加载中…

加载中...

个人资料
夏吟儿
夏吟儿 新浪个人认证
  • 博客等级:
  • 博客积分:0
  • 博客访问:179,393
  • 关注人气:533
  • 获赠金笔:0支
  • 赠出金笔:0支
  • 荣誉徽章:
新浪微博
访客
加载中…
公告
转发文章请联系
qq:418570493
E:zxzl@yeah.net
 
文友友情赠送文集或寄稿费样刊请发以下地址657000云南昭通学院人文学院 夏玲

      

夏吟,中国作家协会会员,鲁迅文学院青年作家英语班学员,昭通学院副教授,文学硕士,首届全国十佳教师作家。有诗文发表于《诗刊》《十月》《当代》《诗选刊》《文学报》等刊,有专辑《冰雪魂灵》《一滴血的温度》《感动的天空》《天使在空中飞飞停停》《巾帼乌蒙》出版,参加贝尔格莱德49届国际作家聚会

搜博主文章
评论
加载中…
博文
分类: 夏吟随笔集

 新的理想          
      夏吟 

四十岁的女人了,还在谈论理想
我感到非常不好意思,但是
我真的很想和先生退休后去开个茶馆
茶馆里存放着先生存的陈年普洱
四壁的书架上摆放我收集的书籍

我们只接待又会品茶又会读书的客人 
如果客人真的品得出岁月酿就的沉香
我们的陈年普洱茶就对他原价销售
不再计算通货膨胀的巨大差价
不算上漫长岁月里辗转保管的费用
如果客人真的读得出我们年轻时的情怀
那么我的诗集,我将免费签名奉送

如果我们的老朋友光临可以又品又拿 
我开茶馆就是为了在热闹的都市
给人们准备一个让心灵清凉的去处
我们的茶馆要雇用几个帅哥靓女
他们给客人倒茶,给客人找书
在我们逐渐老去的光阴里
眼前有几个青春朝气的帅哥靓女晃来晃去
我们会年轻快乐一些 

当我将我的以上想法告诉先生先
先生和我说起了闹市中房租高昂
说起了帅哥靓女们高额的工资我吓了一跳
原来我并不具备到闹市中开茶馆的经济实力
为实现这个理想,我必须马上放弃
现在读书喝茶的悠闲生涯去拼命赚取本钱

先生带我考察了一下本市的茶室
没有一处茶室里的人在品茶看书
大多数人都是在茶室是搓麻将谈生意
我终于心灰意冷,放弃了我的新理想
四十多岁的人了,我终于
还是成为了一个没有理想的人 


阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 

《暗恋桃花源》在解构中追寻主题

 曾子芙2       夏吟1,

     1.云南昭通学院人文学院,云南  昭通 6570002.首都师范大学 文学院,北京 100048

 

     】话剧《暗恋桃花源》非常有独创性,导演赖声川在剧本中采用了交叉错落的复式结构,并在虚幻与现实间成功地设置了间离效果,使用错落有致的语言,这些突破性的技巧,加上演员的精彩表演,引导观众对追寻主题和暗恋主题进行了多层次探讨,对观众产生了强大的吸引力。

    关键词】《暗恋桃花源》;交叉复式结构;间离效果;追寻主题;暗恋主题

中图分类号:J824

 

伴随着小提琴柔和的旋律,话剧《暗恋桃花源》落下了帷幕。就像小提琴的悠长曲调一样,《暗恋桃花源》在结束之际也让观众陷入了回味。江滨柳和云之凡相隔四十几年,最终令人扼腕的一生追寻;老陶、春花和袁老板三人间的三角关系,在老陶一次次追寻桃花源的过程中逐渐虚化;还有一直在舞台上跑来跑去寻找刘子冀的疯疯癫癫的女人……

《暗恋桃花源》之所以有那么多吸引人的地方,除了剧中演员的精彩诠释和精致的舞台效果外,最主要的还是这部话剧具有独创性和突破性,其始终贯穿了追寻的主题,“追寻”在现代社会有普遍而现实的意义,是永恒的人性主题之一,人们在追寻中进行精神漂泊,在精神漂泊中完成人生追寻,追寻是人生命的重要存在方式。

《暗恋桃花源》以暗恋情节表现追寻的主题,注重的是表现多重追寻,表现追寻过程和结果的荒诞性,“它是一部颇具后现代风格的戏剧。后现代风格戏剧,毋庸置疑,具有反叙事结构、去中心、扬弃文字语言等特征。”1

该剧表现手法多样,掺杂了意识流、黑色幽默、复调叙事、神话模式等,其中下列手法特别突出。

一、交叉错落的复式结构

《暗恋桃花源》突破了传统中国戏剧的叙事结构,它向观众呈现出的不仅仅是一个单一的时空故事,而是一个将不同时空中的故事糅合在一起的复式结构。

该剧同时呈现了两个故事,一个故事是以“暗恋”为主题,讲述东北流亡学生江滨柳,在上海与云之凡有一段刻骨铭心的恋爱,最后因为时局关系,江滨柳和云之凡分离后流落台湾,在台娶妻生子,病危之际,他渴望能再次见到云之凡。另一个故事则以陶渊明的《桃花源记》为蓝本,讲述的是主人公老陶因为不满妻子和袁老板私通,而去桃花源打鱼,追寻新的自我空间,并在那里得道成仙。这两个看似毫不相干的喜剧和悲剧,在同一个舞台上出现,实际上是两个剧组在同一天租了同一个场地,交替着使用舞台,用演戏的方式把两个故事串联起来。

两个剧组排练的故事都不是在单一时空里进行的。《暗恋》不断在民国和现代两个时空里交替进行着,《桃花源》则是在现实世界和桃花源的理想世界两个时空里进行发展的。两段故事和串联故事的线索也不是相对独立的,它们虽然在表现方式上截然不同,但其主题都包含了“追寻”:追寻过去、追寻自我、追寻成功、追寻幸福、追寻理想……还有一个在现实剧组里跑来跑去追寻刘子冀的女人

两段单独排练的戏剧相对独立又互相联系。江滨柳在记忆的虚幻中回忆着云之凡,在现实中对自己的妻子却很默然;老陶在桃花源里想着春花,而春花在现实中无奈地想着老陶,两段戏剧的剧情呈相互对立而消解的状态,在消解中实现解构。

《暗恋桃花源》让人回味的第一个地方在于它的这种交叉复式结构,带给观众一种相互交叉的观看感受,获得了一种全新的观看体验,让观众有追寻故事结局的冲动。全剧在分散而错落的结构中,用多重时空的故事不断重申“追寻”主题,引发观众跨时空思索,加深观众对这个主题的情感共鸣和思维延伸。

二、虚幻与现实的间离效果

“‘间离效果’作为布莱希特戏剧理论的核心,是对演员、角色、观众三者关系重新发现和界定的剧作手法。布莱希特多以异国的模糊的时空背景,并运用说书人讲述故事,以达到观众与剧情间的疏离效果。”[2]区别于亚里士多德在《诗学》最先提出、随后经由斯坦尼斯拉夫斯基的体验派进一步发扬光大的“移情—共鸣理论”[3],主张以“间离”的方法,把戏剧中的人、事和物中那些不需要解释就明白的、常识性的、一看就知道的内容减去,对人、事和物进行创新的剪贴,激发人的惊奇感和好奇心,破除舞台幻觉和移情作用,引导观众对舞台上的人物、事件进行理性的审思。演员可以超越角色,进行旁观式的表演,历史成为了实现陌生化效果的重要手段……这些特点在《暗恋桃花源》中都得到了充分的体现。

在整个话剧情节走向上,原先的故事被导演一遍遍讲戏、剧组与剧组间的争执、寻找刘子冀的女孩的乱入和乱出而打断,故事被一次又一次地解构和重建,最终,两个故事都断断续续地讲述完了,在这样解构中完成的故事,比按顺序手法和逻辑思维来完成的故事,更让人印象深刻。

而穿插于两个剧组间一直在寻找着刘子冀的女子,则实现了戏剧结构的双重间离。一方面,陌生女子与两个剧组人员分别对话,使观众从剧组的排演过程中脱离出来,打破了彩排的幻觉世界,并使之陌生化。另一方面,陌生女子作为一个脱离于彩排剧情的独立因素,使整个戏剧结构陌生化,观众可以通过她来对构成整部戏的两个剧组的故事结构进行整体性的反思。

在短短时间里,悲剧和喜剧、古代和现代、真实和虚构、眼前空间和遥远空间全都糅合到一起,看似杂乱,实际上却因为“追寻”这个共同的主题,各个方面很和谐地回归到了一起,这种“戏中戏”的戏剧结构,不断地打破原本的故事叙述进程,让观众及时抽离故事本身,而以旁观者的姿态冷静地反思戏剧。

剧中有一个有趣的现象,就是剧组里的导演也是赖声川排的戏里面的演员,他一面在剧中扮演着袁老板和桃花源里的白衣男子,一面又在现实中充当着调停和主导工作的导演,在这样的三重身份的交替下,另一个剧组的人也不由得对其身份产生了混乱认识,不由自主地开始叫他“袁老板”。       

在这样略带喜剧的表演效果下,导演超越了单一的人物效果,拓展了戏剧的空间,同时也加深了观众对整部戏剧内在主题的探究。《暗恋桃花源》对于演员、扮演者、角色三者关系的创造性建构,可谓是对布莱希特表演间离理论的进一步探索。

三、错落有致的语言艺术

赖声川说: “我们这个时代题目越来越小,……我喜欢题目大,我不会转到这上。我还是要关注人性的大的事情,但是我不会等社会发生什么大的事件,我会自己去寻找人性中的大的题目。”[4]因此,他会在自己的戏剧中融入更多的思考,从而展现出不同的美学风格。

《暗恋桃花源》的四条线索分别代表四种美学风格。第一条线索是两个剧组彩排,属于写实风格;第二条线索是女孩找刘子冀,属于现代派风格;第三条线索《暗恋》,属于文艺片悲剧风格;第四条线索是《桃花源》,带有闹剧气氛。

在戏剧台词设计上,《暗恋桃花源》也显示出了滑稽与严肃、含蓄与直白、古典与现代、方言与普通话、口语与书面语、正常语言与癫狂语言等相对应的语言风格。赖声川用四种风格的台词,恰到好处地把四条线索巧妙连接在一起,不同的语言风格互为“陌生化”。

在剧中,两个剧组为节省时间,把舞台一分为二,同时在舞台上进行表演。此刻整个舞台上呈现的就是服装、语言、体态动作、思想情感等风格完全不同的两组演员。江滨柳感怀人生、江太太时不时地冒出几句台语、老陶在桃花源里考虑着要不要回去……场面瞬间变得混乱起来,而他们纠缠碰撞在一起的台词,却凑巧全都对上了,在混乱中又有意无意地出现了一丝有序。每个人物都在扮演自己剧中的角色,不断地超出自己所在剧组的角色要求,时而进入对方的戏剧时空,时而又跳跃到现实时空中,阻碍了观众对任何一个时空产生移情作用,也使得两部原本不相干的戏糅合成为了完整的一部戏。多种特色语言的精妙就在此刻淋漓尽致地展现出来。

