂
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我用“……主义”或“后……主义”为题写了一系列诗，正如我用“……主义”或“后……主义”命名了几乎所有我“踪迹与涂抹”系列的摄影作品。对“……主义”或“后……主义”的兴趣当然不是试图在二十世纪以来繁复的理念谱系中添加更多似是而非的信仰，而恰恰是通过对“主义”的滥用，将日常生活或社会政治生活中无法理念化的体验耦合到这个宏大的语词框架上去，以期从错位的理念化瞬间里同时捕捉到理念的荒诞和经验的重压。如果说“主义”总是被当作一种被倡导的理念，那么，“投毒”难道不是一种某些人心中的理念吗？或者说，它难道不是一种被掩盖“后”才体现出来的隐秘准则吗？这首诗首先试图迫近的，或许就是神圣符号背后所涌动的难以见人的真实。因为所涉及的话题相对而言比较具体，这首诗也可以说是应时之作。当然，应时的含义并不是顺应时代，而是回应时代，回应这个时代对我们内心的挑战。
说得浅白一些，这首写于“三鹿”事件之后的诗，主要的灵感来自牛奶的纯白与人心的厚黑之间的巨大反差。我们甚至无法再把信任给予自然、宁静和美。一个失去了童贞的世界，甚至还没有病倒就令人作呕。而毒是看不见的。毒遍布在一个和谐有序的世界上。