语言与语言的前后逻辑关系、语言与语言的能指与所指的关系、语言在不同语境里的转化和理解、语言和人物之间的联系,这些都在赖声川的推敲和塑造之下变得鲜活和富有意味。

在这部剧的最后,寻找刘子冀的女子终于不再寻找刘子冀了,她扔下自己身上累赘的装饰和外套,离开舞台。落幕。这时,观众恍然,原来故事已经结束,故事在反反复复地被打断、解构、重建中终于落下帷幕。赖声川说:“我的作品中一直有‘拼贴’的概念,其实剧场本身就是拼贴的艺术。《桃花源》有许多华丽的东西,不断掉下来,落在《暗恋》当中,《暗恋》的感觉、视觉、内容、思想,都是这些东西。”[5]

《暗恋桃花源》在真实与虚幻间、现实与戏剧间、悲与喜的相互交织中,把“追寻”这一主题推向了跨越时空的新维度,让人们重新认识现实的浮躁和追寻理想生存状态的冲突,重新对人性、心灵、社会进行思考。年轻的和年老的江滨柳和云之凡的对比、桃花源里和现实中两个春花的对比、两位导演不同的戏剧理念的对比也都融合在一起,形成对立统一关系。在这些背后,能看到的是当时台湾的一种社会心理,以及其更加广阔深刻的反思意义。而对内地观众来说,“追寻”这一主题对人们在商品经济社会下产生的精神躁动也有现实意义,可以给不同的人带来人生价值的再思考。

欣赏完这部剧后,笔者翻看了陶渊明的《桃花源记》,“南阳刘子骥,高尚士也,闻之,欣然规往。未果,寻病终。后遂无问津者。”原来,刘子骥是那个一直寻找桃花源的人,而这一个追寻无果的刘子骥却被“她”苦苦追寻着。原来“追寻”本来就是带有虚构性的。观众在一次次的解构和重建中所获得的关于追寻的复杂感觉,剧作产生了延展性主题,或许这正是赖声川所要表达的“追寻”。

 

参考文献:

     [1]黄美序.戏剧的味道[M].济南:山东画报出版社,2009.

     [2]陈昊妹.浅析《暗恋桃花源》的中西方文化表现[J].影视观察,2014(4).

     [3]杨蓓.论布莱希特“间离效果”理论在《暗恋桃花源》里的运动[J].浙江职业工商技术学院学报,2014(6)

     [4][5]赖声川.我们应该找自己的路[M].北京:文化艺术出版社,2003,252-253

 

作者简介:

第一作者:夏吟(1968-),女,昭通学院中文系,副教授。

第二作者:曾子芙(1994-),女,首都师范大学文学院,在读硕士。

 

        本文刊于《戏剧文学》2017年12期

 

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 

 《论唐祈诗歌中的刚健知性写作和柔性抒情写作》刊于《星星》诗歌理论·中旬刊20175

 

      论唐祈诗歌中的刚健知性写作和柔性抒情写作

夏吟

 

唐祈的诗歌除了有九叶诗派象征主义的共同特点之外,有着明显的个人特点。他所有诗歌都有着浓郁的个人生命体验底色,表现了他丰富的人生经历、细腻的观察、敏感的心灵和对事物的沉思。他的诗歌创作的另外一个特点是阶段性明显,他自己在《唐祈诗选》中分为四个部分:1945年前的早年诗,主要是青春期抒情写作和牧歌写作;1946年到1949年前的抒情诗,这段时间的诗歌更多地融入了西方现代主义诗歌写作方,以更为广阔的社会现实作为书写对象,其实是和传统意义上的抒情诗不同的知性写作;1958年到1986年的组诗,其中尤其以他被打成右派阶段的书写的“北大荒短笛”系列诗最有特色,也较能体现九叶诗人的写作主张;1979年以后的十四行诗。他写作的这四个时期,除了诗句基本都保持了极为整齐的节奏和音乐性韵律外,诗歌风格有较大的差异性。我依照他诗歌的风格,将他的诗歌再归类为刚健知性写作和柔性抒情写作两种风格,分别加以议论。

一、感性丰富 沉思默想的刚健知性写作

唐祈1945年到1949年时间段的诗歌和因右派被流放阶段写作的诗歌,我认为较能体现九叶诗人共同的诗写特点,我将之归类为刚性知性写作。唐祈在这两个阶段写作的诗歌,风格上较为雄健,文字、结构、人格表达、情感表现上有一种刚性,沉思意识较为强烈,体现了在个人丰富的生命经验之上的理性思考,诗写内容也多能走向广阔的社会生活场景,写法上较多地运用西方现代派对思想的知觉化表现手法,有将抽象思维与敏锐感觉贯通的知性特点,并将强烈的社会意识社会责任感灌注其中。这类诗歌表现出较高的综合性知性写作特点,更能体现九叶诗人共同的诗歌“在人生与时代现实,与艺术的结合上实现综合或平衡”的知性写作的理论主张,现代主义特点明显。

他的这一类诗歌在意象的营造上运用了现代感较强的多元化手法,戏剧化象征性较强,

即使是咏物的诗歌,也有较强的象征语言表现力。如《雾》,采取是客观性的画面描述:“灰白的雾/在夜间,走着/它粗笨大白熊的脚步/比云卑湿,龌龊/走着,走着,又蹲下来/它没有重量的/庞大白色的臀部”,画面性的构图十分形象生动,雾灰暗的底色被参照物云凸显出来,而且十分注重前后照应:“慢慢地,慢慢地/升上来——/又向更低的地方走去”,诗中敏锐新鲜新奇的感觉被知觉化表达,《雾》的第二节第三节以多个蒙太奇般摇动的戏剧性画面的选择性叙事,写出了一种黎明前的黑暗感觉,而“能扯起一块无穷大的天幕,蒙蔽了人们清醒的眼”“怎样在用人骨画着地图”等暗喻和潜喻手法的运用,都增强了诗歌的知性美学效果,使诗歌有了高于物象本身的慨括力。

用知性为感性和理性搭桥以期达到诗歌客观化的表达效果,是九叶诗派共同的自觉的意识,但是这个搭桥工作要做得让读者难忘,产生持久的跨越时间和空间的阅读效果,一是要诗人有搭桥的手段,二是需要作者的感性和理性都要强烈。在具体的诗歌写作实践上,九叶诗人们就有许多差异。就唐祈的诗来说,他的这个搭桥工作,搭桥手段较为成熟,他对事物的感性也较为丰富,能用诗句较好地形象化地表达自己的感性观察,但是却存在着理性不足或者理性思考前后矛盾的情况。

唐祈诗歌中被我归类为刚健知性写作的诗歌,在运用艺术方法的技巧上是有现代性的,也有自觉的形而上理性思考尝试的一方面,但是他诗歌内在的哲学观、时间观和历史观却显得支撑力不足。如唐祈在1948年写作的现代主义都市题材长诗《时间与旗》时,据唐湜回忆到:“19486月,我在上海致远中学唐祈的房里,曾见到他一边把艾略特的诗(笔者按:《四个四重奏》)竖着放在面前,一边在下笔写这首诗(笔者按:《时间与旗》)。”[1]九叶诗人袁可嘉曾经指出:“唐祈这首诗所受艾略特的影响(特别是他的《四个四重奏》),十分显明,无论在结构的运思,意象的选用,以及沿中心而四散呈波浪形的节奏方面,都是证明,大体上这个影响是良好的,只是似太显著一点。”[2]这就明确了《时间与旗》学习的对象是艾略特的《四个四重奏》。 

我们将《时间与旗》和《四个四重奏》进行比较。在唐祈的《时间与旗》中,表现自己对城市的思考,用多个丰富的城市画面布局在曲折跳跃的感性空间,我认为他这个感性与理性的搭桥的工作,感性一端非常丰富细腻,如:“冷风中一个个吹去的/希望,花朵般灿烂地枯萎,纸片般地/扯碎又被吹回来的那常是/时间,回应着那声钟的遗忘,/过去的时间留在这里,这里/不完全是过去,现在也在内膨胀”,用感性的语言表现抽象的时间观,用感觉化的手段表现自己对时间的感受,非常有感染力。

但《时间与旗》理性一端却有重要的缺憾,缺乏艾略特《四个四重奏》中厚重的哲学基础、对存在的思考和宗教情怀的支撑,《四个四重奏》有着厚重的对没有差别的人的命运的局限性的深刻体悟,全诗充溢着对存在的追问。而支撑《时间与旗》重要元素依然是阶级观、斗争观、斗争呼唤等政治化元素,这就让这首长诗的内在思想依然和同代的其他非现代派的诗人没有根本性的差别,有时甚至和九叶诗人批评的“喊革命口号”的诗人有更多的共通性,而和他明确了在学习的西方现代派诗人差异巨大。

《时间与旗》采纳了多种欧美现代派的表现技巧,注重意象的象征性、借喻的客观性和思想的知觉化。清代学者魏源认为“技近乎道”,在诗歌写作中,诗歌写作承载的“道”,体现的是精神性的元素,是诗歌中体现的观念、情怀和认识,而诗歌的“技”更多的是指写作方法,但是,我们可以在《四个四重奏》这样的世界性的经典作品中看到,诗的“道”和“技”已经是浑然一体了,《四个四重奏》采取的技艺形式是服务于其内在思想的表达的。比如《四个四重奏》中设置的“玫瑰园”,更多的是宗教性的象征性的神秘去处,是艾略特基于哲学宗教的形而上思考的归宿。而《时间与旗》将《四个四重奏》中形而上构架的“玫瑰园”,改写成了“上海市中心的高冈”,并设置了一个殖民地“花园”,力图对“高冈”和“花园”进行超现实主义的书写。但效果上是艾略特对“玫瑰园”饱蘸了理性思考,而唐祈对“高冈”和“花园”的描写语调是愤激的,更多地书写他的有阶级差别的情感,而不是对其进行存在的思考。

同时,《时间与旗》的主题也因缺少《四个四重奏》那样的宗教的哲学的理性思考的支撑,最后陷入了政治性的漩涡,唐祈在诗歌中歌颂的抽象的“光辉的人民底旗”,具体的批判的“资本主义者的空虚的光阴”“封建尺度”“英国教堂”“可卑的政权”等意象,使得《时间与旗》的主题远离了形而上,而是有非常具体的政治意义甚至政治诉求。“光辉的/人民底旗”这一意象完全是个政治意象,全诗通过“人民底旗”这一意象的完成,充分的显示了其斗争性和现实性“各种人民路线为了觅取,试探于一个斗争,我们将获致现实最深的惊喜。”,虽然诗歌的落脚点是“人民的路线和斗争”,因为对《四个四重奏》写作技巧的吸收,诸如“方向,一个巨大的历史形象完成于这面光辉的/人民底旗,炫耀的太阳光那样闪熠/映照在我们空间前前后后/从这里到那里。”这样的有现代主义修辞含量的诗句,比当时流行的单纯喊政治口号的政治诗高明一点,但是依然有巨大的局限性。

《时间与旗》把诗歌限定在革命化的基调上,他试图写出政治意义上的黑暗现实,但是却十分主观的肯定“斗争将高于一切意义,/未来发展于这个巨大过程里,残酷的/却又是仁慈的时间,完成于一面/人民底旗”,进而陷入了阶级性十分强烈的政治性的高调:“武装却不能在殖民地上保护,/沉默的人民都饱和了愤怒,/少数人的契约是最可耻的历史,/我们第一个新的时间就将命令/他们与他们间最简单短促的死”,这就是要取消过去,掐死现在,马上走向他心中的未来的急迫语调,让自己从观察者变成了革命的号召者,这样《时间与旗》完成了他的战斗性任务,却要取消时间带来的存在的合理性,这就使得该诗放弃了对时间这一形而上主题进行辩证思考,而是成为了以现代艺术手法呼唤斗争的主题诗了。“《时间与旗》中对关于时间的焦虑,就是一个迫切期望以战争和社会变革来结束不合理政治、经济制度并实现自由王国的焦虑,这种焦虑的背景和目标是历史决定论所催生出来的乌托邦理想。”[3]从一种意义上说,唐祈的时间观、历史观和哲学观和艾略特是相反的,或者说他在诗歌中表现出来的时间观和历史观其实是前后矛盾的。

我们再来比较唐祈的《严肃时刻》和里尔克的《严重时刻》,这是两首小诗,没有资料说明唐祈学习了里尔克,抛开翻译可能造成的文字上差异看,其实这两首诗的标题几乎是同一个标题,而且这两首诗在内容、意象、节奏和关键词上确实有巨大的相似性。

我们先来看唐祈的《严肃时刻》“我看见:/许多男人,/深夜里低声哭泣。//许多温驯的/女人,突然/变成疯狂。//早晨,阴暗的/垃圾堆旁,/我将饿狗赶开,/拾起新生的婴孩。//沉思里:/他们向我走来。

可以看出,唐祈的诗截取了四个画面,现场感很强,在展示社会生活场景上有一定的广阔性,这首诗和他的《女犯监狱》《挖煤工人》《老妓女》《三弦琴》等都市系列诗一样,以细节性的城市雕塑形象描绘见长,塑造了一系列被侮辱被损害的残酷形象,显示了唐祈祷外向观察的准确性,也显示了其审丑视角的现代性和人文关怀。

我们再来看里尔克的《严重时刻》:谁此刻在世界上某处哭,/无端端在世界上哭,/在哭着我。//谁此刻在世界上某处笑,/无端端在世界上笑,/在笑着我。//谁此刻在世界上某处走,/无端端在世界上走,/ 向我走来。//谁此刻在世界上某处死,/无端端在世界上死,/  眼望着我。

《严重时刻》中是个画面,以“哭笑走死”四个动词,体现的是个体生命的生存情境,而这种生存情景是没有贫富贵贱差异的,诗歌展示了诗人对个体命运的存在流程的深度思考,而这一过程是有全人类特征的,短短的一首诗涉及了终极价值、生命意义、人类命运等多重形而上思考。唐祈的《严肃时刻》截取的画面和《严重时刻》关键词基本一致,但是对象却收缩狭窄了。

通过比较,我们可以看出,唐祈的诗歌停留在现象的叙事表面,写实更多一点,但是远远没有里尔克的作品深刻,普遍性一般性差了一点。和里尔克着力于人与世界的存在、自我与他人存在探索的诗比较,在感性和理性高度综合的两极,唐祈的诗歌的思想性的一极较弱。西方现代主义思潮的后面有强大的哲学理论支撑,西方现代主义诗学重点在于思想的知觉化,而知觉化的前提是要有思想,厚重深刻的思想是其诗歌写作的基础。以里尔克为例,里尔克非凡的诗的视角和存在主义哲学关系密切,里尔克的存在主义诗学注重经验,关注生命,是和现实主义诗学和浪漫主义诗学具有本质区别的诗学。中国的许多现代主义诗人在学习里尔克等人的诗歌时,可能根本没有理解里尔克等人诗歌中的存在主义思想,甚至在自己写诗时在思想上走在背道而驰的方向上。

和《四个四重奏》和《严重时刻》相比,《时间与旗》和《严肃时刻》缺乏哲学性、普遍性和高度抽象性,其形而上思考立足点不牢,在诗歌中少了现代主义的悖论和反讽元素。唐祈虽然熟练地运用西方现代派诗人象征的总体结构性和具体的修辞技巧,却并没有把诗歌推向更高的现代主义。《时间与旗》和《严肃时刻》这类诗歌依然是为时代所局限的诗歌,诗歌中批判的特定性对象“高冈”和“花园”等改变了,诗歌的批判性也就消失了。

唐祈诗歌中最有价值的和原创性更为突出的是他右派时期写的诗歌唐祈在他1957年的笔记中曾写到“诗,应当掲示隐藏在人的心灵深处真挚的感情。它需要的是诚实、热爱和诗意”[4]“只有车轮声惶恐不安地响着咔嚓咔嚓……/从暗夜的窗玻璃上一瞥/旷野仿佛飘落着黑色的雪花”“有时劲风来梳一会你小麦的长发/你发出欢悦的笑声,像大海的波涛/远到无涯无际”这些诗句体现了唐祈在流放中的审美,抒情的浓度建立在厚重的生命体验之上。《永不消逝的歌》中孕含知识分子的反思和自喻形象,真情充溢却有理性克制,象征隐喻手法没有大量运用却有智性之美,也不缺少客观性和间接性,这些诗歌和作者的生命关联,也是有力度的刚健知性诗歌。

他还在《北大荒短笛(组诗)》中塑造了一系列受难者的群像,如《短笛》用具体的形象写年轻画家对艺术的执着:“我的这些雕像、竹笛和刻刀/即使犯了天条,我一件也不上交”,戏剧化张力明显。《爱情》写歌唱家对爱情的追求,也给人留下强烈的印象。《坟场》以描写北大荒掩埋劳改死者的凄凉现场,来写死者的冤曲“他们头颅里燃烧理想/周身还都是火焰/却在黑土里埋葬”,唤醒读者的反思。《北大荒短笛(组诗)》虽然有强烈的社会意识和责任意识在其中起作用,但是,更多地表现出一种冷静的观察和克制的描写,流放者之歌中书写许多知识分子的创伤性意象,有强烈的感受性和现场性,表现了知识分子在流放中复杂扭曲而坚强的心态,基调沉重,反讽意味绵长。

 

二、激情四射  画面优美的柔性抒情写作

唐祈青春期和老年时的诗歌写作,我将之归为柔性抒情写作,他这两个时期的诗歌都以抒情诗为主,无论是表现青春的激情,还是重新获得自由后,对生活对生命对自然的激情表达,都有单纯、清新、充满了淡淡的忧伤的特点。唐祈的柔性抒情写作诗歌大多数有抒情的倾诉对象,有的诗歌直接采取了问答形式。多数诗歌采用了他自己改良了的西方十四行诗的形式,改良后的十四行诗的形式有一种平衡美,诗人在写作纯诗时,采用这种形式,很利于诗人的抒情发挥。

唐祈年轻时和老年时写的西北牧歌,也不是通常的具有西北少数民族豪放风格的牧歌,而是有外来人看西北的特点,风格上也不是具有北方游牧民族粗犷的地域性民歌调的牧歌,而是有着细腻温柔的南方特点的诗歌。唐祈年轻时写的《仓央嘉措系列》诗,配乐朗诵的效果一定很佳,《游牧人》《旅行》等诗异域情调弥漫。而《故事》《蒙海》等诗则有巨大的叙事含量,但总体上是古典抒情风格诗歌。“晚期(1980年代)的唐祈,怀着对少数民族兄弟的大爱,回到西北,其诗作力图把感觉与经验沟通起来,把今天与过去沟通起来,流贯着一种历史的纵深感,渗透着他的情思与意志,成为其内心世界的象征。但唐祈此时期未能摆脱以往的抒情腔调,忽视艺术语言的更新,对于他企图重构少数民族诗学的宏大理想而言,未免留下了遗憾。”[5

青春期写作是大多数诗人都绕不过去的阶段,青春的悸动是青年诗人的写作动力之一,而且也让诗人的写作带上了浓重的主观抒情色彩。但中老年后在诗歌写作上退回到青春期书写的路子上,自动降低写作难度,却是不值得恭喜的事情。随着诗人个人命运的改变,唐祈晚年诗歌中的批判性反思性也消失了,也不再在知性写作的路上探索。他没有延续四十年代的诗风,也没有延续流放时期的风格,他老年时期的激情赞美诗多有应答和采风的特点,留下了许多美好的风景画面,但也有不少蜻蜓点水式的旅游诗。

唐祈晚年的强抒情常常恢复了歌颂的调子,诗句诗行过度的美化和感性化,甚至有不少诗歌采纳的就是九叶诗派严肃批评的强烈抒情的赞歌腔调。九叶诗人郑敏评论他晚年的诗作时说:“唐祈像一个获释的无辜者,走出冤狱后,饥不择食的赞美着一切自由的生活,他以不平常的热情和延宕的青春歌颂着大西北,来补足他对生命的迟到的热恋。压抑太久的热情难以找到艺术形式,心是那么激动,而笔却有些缓慢和过于驯服。诗人说他曾渴望摆脱以往的抒情腔调,也许有一天他会找到新的节奏”[6]委婉地批评了唐祈这段时间的诗歌的主观性和直接性一目了然,少了思考和理性,暗示性和间接性较弱,也表达了对唐祈回归到知性写作道路上的期待,可惜这一期待因唐祈的过世,而划上了永远的休止符,这让了解了他们的经历的我们读来感叹。

                                    (作者单位:云南昭通学院人文学院)

 

注释:

1 唐湜.唐祈在 40 年代[A].唐湜.九叶诗人:“中国新诗”的中兴[M].上海: 上海教育出版社,2003175页.

2]袁可嘉.诗的新方向[J].新路周刊,19489月,第1卷第17期,24页.

3]李章斌.永恒的“现在”与光明的“未来”———艾略特与唐祈诗歌中的“时间”之比较[J].中国比较文学,2013 年第 3 期,114页.

4]唐祈:《北大荒短笛(组诗)》前言,唐祈诗选[M],人民文学出版社,199065页.

5]吴思敬 一只踩着赤色火焰的火烈鸟———论唐祈的诗[J],华中师范大学学报(人文社会科学版),2016年11月,94页.

6]郑敏:《〈唐祈诗选〉序》[A],唐祈:唐祈诗选[M],人民文学出版社,199010

 

 

 

通讯地址:云南省昭通市昭阳区国学路昭通学院人文学院 夏玲 邮政编码:657000

电子邮箱:zxzl@yeah.net电话:13887083188

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 

光影声色绚烂芬芳的乡土写作

夏吟

 

《芬芳录》是王方晨乡土与人长篇小说三部曲的最后一部,前两部《老大》《公敌》以虚构的塔镇为背景,主角是乡镇的上层人物镇长、村长、商人、企业主等,着重对中国乡土政治历程进行书写,写出了阴谋和权力对人的伤害,两部小说的事件时间跨度大,经验容量大,真实反映了中国当代农村逐步城镇化过程中人心的浮动、骚动和盲动,在写法上有诸多先锋性与现代性的创新,获得广泛好评。《老大》剖析了生命悲剧中的人物心灵,采用多种叙事方法,从不同侧面探入人物的人生世界,将人物的内心挣扎与搏斗展示出来,写出仇恨、权力等欲望对人性的扭曲,写出当代人对土地的复杂情感i与目前很多乡土小说史诗化的野心相比,王方晨的实践选择,却是诗学的,或者说微观心灵史的历史诗学,进而反思宏大的现代性中国历史让我们看到了当代中国文坛在该题材领域的新气象”ii。《公敌》则侧重于揭示生命悲剧的社会根源,完美地处理了道德、文学与乡土现实之间的结构性关系,别辟蹊径,糅合了家族史、村镇史、人物志的写法,形成了新的叙事形态,可以称之为当代的纪传体”iii。《公敌》又是一部中国当代社会的政治寓言,揭示出鲜血淋漓的乡iv村发展和堕落的过程

《芬芳录》的人物依然活动在热闹的塔镇,但却着笔于欲望起舞又被欲望扭曲了人性的村民镇民,主要对人物进行了个人化书写,更多地书写了人物情欲深处的隐秘,可以说是一部当代乡镇情欲录,不仅丰富了王方晨的塔镇人物系列,而且也是中国乡土写作的又一新景观。

《芬芳录》为中国乡土写作贡献了许多全新的人物形象。在自然美与人性的复杂对比中,对人物在审美的同时审丑,在展示人性的善的同时指示人性的恶。

被作者童话般命名的小说主角蝈蝈,恍若做梦般在红杏村实施大同社会思想,带领村民在羊儿洼填土造田,显示了主导乡村事务的能力,他地里活上是不惜力的,是一个远近闻名的快乐农民,他在红杏庄芬芳浓郁的诗化自然背景下,意乱情迷,焦虑重重,性欲走火入魔,不仅把红杏庄的女人都睡了个遍,外面传得玄着哩,而且对晚辈孤女艾乔产生了占有欲,他的性强悍不仅异化了他自己,也异化了他周围的人,使得他的夫妻关系、父子关系、乡里关系、朋友关系陷于爱恨纠结,催生出各种荒淫、荒诞、荒唐和荒谬的情节,人物命运也因欲望而失控。

蝈蝈性情丰满而肉感,他的行为和表情被小说描写得异常丰富。作品对这一情热之人采取的是冷静书写方式,这种书写方式有隐藏在字里行间的批判性锋芒,小说将笔触深入到人心的微观隐秘处。蝈蝈的故事传奇于乡村,蝈蝈对自己的不轨行为有身后埋伏着十万大兵似的底气十足,把自己的桃色事件被传播当作荣耀,可贵的是小说对导致蝈蝈这样理所当然地让道德规范让位于欲望的原因,进行了乡土文化层面上不露声色的审视,书写深入到了乡村人文积淀的浑浊之处,村里有人娶亲,就好比家家都跟着过了一回节日的民俗,黄色民歌民谣的流行,乡村人在闲言碎语中表现出的对蝈蝈的羡慕,村民之间低俗的玩笑,村里和镇上的成年女人对少年小志的性调戏,都作为人物原生态生存环境的文化土壤,和人物的行为形成互文。蝈蝈的我行我素被传奇、被鼓励、被羡慕,成为乡镇乱象的心理根源,这是不是在深入挖掘中国乡土文化劣质的一方面。

蝈蝈和儿子小志在沟通上障碍重重,起因是蝈蝈难以启齿的欲望,父子两个硬斗硬,了很重的心事的小志让人同情,小志对父亲无言的审视,与父母无声的心理战,读来让人心痛。小说中对小志的叙述不是全知全能的叙事,却通过精确的细节描写,让读者在空白处回味。关于小志的两个对话细节读来让人胆寒。一个情节是蝈蝈弄明白杏林的杏树不是小志砍的,而是艾乔砍的,小志是顶替艾乔接受了他惩罚时,蝈蝈在妻子面前表现出对儿子的仇恨心理:蝈蝈的脸闪出怕人的黑光,却听蝈蝈忽然开口道:他太狠心了。’‘你说什么?’‘你那儿子,太狠心了。’”一个情节是当梅梅告诉小志自己怀的孩子是小志的,并兴奋地叫小志为小爸爸,并说要给小志改善生存环境时,小说中写到:“‘你,你不觉得这很残酷?小志还问。为什么?梅梅愣一愣。你以为我没有心,是不是?梅梅睁大眼睛,思考他的话。我还是一个孩子。小志说着,不禁泪如雨下。这样的细节犹如惊雷,让人悚然一惊,也体现了作者对人物心理的准确把握,充分展示了人性的多维度,写出了小志的心理隐痛。

  红杏村人在红杏村陷入了道德困境,也陷入了乡土文化焦虑,而当他们走向更现代化的塔镇时,则面临更大的欲望冲突。蝈蝈和米米两家人是对比着书写的,蝈蝈家庭是夫权主导,米米的家庭则是由妻子来主导,米米对蝈蝈喊出:瓜熟了就先掉你裤裆里。你是一条真正的狗,相中了什么,就撒泡尿做个记号儿,我没说错??”但他在蝈蝈面前又常常表现出奴性的一面,他在塔镇出入时恍惚迷离,被燃烧的欲望折腾,米米在劝导小志时,把自己层层剥开:我不说就快把肠子憋烂了。你要知道,你米米叔,我也想塔镇的女人。米米欲望冲突的结果是终于去嫖娼,被捉了现行,却因此而落脚塔镇。

作品还对比性地塑造了几个完全不同的乡镇女性形象。蝈蝈的妻子彭大麦因为蝈蝈乱来一再透心凉:要这样的男人有什么好?彭大麦一想心就乱,一想骨头都酥。又痒。痒在骨头心儿里,抓又抓不住,挠又挠不着。可是彭大麦就想这样骨头心儿里酥着,痒着,就想这样等着蝈蝈来抓,蝈蝈来挠。蝈蝈不来抓她,不来挠她,她都不知道该怎么过。她屈服于被蝈蝈控制,作为小志妈的彭大麦,不顾可能对儿子造成的伤害,利用儿子跟踪丈夫,而小志到了镇上时,她随时请人捎东西给小志,却连到十里地外的镇上亲自去探望儿子的行动力都没有,如此的惰性无能,可怜可叹可怒。而米米的妻子蝈蝈的情人柳柳却是一个狐狸般的妖精,小说精细地描写了她敏锐的观察力,泼辣狠准地吃定公婆,和蝈蝈打情骂俏野合,在家庭中把米米控制得皈依伏法,她瞒天过海地和彭大麦成为朋友,更是让人叹服。居于乡村权力阶层的梅梅骄横霸道、醉生梦死、粗俗野蛮、玩弄小权力、放纵无耻,被大款包养的七七的神秘美丽,也都给人留下了深刻印象。

艾乔和爷爷宝柴则是小说中隐喻层次的人物,艾乔真像是随着星光降落下来的。星光变成了浮尘,在她脚下打成云状的卷儿,托着她。这位乡村美神,也是乡村的失语者,是乡村男人们欲望的对象,红杏庄的男人疯了,一到天黑就去艾乔家院子外面乱转。镇干部小米则想把她调教一番后,作为工具,帮助他实现招商引资行动计划,而她自己却是乡村真正的无家可归的活死人。

小说人物在美景下陷入情欲迷途,人物的内心风景被渲染得浓烈到化解不开,这些人物的情感、情绪都有十分强烈个性色彩。小说却能在碎片叙事、慢叙事中,铺展自然的芬芳、人物拥有的肉体美、性格的野性暴烈和内在的心理灰暗,在人与自然、人与人的多重对比中,人物形象更有层次,更丰满,更立体。

《芬芳录》的另一特点是语言有开花放彩的光影声色效应。

整部小说的语言质地晶莹剔透,轻盈的诗意透着凉意、悲意,基调伤感。叙述和描写时又融汇了许多诗歌修辞方式,红杏庄的风景被作者描写得浪漫四射,很有些沈从文的边城的韵味,可反复回味的语言很多,能让人进入空灵之境,让人读来意趣盎然。这样的乡土小说语言方式,避免了众多乡土小说因对现实粘接得太紧密,因情节的太写实,因小说人物处于

没有文化的社会底层,而导致的语言的粗糙性。

和一些乡土作品空洞的旁观式的拔高性的田园牧歌式的硬性抒情不同,《芬芳录》的诗性语言有体验和思考支撑,是紧紧地贴着小说人物的心理来的,全篇小说的语言和人物的身份、性格、环境、氛围适应,不停地闪射出人物心理冲突的火花,完成了对人物性情冲突的精确刻画。小说描写人物的短句十分精炼,写人物行为时密集的动词使用,让情节快速推动,很利于深入到细节,如艾乔突然地看住了他,眼里喷出仇视的怒火,却像有一把烧红的钢针,猛扑到蝈蝈身上。”“看、喷、烧、扑四个动词连用,有较强心理穿透力,突出了人物情感的强度。再如作品中名词的使用,增强了作品的乡村现场感,将名词用做动词,形容词的动作化,也赋予了词汇极大的诗意。

小说中人物的对话语言简短却细致,对话语言中词汇的重复,生发一种特别的提示力量,如21节中写到:米米咧着嘴,牙齿在夜色里放射单薄的光泽。彼此彼此。蝈蝈沉下脸来:你说什么?’‘彼此彼此。’”再如26节中写到:蝈蝈却似不经意,忽然说出了令柳柳无比心惊的话:搭头,不过是个搭头。柳柳心里也不由冷了,羊儿洼一时间像是寂静的乱葬岗。但她努力地镇定下来,听不明白似的,轻声问他:你说什么是搭头?’”

作品中一再将老饭饭的带黄不黄的歌谣:这凤凰是好凤凰,一落落在碗中央!凤凰嘴,凤凰翅,丈夫吃了不生气!??”等作为人物活动的声音背景,从一种意义来说,这些歌谣是乡村社会的文化密码,是人物心理生成的社会文化要素之一。而宝柴诡异地躺棺材里的行为和他的怪力乱神之语,也增加了作品的神秘性,对读者构成阅读张力,同时,这些胡言乱语中隐含着出其不意的想象。小米写的古体诗十美颂,也给整个小说的语言添加另外一种反讽的趣味。喇叭里传出镇长在镇人民政府物质交流暨招商大会的大会上冠冕堂皇的讲话声音和小志和梅梅的幽会情节的对比,也让人对塔镇表面的繁荣内在的糜烂产生一层思考。这样多形式语言处理,帮助小说深层揭示了导致人物心理和行为异化的文化温床和社会土壤,使得人物的荒谬有了真实性基础。

《芬芳录》先锋性的写作方法也为中国乡土写作提供了新的路数。把人物往深处写就是《芬芳录》先锋性的体现。

《芬芳录》对人物内心的动荡纠结描写十分成功,场景快速切换,多重复调的超脱叙事角度,叙事焦点灵活转向,奠定了小说写作方法上的先锋性。《芬芳录》的故事本身戏剧性很强,一共有三个人非正常死亡,可谓血淋淋的现实,但小说在写法上总体结构是反情节的,没有被故事牵着停留于书写人物的行动层面,不按照人物的行为来主导叙述,对人物的行为处理在小说中多是碎片化散点化,而对人物的情绪情节却是进行块状表达,深入到了人物的内心体验,力图在人物生命体验的真实性表达上下工夫。这样写,让我们有机会跟随作者深入到人物隐秘变动的内心,也能感受到作者对乡土的深层思考,分享作者对乡村的细微观察。小说写得进入了人物的心灵和梦境后,所写的现实就不是平面的现实了,而是超现实了,当然这种方法,也就不再是一般乡土写作惯用的现实主义手法。

小说中的人物是意乱情迷的,而作者的书写则是非常冷静的。小说对叙事声音、视角、时空的调度运用自如。小说第一部场景主要在红杏村,人物焦点在蝈蝈一家人,叙事线索是蝈蝈带领大家改造羊儿洼,以蝈蝈的视角为主,又以彭大麦和小志的视角进行了补充,同时插叙蝈蝈偷情的情节,小志守望梦境般的杏林段落,小志的有限视角给小说留下了多处悬念。而这些悬念和人物的迷乱则在后面的几部一一展开,让读者读了后,有突然找到了答案的开阔感。第二部倒叙柳柳嫁到红杏庄,多重视角叙述柳柳家。第三部场景转到塔镇,主要叙事线索是米米探望小志,视角是米米的,却是外视角和内视角结合交叉,人物内心的复杂丰富层层推进。第四部的叙事角度是镇政府干部小米,一边倒叙,一边进行结局叙事。第五部的视角才是小志的,对前面留下的许多悬念进行了多角度多层面补叙,充分表现了人物精神世

界的紧张、焦虑、无助和自省。

小说对物象的对比性安排,也有将作品提升到象征隐喻层次意义。红杏庄是现实的村庄,也是非现实的村庄,是带有欲望隐喻的村庄。美如梦幻的杏林是蝈蝈极力守护的,艾乔却来破坏,厚积着枯枝败叶的羊儿洼是大地上硕果仅存的荒野,柳柳希望作为他们的野合之地保留,蝈蝈则在改造它。而在塔镇,小白楼、紫禁城成了风景,也成了一种象征,欲望成了产业,也成了灾祸,甚至塔镇的塔最后也被描写成鸡巴,好大一个鸡巴!塔镇的小白楼和紫禁城后面的包二奶现实和娱乐产业的繁荣,也是现代化过程中中国乡村的一段灰色社会记忆。小说中的一些物象也有人物社会心理状态的隐喻暗示效果,如小米随身携带的小咖啡杯和水果刀,小咖啡杯是小米心理上的闲适的道具,而水果刀则是小米完成招商引资的工作任务的异化工具。艾乔家的刀和宝柴的棺材,彭大麦给儿子捎带的手工缝制的花裤头子,七七熬的勾魂汤和她的银色小斧头等也有类似功能。

小说的结局是小志为了阻断自己出逃的想法,在情人七七的帮助下,砍了自己的跟腱,让七七把自己丢回红杏村,好像完成了一种回归,然而,回归的家园已经不是家园了。从小说的现实可能性、生活逻辑和社会常识来看,本来可以写成小志在和七七偷情的过程中,被包养七七的大款割断脚筋,丢回红杏村的,但作家写成小志自残,用人物肉体的痛来衬托人物心灵的痛,更加强化了小志内心的矛盾和自尊,有一种悖论性的回味,有象征和隐喻的空间,小志自伤自罚后回村,也更有寓言性,在现有的乡村社会环境文化心理背景下,下一代的出走和回归兼无出路,而不灭的是人性之芬芳,并与古老而生机勃勃的大地永世依存。

 

[1]刘传霞《呼啸的村庄和狂风暴雨式的悲叹——评王方晨长篇说〈老大〉》,《文艺报》2015.9.18

[2]房伟《乡土幻象之下的深渊万丈——评王方晨长篇说〈老大〉》,《中国艺术报》2015.11.6

[3]刘永春《当代乡村的隐秘结构和悲情历史——论王方晨长篇小说〈公敌〉的乡村书写》,《百家评论》2015年第2期;

[4]张艳梅《〈公敌〉:当代中国的政治寓言——解读王方晨长篇小说〈公敌〉》,《芙蓉》2016年第2期。

 

作者夏吟为云南昭通学院中文系副教授。刊《雨花·中国作家研究》2016年4期

 

 

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 

将日常生活诡异魔幻成仙境

                                         

———台湾诗人喵球组诗解读 

 

夏吟

                                

读喵球的这一组诗,感受到仿佛有一个都市孩子的眼睛在一个地方忽闪忽闪地观察着万物,同时,这个孩子也带领我们进入了一种和万物进行对话的语境。喵球将平常物象收入眼球,以一种好奇、顽皮而又轻松的语调来叙述自己的观察,日常生活中的物象在他的文字中发生了变形,产生了诡异魔幻的仙境般的镜像效果,在这些镜像面前,照出了被现代化生活扭曲的我们。

喵球的诗紧密贴近生活现场,他将小感动、小观察和小物象写入诗歌中,充满了细致的体悟和丰富的细节。《麻雀停在行驶的轻轨上头》把描写、联想、感悟、叙事、玄思和对话交融衔接得很好。他远观到“麻雀停在行驶的轻轨上头”,联想到“雨成了少数/所能记得的事/变得窄”,随后视角转换到“在未洗的碗里/有洗手后的积水”,而在此情景下,他化入了自己对生命之痛的感悟“冻伤与烫伤/有时难以分辨”,再进入叙事“花一天/走到你家楼下/再花一天/走回家”,再进入感受表达“同时感觉到渴与尿意”,再转换为想象中的玄思“厚黑的云/远远看着我的天灵/我的伞/我的决心”,照应前面的叙事进入了内心独白一样的对话 “以为你会来/便不外出/不见其他的人”,最后是 “把碗洗好/扫地铲猫砂/一天/也就又过去了”,写出自己多情又无奈、复杂又矛盾的心态。

《赖》的逻辑线索是对小河奇异而新鲜的想象,但他吸纳的意象却很有现代性。“小河醒了/又往低的地方流/沿着人铺的路/钻过人造的桥/无止尽地/刮着大地的痧”,随后的诗句中写到的现代生活场景和现代性意象有:“我看了气象预告”“只愿开车的专心开车”“人家与电线竿子”“你就传line给他”。他机智地运用文字来前后照应:“小河醒了过来/又往低处流/看见果树与果/稻与稻”,将对小河的拟人化的想象与自己生存的现实空间交融,形成一种复调,使得诗歌既有灵动的思绪,又有生命现场感,给读者留下了一个有弹性的阅读空间。

《回乡偶书》体现了喵球在写作对象选取上的特异性,也能看出他观察生活的焦点和方式与众不同。他选取的是自己小时候睡过的“床”这一物象展开情绪表达:“我认床/就像我认时间/我在闹钟响前/无故醒来/我在青春期到来前/无故走开/我人生所有尿床/都在这张床上”,在回忆和现实的慨括性对比中,在琐碎的日常叙事中,铺垫出自己复杂的成长的感受、内心的矛盾和怀旧,“等等我会/闻到天亮的味道/也会冒出胡渣”情景上就进入了诡异的童话氛围,全诗又有一定的自我解嘲和反讽的意味。

在《莱菔》中喵球营造的氛围很活泼,诉说的语调很慢,语言虽然口语化却有音乐感,能让读者体验到生活丰富多姿的乐趣。他观察到《莱菔》(也就是大陆的萝卜)与众不同,以一种琐碎的家常话语境道出“我只有皮/可以给你/你嫌他辣/就拌点盐//我只有叶/可以给你/是脆的/生吃或腌/都是脆的……”,他用一种简洁的对话语言,将自喻性的形象融入文字 “我只有根/也可以给你/我是棵好菜/你是个好人”,诗中的物象莱菔是诗人观察和对话的对象,也是表现诗人情感、心灵和人格的道具。

喵球注视自我的生存状态,有通过诗歌提炼出生命实质的努力。《也好》起笔就是超现实主义视角“雪落到梦里/把我惊醒/没见过真正的雪/心里有/光的反射/戳损了我/光淡了/我生出很多影子”,随后捕捉了几个稍纵即逝的意念“有人开学/有人只是步入中年/步入极好的夕阳/一整天”,在具体的生存情景中,写现代人患得患失的精神创伤“遗忘的事/隐约记着的事不回来了/人就长着隙缝”,又给生命中的缺憾找到自我宽慰的解释“光要那么斜/才见墙内/有些樱花要开/有些才落/像我/没枕过真正的雪”。而《泥醉女》则是写人性的扭曲,有一定的批判意识在其中起作用。

 《将日常生活诡异魔幻成仙境》刊于《草堂》诗刊20176

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 
标签:

转载

       愿意读书是件好事,这说明一个人不满足于日常生活的吃喝拉撒,还希望使精神得到关怀和愉悦。

但读书有个“陷阱”,就是停留在舒适区太久,只读易读好读的书,进而封闭了自己的精神世界。

决定人生的是思考质量,而思考质量来自不断精进的读书之路。

朋友圈推送来的一篇微信,说的是2015年中美大学生阅读书目的差异。

中国这边,排第一位的应当是小说类,诸如《平凡的世界》在两所校园夺得阅读之冠。余者有《三体》、《盗墓笔记》、《神雕侠侣》、《绝代双娇》,《天龙八部》,多是些文学作品,思想类型的书,极为稀少。

 

而美国十所高校综合排名,借阅量前十名的书籍分别是:

《理想国》 -- 柏拉图

《利维坦》-- 霍布斯

《君主论》-- 尼可罗·马基亚维利

《文明的冲突》-- 塞缪尔·亨廷顿

《风格的要素》-- 威廉·斯特伦克

《伦理学》-- 亚里士多德

《科学革命的结构》-- 托马斯·库恩

《论美国的民主》-- 亚历克西斯·托克维尔

《共产党宣言》-- 马克思

《政治学》-- 亚里士多德

 

从榜单来看,中国的大学生们较少阅读有想象力的书籍,较少阅读有国际视野的书籍,较少阅读综合类或有普遍意义的自然科学和社会科学的书籍。

还有一个现象,名校和普通高校学生阅读差异不大。

这个评价或有道理,但换个角度,也许更能说明问题。

 

依据个人的阅读经验,中国孩子的阅读量太少,少到了怕人的程度。

 

大学生之所以阅读类别多以小说为主,这是因为阅读的起点就在这里。从阅读心理上来看,阅读也是循序渐进,分这么几个步骤:

1,纯娱乐小说,这是阅读的起点

这个起点继婴幼时代的童书而持续的,功效在于培养孩子的文字敏感性。

但由于中国孩子在中学时为了拼高考,阅读功能基本上废掉了,到了大学才补这一课,但已经错过最佳时期,多数学生有可能连这关都闯不过。

 

2,传统经典小说

当孩子把流行的娱乐小说读过,文字的敏感性就培养了出来,就不再满足于简单的人物结构,要阅读些智力含量较高的作品。

诸如《基度山伯爵》、《九三年》、《飘》、《傲慢与偏见》、《简爱》、《1984》等书就会被翻出来。而这些书在各大高校没有上阅读榜,这就证明国内的孩子阅读量严重不足,阅读时间严重不够。

 

3,进入史哲领域

只有对经典广泛涉猎,才有可能培养出这方面的兴趣。这是因为经典小说中,大量涉及有史哲领域的概念,诸如古希腊神话,西方历史典故。上述这些典故在书中频繁出现,最终形成孩子的阅读敏感点。

能够读懂《希波战争史》、《伯罗奔尼撒战争史》、《理想国》、《利维坦》、《论法的精神》、《社会契约论》、《梦的解析》等等。

这时候孩子们的大脑开始体系化,然后是下一步:

 

4,进入思想领域

有了史哲的基础,这时候就会阅读大量的思想典籍,诸如卡尔·波普尔的《猜想与反驳》、《客观知识》、伊·拉卡托斯的《科学研究方法论》、蒯因的《从逻辑的观点看》等等。

阅读到了这一步,才算是个读书人,阅读量才能够勉强和西方学府的大学生比划一下。

 

但只有突破第五步,才算是读有所成:

5,形成自己的思想体系,并依据自我体系构建新的阅读书目。

 

理论上来说,真正的思想家不需要读这么多的怪书,才能够构建自我思想体系,但这种生而知之的异类数量较为罕见,几百年也出不来一个两个。

考虑到我们之中许多人连现成的书都读不明白,最好还是视自己为一个普通的守夜人,就是读懂书,建体系,再传承,以待来者。

即使要做到这一步,也需要先行对思维认知有个思考,这个思考又称为元认知的能力。就是你要如何获得知识,这些知识在大脑中如何有序组列的过程。

 

完成这五步,你的人生就游刃有余了——这时候,你的思考不但有一定的深度,也有足够的广度,简单说就是看问题看得通透,生存很容易,不会有什么痛苦或是压力,即使有也没那么夸张。

但老实说,阅读或是思考,根本用不到走出这么远。

如果你肯硬起头皮,走到第二步,你的人生就堪以笑傲江湖了。

 

如果一个孩子,大学稀哩糊涂走一圈,最后居然不喜欢读书,结果会怎么样呢?

这个,远的不说,近的有复旦学生毒杀自己的室友,美国那边还有一群留学的中国小女孩,因为凌辱自己的同胞被判了重罪。

这些事,就是孔子所说的,质胜文则野。读了半天书,也未能消弥心中的暴戾之气,说到底就是读书量太少,还没完成文明教化——文化,就是消除野蛮愚昧的文明教化的意思——仍然停留在原始人的野蛮生长状态中。

也就是说,还没有达到阅读的第一个层次——通读流行娱乐小说——的境界,虽然不能说他们不是文明人,但大家确实需要再努点力。

但人这东西矫情的很,不读书吧,处于质胜文则野蛮的阶段,这个流行娱乐小说一读,又会矫枉过正,误入文胜质则史的误区。

 

处在阅读的第一阶段,大概算是网络上被嘲笑的最厉害的文学青年。

文学青年是讲究腔调的,这跟孔子说的文胜质则史的“史”是同一个意思,就是个矫情,就是个装模做样,就是年纪轻轻却酸腐气息冲天。

长吁短叹老是抱怨怀才不遇的,也是在这个起步阶段。

只是因为读书量少,还不知道自己的无知,所以才会有此抱怨心态。

如果他们不加大阅读量,迅速形成新阅读敏感点,进入第二阶段的话,他们有可能成为老文青。

而他们的思考,是没有深度的,是幼稚的,完全情绪化,凡事就看自己喜欢不喜欢。

广度上的思考也没有,是完全自我的,但这时他们人格相当脆弱,所谓自我也是飘忽不定的,呈现出十足的孩子气。

这些毛病,一旦进入阅读的第二个阶段,就自然消失了。

 

阅读的第二个阶段,就是开始阅读传统经典小说。

这类小说剖析得非常深刻,对人性反映的也比较全面——尤其是书中有许多复合型性格的人,这让此一阶段的阅读者们,获得了对人性观察的立足点。

这时候,他们思考的深度,不再是幼稚的,而是成熟的、理性的。

思维的广度,也不再囿于自我,而是能够兼顾周边——也就是鸡汤文大谈特谈的,体会他人心情,学会换位思考什么的。

到了这一步,阅读者的人格就基本上成熟了,知道了责任与义务,能够担当人生使命了。但行百里者半九十,此时阅读者还未形成更丰富的理性思维,他们在生活中会是个好丈夫,听话的好员工,但这个丈夫是窝囊的,这个员工是没有创意的。

总之,这类人是社会的主流,也是最苦憋的。

宝宝们心里苦,但是他们不说。

因为有第三个阶段,在等待着他们。

 

进入阅读的第三个阶段,史哲领域。

这个阶段的人,是非常高雅的,非常有品味的。

他们都是钻石王老五,是社会中流砥柱的中产阶级。他们有思想,有能力,高智商,会赚钱——但,只有他们自己才知道,他们无时不刻不是忧心忡忡,老是有种大祸临头的危机感。

中产阶段的危机感,可以归结为政经问题,但本质是他们思维的深度挖掘不够,广度拓展不足。

这一层次的人,思维深度就是网络上最经常说起的富人思维,遇事不是看短期的利益,而且是看长远的价值。所以他们又可以称为价值型,长线思考型。看问题更注重规则,比普通人多看出几百码的距离。

在思维广度上,这类人注重的不是自我,也不局限于周边。他们会把一个问题,放在开放的社会环境下考量,所以他们的结论,也往往充满智慧闪光点,让人眼前一亮。

但这还不够。

中产王老五们的心灵压力,只有在他们进入下一阶段时,才会解除警报。

 

阅读的第四个阶段,进入思想领域。

这类人的思考,已经不再停留于狭隘的利益或是价值,更多的注重延展性,注重现实的可操作性。

这种注重,源自于他们的思维深度与广度,获得了空前拓展。

这时候他们的思维深度,不是看一件事是否合理,一个规则是否公正,而是是否具有持久性。

有关这个持久性,或可持续性,来源于他们的思维广度。这时候他们注重的不是什么社会公正,也不是什么肤浅的道德评述,而是针对人性本身:

许多你以为好的东西,未必符合人性,这些东西就不会获得存在依据,更不可能持久。

相反,一些你认为不好的东西,却是人性的天然流露,这时候你对道德的观感,也与此前大为不同。

说过了,危机感的警报,只有在这层次才会解除。但这时候的生活也是乏味的,沉重的,甚至有着种苦行僧的悲情。

就是一个累字。

乐趣,只有在下一个阶段,才会获得。

 

进入阅读的第五个层次,能够构建自我思想体系,再也不会遭遇人生难题。

这类人的思维深度,就是高晓松所说的,诗和远方。

不到这一层次的人,也未必就没诗,未必去不了远方。

但在这里,我们可以说个笑话了。

一只苍蝇,在泛美航空的飞机里,周游了整个世界。但它没什么可以炫耀的,飞出再远,它仍然是一只苍蝇。

有位在美国的女士,网名人生如诗,她在自己的博文里写道:

“我的一个同学来美国八年了,他的英语还是没有什么长进,白天在一个台湾人开的工厂工作,晚上回家跟老婆讲中文,看中文电视。所以他俩根本没法说话。最后只能看电视。

人虽然来到了美国,但从没走出中国人的圈子。讲中国话,吃中国饭,接触的都是中国人。有一个中国人,在国内曾经是英语老师。但来到美国十几年,一直在中国餐馆工作,后来把英语全忘了。”

没有思想的人,走出再远,其实还在起点。

一旦拥有了思想,也就有了俯瞰问题的全景视角。

这时候在你的视野里,不确定的人性也只不过是天地自然的一个偶然片断。唯其在这种时候,才有可能生出悲悯之心,才能解脱自我或外部环境强加于你的、所有束缚与羁拌。才能够获得心灵的、精神的、与现实物质的多重自由。

 

这是我们从阅读的角度,剖析思维的深度和广度。

但如前所述,即使是一个不读书的人,也未必就肯定是个质胜文的野蛮人。

现实是本最好的教材,能够让人迅速成熟。许多不怎么读书的人,也能够达到思维的第三层,甚至第四层。

——需要说明的是理工科的孩子,如果学理工而没有思想,最多不过是个低端的技工。无法进入创造的自由领域。

如果你希望走得更远些,读书绝对是个讨巧的法子。因为图书是人类智慧凝缩的精华,是我们通往自由王国的最简捷径。

最后,为了更好地说清楚本文的观点,我们把阅读的五个层次,及其所对应的思维深度及广度的进阶,做张简单的图表。



阅读层次与思维深度广度对照



 

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载原文 ┆ 收藏 
惟诚小说女性形象的津味魅力

——以《黑白阿母》和《酸魔糕少女》为例


 夏 吟 曾子芙

 






        天津丰厚的文化底蕴为天津作家的文学创作提供了丰富的资源,天津作家发掘天津文化,围绕天津地域特色进行小说创作,因此而形成具有天津地域特色的津味小说或津派小说。津味小说在写天津一方水土一方人的同时,也写出天津的人文气质,写出了天津不同时代的地域性人物。以冯骥才、张仲、林希等作家为代表,他们写出了许多天津味的或传奇多彩、或厚重朴实、或幽默风趣的人物形象,表现了天津的时代风云变幻。但过去大多数津味小说写作集中在北洋后期和民国初期的天津。虽然“冯骥才与林希表现天津地域文化,不约而同地聚焦清末民初,正是抓住了其关键所在。”①但表现天津当代人形象的作品不多也是津味小说的一个遗憾,同时,过去的津味小说中成功塑造的男性人物形象较多,津味小说中的许多男性人物形象在现当代文学中有一定的影响,但是津味小说中女性人物形象的塑造总体显得单薄。

        津门女作家惟诚写有长篇小说《女兵》和《负罪》,她以自己的兵营经历和医院经历作为写作资源,书写了女兵和医生这两个群体的人生遭遇和成长历程。近年,惟诚的小说创作出现了地域文学的转向,小说的内容和风格渐渐符合王之望“明确了津味文学的三要素:别具一格的天津市井风情、津门文化特色人物群像的刻塑以及富有特色的语言运用。”②惟诚以自己对天津人天津事天津物的独到观察和体验,运用娴熟的叙事技巧,化用天津方言,在她的小说中成功地塑造了一系列在天津地域活动的天津风情味十足的天津当代女性形象,在一定程度上弥补了津味小说中女性形象薄弱的缺陷,从这种意义上说,她的小说成为了津味小说的一道独特景观,因惟诚长篇小说人物众多,本文仅以她的中篇小说《黑白阿母》和短篇小说《酸魔糕少女》中的女性人物形象的塑造为例,来探讨惟诚小说中塑造的女性人物的津味魅力。


一、超越俗世的小洋楼女性形象

        惟诚小说中的女性人物形象,是充满了都市味的洋气形象,她立足于天津的历史文化背景,让小说人物有了特殊的时空立体感。

        小说《黑白阿母》以天津小洋楼新娶的美儿媳梁晓团,探秘样的限制性视角,第一人称的拉家常口气,道出了住在1932年建造的洋楼里的谢四一家四代人的生命简史。惟诚用细致的当下生活画面叙事,碎片化的人物回忆,刻画了洋楼中多个女性人物形象,突出塑造了传奇阿母吴美婵,这是一个特异的受到中西文化双面影响的人物形象,天津小洋楼里接受了良好教育的少奶奶阿母吴美婵,在过去时代曾经享受过不一样的奢华,丈夫企图将她“调教为有上海滩大小姐品味的女人”,在文革中她历经艰难,八十年代后成为大医院的心理医生。小说中描写阿母被单位同事取绰号为“花里胡哨”,会“抛媚眼,做调皮表情”,“有会说话的屁股”,“爱出风头”,六十岁了还能“自己开车上路”,她的“情史”和“做派”是他人闲谈的话柄,她在他人的叙述中被想象、猜测、怀疑、敌视和崇敬,这一切增加了她的传奇色彩,也使得她的形象立体丰富。

      吴美婵这位女性的形象既不是传统的也不是先锋的,而是如她儿子评价的那样是“超现实的阿母”,吴美婵的超现实和天津的历史和世代变迁有关,因为老夫少妻,吴美婵被丈夫宠爱地西化地女儿般培养着,她做少妇时“总被污水泼身,却不讲别人坏话”,解放后吴美婵却在社会生活中如雨得水,到了老年却“人缘和口碑空前绝后的好”,阿母在时代的磨难中,人群的非议中享受人生,修炼得“成仙儿,转转眼珠,万事一目了然,拍拍脑门,句句真经,老巫婆!”吴美婵始终让浓烈的情感服从于丰厚的理性,表现出处理人际关系的高度智慧,她凝聚着亲情,发展着事业,吸引着人群,还能在情感的夹缝中“明好暗亲”地品尝爱情的幸福。

       阿母在他人带有强烈价值观的“非议”中,对他人的心理观察和分析犹如“千年老妖”般准确细致,并把所有的“男人看成她的病人”,施展有“超级魅力”的人际智慧,在生活中成为游刃有余的“教母级人物”,她用自己的深厚的心理学知识,帮助周围的人和自己的病人。她“以俗俱进”的操作俗事的能力,赢得儿媳妇梁晓团依恋地欢呼她是“大救星阿母”。她顾全亲情的大局,有“掉虎离山”的机智。阿母对人性的宽容包容,超强的生命活力,给人留下了温暖而可敬的深刻印象。阿母应对复杂世态的能力,融入广阔社会生活的文化底蕴,阿母看透世事后,那种超然世外并享受人生的态度,阿母周围的人对阿母的好奇、贬低、羡慕、嫉妒、仇恨、追随、依赖等,都使得小说具有心理空间上的立体性。这在惟诚自己的小说创作中,是小说主题上的一个新领域,同时,阿母吴美婵也是津门小说世界中一位新鲜的现代性都市女性形象。

       小说中几个次要人物,大阿母辛勤积攒家财,临危时“在人间神秘蒸发”,却为家族保存了今后“东山再起的财富”的自我牺牲精神。女儿阿捷飞扬跋扈而又偏执极端的性格。闺蜜小尾巴的市井中小人物的面孔,都有生动的给人印象强烈的塑造。第一人称叙事者梁晓团的成长经历也让人读了五味杂陈。这些人物漫画般各有个性,但小说中也展示出了人性的复杂性来,小说中对这些人物的肖像和身体细节的描写也十分精彩。

     《酸魔糕少女》篇幅短小,通过第一人称叙事者也是旁观者周晓婷对闺蜜高雯进行追忆和追踪,成功地刻画了小洋楼的另一代女性人物高雯,小说回忆哥哥评价高雯“阳春白雪”,用生动的细节写出高雯的美丽善良和厚道品性,小说写出身于五大道小洋楼的高雯落魄到去超市做临时工被顾客刁难时,恰好被她的发小闺蜜周晓婷撞见,再以周晓婷的追忆,叙述了高雯的心酸家史和他们少年时的故事,她姥爷是开当铺出身,母亲嫁到天津带了一火车嫁妆。其中对高雯的败家子儿行为描写尤其生动,高雯因为出身不好,加上特殊的在同学看来是“酸”的贵族做派和京味口音,被初中同学们排挤,于是将家中的古董名贵文玩红木珊瑚等做的小玩意拿来随意送同学,甚至“把花梨木算盘拆卸下来,当做跳房子的道具珠珠”……而我去她家提醒她说:“把你们传家宝胡乱送人,你哥和你妈能饶你?”高雯说:“我需要朋友……”这些细节非常真实而感人,而最感人的莫过于当周晓婷得知步入晚年的高雯处境艰难时,去讨回当年被哥哥抢走的高雯当年赠送的如今已经价格非常高的可能是宫廷流出的御用笔筒的紫檀木笔筒,准备归还高雯,我还准备去把过去高雯随意赠送给如今已经是女土豪的同学的小礼物尽量要回来,将这些东西一起物归原主,以给高雯一点经济上帮助时,当我电话给高雯时,高雯开始是谎说她自己在北京,逼得我说明我已经知道她的处境,并说明我的意图后,高雯挂断了电话,几天后“我收到高雯用其他手机发来的一条短信:谢老同学,我一直在天津。给出去的东西和从前的旧时光一样,不想再次拥有,希望珍惜那只笔筒和象征友情的小葫芦……”读到这里不由让人潸然泪下。高雯的自尊、自爱和自信跃然纸上,小说成功地塑造了一位命运之手将之从富足推搡到生活底层,精神境界却保持在巅峰状态的小洋楼女性,一个精神上的贵族。

       这篇小说虽然篇幅短小,但是却写出了天津这一大地域中的小地域,五大道小洋楼区、八里台天津方言区两个小地域,在风俗、观念、文化习惯甚至说话的语调的地域性冲突,她写出了说天津话的天津和说京调甚至说洋话的天津的小地域的文化冲突,表现了天津“土”与“洋”不同风情。

       惟诚写的是别人没有写过的女性人物,写的是自己熟悉并有深有感悟的人物,她写出了她自己出人意料的观察和思考,让读者对天津现代女性另类的智慧、魅力和吸引力有所感悟。这两篇小说整体上节奏轻快,小说中惟诚在空间的构架、时间的转换、人物的交替、事件的出场上都有自己的思考,做到了有序调度场景,简化提取琐碎世相,具象描写人物心理,人物对话桥段富有都市现代气息,人物形象极具个别性,刻画细腻,人物内心世界比较丰满,小说展示的生活细节有时间和空间上的纵深感。

     《黑白阿母》和《酸魔糕少女》直指人性,给读者打开了一种思考人生、观察社会、了解人心的视角,也引发了关于“人”“鬼”“仙”之间过渡的思考。


二、建构津门物象的多重隐喻空间

       天津这个城市“既有纯真质朴之乡土气质,又有殷勤热切之市井情怀;既有燕赵故地豪爽刚强之气质,又有商业重镇精明活泼之性灵”③。惟诚表现的天津不是乡土的一面,而是作为大都市的现代化的一面,“和平区五大道自成一体的风土人情,像津城近代史衍生的城中之堡,安静隐没在建筑格调西化的楼群街巷。”美丽而富有历史文化魅力的五大道小洋楼是这两篇小说人物的家,是人物活动的典型环境,天津的小洋楼作为一个典型有特殊历史来源的建筑,也是新的文化生成的空间,“对一个时代,一个城市的读解离不开对其民风的读解。而对民风的读解、记录也恰极具代表性地表现了这个城市在特定时空下的生活概貌,且这种表现也必定渗透了作家对这个城市的感情。”④小洋楼是她的小说人物成长的特殊环境,也是惟诚对天津这个城市感情的寄托物,她在写她的人物的家史心灵史的同时,道出了这些街道这些社区的变迁史,对街的记忆对人的记忆融汇在一起,变成了她对光阴的记忆对往日情感的记忆。

      惟诚注重表现五大道这一特殊地域场景的历史变迁,为我们切开小洋楼的一个个鲜活的历史断面,写出了小洋楼中的人物特殊的来历、性格、教养,惟诚对小洋楼坚实丰厚的历史文化背景了解很深,在小说中对小洋楼的过去与现实的交代简洁有序,为小说增加了传奇色彩,她对小洋楼的景观和内外物象的描写,如:“高雯的房间并排四扇窗,双层玻璃,走在木地板上每一步会咚咚响,屋里家具古香古色,好多用品像出土文物,一台不大的老式钢琴摆在正面墙根中间位置,琴旁有个黄铜似的留声机和一大摞密纹唱片。……”这样的描写很有张爱玲小说中对古旧家庭的景物描写的韵味,文字充满了怀旧的气息,津门都市气味扑面而来。

      惟诚在天津的一家医院工作,也常常到天津的洋楼做客,《黑白阿母》中人物上班在医院,回家住洋楼,高雯母亲的前夫是外科医生,小说中人物活动的场景和道具,都是惟诚极熟悉的,都是浸透了惟诚的自己的生命经验的津门物象,加上惟诚用审美的、艺术的眼光对具体生活场景的透视,她能合理的调度这些场景,并使得人物在这些场景中活动的细节画面形象化、感觉化。小洋楼也因此有了丰富的象征意义和想象空间。

     《黑白阿母》中的黑钻石、白色高跟鞋、葡萄酒、狄娃香水、檀木家具、珠宝、红宝马、白马六和床头小纸盒的人体润滑油等物象,不仅把人物表现得“贵气逼人”,而且因为这些物都有其来龙去脉,这就让这些物象有了丰富的隐喻性。如:“白色高跟鞋”这个物象,小说一开始就写老年阿母依然穿一双白色高跟鞋,之后,在许多地方都写阿母穿着白色高跟鞋,有许多时候,这双白色高跟鞋和环境和人物的年龄身份不太和谐,但是阿母克服困难也要穿白色高跟鞋,而小说的结局是女儿阿婕阻止给过世的阿母穿白色高跟鞋,儿子花了一晚上做的一双棉质白色高跟鞋,最后也被阿婕烧了,阿母是光着脚上了天堂的。黑钻石、白色高跟鞋等都市物象是和小说人物是不能分离的,这些物品的拥有者同时拥有一种都市化的气质和审美眼光,是这些都市化的物件烘托出一个物质上的贵族情景,也使得黑钻石、白皮鞋的隐喻象征意义,有了实实在在的生命现场支撑,这种象征性和隐喻性,是和天津的历史发展和社会环境变迁相结合的,是非常有地域性现代性和都市味道的。

        而《酸魔糕少女》中的“酸魔糕”本身就是天津的一种怀旧零食,同学因为觉得高雯京腔的“酸软”,不友好地给她取了“酸魔糕”这个绰号,但高雯最后短信给我“记住,我高雯命如酸魔糕,品如白百合,纯然地活着就是最好的完善。”酸魔糕的隐喻象征意义完全凸显了出来,这个天津地域特色绰号独有的象征寓意让人感悟人生的酸与甜。《酸魔糕少女》中的那些传家宝的遭遇更是折射了一个大变动的时代,这些小玩意传家宝折射出了时代和人心。《酸魔糕少女》中对时代变迁中小洋楼的现场进行细致描写,小说中的物象浸透了人物的感情,叙事者表现出对不同寻常的邻家的叹惋。 

      惟诚在小说中使用了部分动作性很强的天津方言,她运用时进行了过滤,让非天津读者也能顺畅地阅读,同时,又能从语言中感受到一种天津味。她小说中的许多对话和叙事,因为天津话的活用,表现出幽默诙谐的趣味来,让人读了忍俊不住,这在她的长篇中表现更为突出。同时,惟诚在小说中对天津的风俗人情的表现,不仅表现天津的旧风俗,而且对天津的新风俗新人情进行了叙述,使得她的小说的历史审美维度更为多样,有更多的当下性现实性。

       惟诚对天津地域文化的独到表达融于她的小说人物中,惟诚小说的津门风味是和她自己的生命经验息息相关的,她的叙事动能是她自己的生命体验、她自己的心结,惟诚故事写得传奇多姿,但小说中细节却真实而有现场感,如小说中写到的医院的工作情节,小洋楼内的生活细节等都有许多难以虚构的特点,惟诚的小说中表现出的文化丰富厚重天津,她写出的有独特的文化和城市风貌天津,也使得我这样的读者对人物活动的背景,产生了探究的好奇来。

       惟诚在小说中说:“我们居住的五大道似乎是天津文化和天津卫民俗隔绝地带”,在津门小说中对隔了几个街区的土气的天津的表现很多,“传统性”的天津书写主要是反映那个乡土天津的,但是,我们要看到五大道这样的街区,也是天津的典型地标,是多元化的天津不可缺少的一部分,惟诚小说中这些洋气的地域被书写得具有生命力和地域文化特点,惟诚对天津城市生活的书写,对天津的都市性、世界性、先进性元素的表达,让她的小说纳入了“当代性”的内容。

       需要指出的是,大量的津味小说的叙事方式是古典的,传统文学的叙事技巧运用较多,有的津门小说直接借用古典小说传奇小说结构、回目等方式,闫立飞就曾概括津味文学困境的两大表现:一方面是创新意识的缺乏和文化积淀的不足,导致了题材的扎堆重复与叙事的模式化,从而影响到津味文学的艺术品质与思想深度。另一方面是为追求津味或地域文化色彩的展示,一些作家刻意寻找和塑造地方知名人物,挖掘地方重大历史事件,致力于地方文化符号的罗列和展示,却忽略了其背后的地域文化精髓和作家的艺术创造,这也在一定程度上阻碍了群落整体水平的提升。⑤

        虽然,惟诚的津味小说就目前来说,写作的量有限,文本的影响也有限,但她的文本是富有个性的,内容有自己的独特性,结构方式是非常现代的,她借鉴了许多西方小说的叙事和结构方法,在人物的心理状态表现、前后照应、象征提升、戏剧性的设置上,都十分成功,因为现代性写作手法的运用,惟诚小说中的女性形象往往能写到人物的隐秘深处,让人物的心理空间呈现出多维度的奇幻感,这在她的长篇小说人物塑造中也十分典型。

      天津的洋楼有中国人修的,也有外国人修的,洋楼里曾经的故事还很多,这里也是天津的洋文化与传统文化的冲突对立之地,“在五大道上,随意敲开一座洋楼,也许就能撬开一座宝藏,挖掘出意想不到的神秘故事。”五大道小洋楼可以成为津味小说的表现和审美的对象,挖掘它们的深层的文化内涵和在其中活动过的天津人的人格精神,想必也乐趣多多。真的希望惟诚能在类似题材上有更多的开掘。如果惟诚能继续挖掘天津的地域资源,写出更多天津的有历史文化风尘的新女性,将这类小说写成一个系列,那么惟诚小说作为津味小说的新元素新品种将不可忽视。

注释:

① 王云芳:《漫谈当代天津文学的地域性》,《理论与现代化》,2009年第3期。

② 罗海燕:《新世纪以来天津文学研究综论》,《社科纵横》,2014年第4期。

③ 冯骥才:《手下留情:现代都市文化的忧患》,上海: 学林出版社,2000年版,第147页。

④ 张元卿:《民国北派通俗小说论丛》,太原:山西古籍出版社,2001年版,第18页。

⑤ 张大为:《经济理性时代地域文化的认同困惑》,《天津社会科学》,2009年第2期。

(作者单位:云南昭通学院中文系)

本文刊于《雨花·中国作家研究》2017年第6期



阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 
标签:

转载

【诗人地标】
论唐祈诗歌中的刚健知性写作和柔性抒情写作/夏吟

谢谢!
《星星·诗歌理论》2017年第5期目录

【前台·当代批评家说话】

新旧体汉诗的互质与互证/范剑鸣

 

【策划·新诗的抒情与反抒情】

论反抒情/徐威

 

【诗人地标】

论唐祈诗歌中的刚健知性写作和柔性抒情写作/夏吟

唐祈的转型与回归/张雨


新锐·我要说

古诗那么美,新诗居功至伟/徐传东


 

【诗人访谈】

西川:诗人的工作状态/花语VS西川

 

【百家诗论】

诗与禅之间的秘密通道/汪剑钊

“时间的沙漏有着合拢手掌的形状”/霍俊明  

尝试定轨新诗传统的史地情结/芦苇岸                   

献给岁月的长歌/寇硕恒  孙晓娅

空灵的诗性与微妙的表达/王钻清

思随物游恢之弥广/孙青瑜

 

【每月诗歌推荐】

爱与痛的温度/刘天琪

生命的伤痛与不屈的抗争/蒋一晨

那些生命中不动声色的震颤/陈伶俐

 

封二    诗书画专栏

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载原文 ┆ 收藏 
(2017-04-27 20:33)

美玉出山(组章)

 

                     夏吟

 

雕刻师

 

  当我在美玉的身体上雕刻时,我手中的磨具加速旋转着,时间在我的专注中,快马加鞭。流转的时光也是一个雕刻师,它正在悠然地雕刻着我的身体,我在人世中行走,也被时光这无形的金刚钻,磨砺着,骨头被磨得越来越硬。

  时光这个雕刻师的动作,比起我来,要慢一点,它的手艺比起我来,也要差一点,它总是在我的面容上雕出皱纹,一点点地改变我少女时的美丽,磨走我青春的欢颜与激情,它毫不顾及我内心的惊呼和祈求,残酷而固执地一定要把我,往衰老的方向雕刻,为我雕上眼袋,雕上雀斑。

  我操作着手中旋转的磨具,我是多么的羡慕手中的玉。玉,它能够逃过生死定律,她在我手中被琢磨被抛光,玉一旦涅槃成形,会坚持反射光。

  时光不能逼迫玉衰老,反而会赐予玉滑熟温润的包浆,我多想,美玉一样永久光泽后人。

 

打火石

 

   在黑暗中端坐冥想,未抛光的南红珠子,在我的盘数中互相撞击,发出星星点点的金红火光,小小的火星在暗夜中闪耀,从不会灼痛我的手。

  在南红没有被当作宝石前,牧羊人亲切地叫它为打火石,打火石,的确会引燃火草,这取火之石在高原上星光闪烁,点燃了霜雪中一堆堆篝火。千年来,照亮着牧羊人的脸。在天气急剧变化的高原。牧人告诉我:用打火石取到的火。是天火,这上天所赐之火,比用火柴取火来得牢靠。

  听着牧人评说这打火石,我让手中珠子撞击出火花,黑暗里,这小小火星将我的内心,也撞击出了星星之火。

  火星将我的手指蜡烛一样点燃,急于用书写来照亮自己的内心。

           

                             开光时刻

 

   那块原石,因为表面的瑕疵,被他人抛弃在一边,我被它内在的光吸引,购回它,耐心地磨砺它。

  当我用湿布擦拭去,我磨下来的层层灰粉时,宝石露出了它完美的图案来,当我辨别出那图案的写意来时,一束光照进了我的内心,幸福感深邃无声,窗外的风雨声为我怡人伴奏。

     当一朵南红小草花,被我磨砺了出来,我的四周只有安静,我的心灵只有快乐,我乐于被时间抛弃,乐于被热闹的场所遗忘。

  一块石头平凡的日子结束了,如今在我的手中开光成一块美玉。人间的一切修辞,在天然的美玉面前黯然失色。

 

一股小风暴

 

      

  疼一个人,只能在心里疼,那滋味如蜜,尝到蜜味的人,展开双臂,体验自己在飞翔。

  写一首诗,写得迷梦纷飞,读懂这首诗的人,低下了头来倾听自己,灵魂的声音。

  琢磨一块玉,用于赠送,体贴这块玉的人,心底的明镜被玉映照,头顶的星星全亮了。

  寄一封信,挂号给虚空,收到这封信的人,把自己变成一股小风暴,那小小风暴吹拂得居所的花全开了。

 

女木匠

 

当我沉浸在做木艺的痴迷中时,我常想,也许我的前生前世,就不是个文人,而是个木匠,不然我不会这般无师自通地,理解木头,哪怕是一段朽木,我也痴迷它核心处多样的纹理。

斧砍、刀削、锯断、电磨、手锉,木工中的这些独特的体力活,将我打磨成一个独一无二的女诗人。

  当我写诗时,我成了,另外一种意义上的女木匠,要把金刚锉刀坚定地挥向人的内心,从哪里琢磨出奇特的木纹来。

  我做木工活时,时光的流逝,是快的,也是欢畅的,我量材取形,随形赋意,我在阳光下锯木头,在木头上雕刻如意,在木头上磨砺出水波的光泽。

  我有时想,如果有你来帮忙,我甚至可以用木头来造出花园,把木头的精华部分变成房子,而留下来的那些香香的木屑,细的用来焚香,粗的用来栽花。

  当我爱上了琢磨木头,我的家居理想开始升级,我想有一处带花园的房子,好在阳光下去琢磨木头,慢慢地将自己的作品,陈列在花园中。

  等我们老得做不动木工活了,就将花园改造成一个小小博物馆,将自己写的书、评的书、收藏的书,整理好存放在自己做的木艺中,那么,即使我已经不在人世了。

  这小小的博物馆也将变成一个纪念馆,纪念的是我长期勤劳从事体力劳动和脑力劳动的成果,展示我一生和文字和自然交流的欣喜。

 

木头有话对我说

 

  我用锯子据木头,拉锯、扯锯、拉锯、扯锯……。木头在我的一拿一扯中。被分割、被选择、被改变,而我的手臂也在一拉一扯中,感受到酸痛、身体发热。

  木头的芳香在我屋里乱窜,木头的碎屑也爬上书架。我用电刨子刨木头,刨花像美人的卷发在脚下堆积,我用左手把持着的木头,渐渐裸露出让我惊喜莫名的花纹,如茂密森林的抽象画,又如层层叠叠的山水,豹子隐约其中,猴子露出了脸。

  我把木头夹在膝盖上,换了矬子来锉木头,先用粗木锉,再换细木锉,最后的锉刀是光洁的玛瑙,我从木头奇特的花纹中来琢磨,它曾经有着怎样的艰难岁月。

  木头被我磨砺得金丝闪闪,展示出美玉般细腻质地,我还是停不下来,我继续用自己的手抚摸着木头弹性的肌肤,木头将它的香味留着我手上,如每天赠送我朵朵玫瑰。

  我用电钻在磨好的木头上凿眼,将木头用红绳栓好挂在包上,让它细腻的纹理伴我,走进粗糙的人世,陪我去听外面世界的噪音,木头在岁月中悄然加厚的包浆,总是有话对我说。

 

     注:诗中所写做木工雕玉等,并非隐喻,而是真实生命体验。

              刊于《星星·散文诗》2017年第4期

 

 

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 

散文诗要有可供多维解读的文学性

                  《星星》访谈(星星v夏吟)

 

星星:你对散文诗如何定位?

夏吟:散文诗是一种可充分调动诗歌技艺,又容纳散文的叙事描写优长的综合性文体。散文诗在修辞上要丰富的体现诗意的感性之美,在写作内容上要容纳散文的生命细节和小说的虚构技巧,散文诗外在形式不分行押韵,但其精炼的文字依然有内在的音乐性旋律。

 

星星:在写作散文诗过程中,你如何把握语言与书写对象的关系?

夏吟:我力图在散文诗写作中容纳更多的写作对象,多角度切入自己疼痛的生命经验,避免自我重复。在语言上,我力图做到将感性的灵性语言和理性的逻辑性语言融合,充分调动自己的想象力,尽力寻觅有灵感渗透的语言,将自身生命中有强度的体验感悟转化为有灵性有智性有音乐感的表达,希求读者在情的感染下有理的兴发。

 

星星:你认为,一首好的散文诗应当具备怎样的品质?

夏吟:一首好散文诗应兼有情感的能量和智性的深度。一首好散文诗应当同时具备诗的凝炼品质和散文的生命体验细节。一首好散文诗应既有内容上的在场性、真实性和感受性,又要有深度的哲理性、寓言性和象征性,要有独特的有审美穿透力的可供多维解读的文学性,语调上还要有音乐性。

 

星星:你在写这些作品时候,内心的感觉是怎样的?

夏吟:这些作品是我做木工和雕琢玉时收获的,表达一种物我同一状态下身心的喜悦,在对玉和木的痴迷中,我曾入定玄思,如梦如幻,在格物致知中收获许多感悟,从感悟物性扩展到深度感知世界、他人和自我,从物象到世象再到心象,超以象外,得其环中。

 

星星:当下的散文诗,有空洞、乏味,故弄玄虚,言不及物等弊端,你觉得散文诗,应当怎样才能健康发展?

:当下散文诗作者自我重复和重复他人比率较高,主要问题是抒情时自我拔高、鸡汤化哲理比比兼是、隐喻密集、西化的语体不知所云、伪田园情调酸味十足等。散文诗要健康发展,一是要在内容上立足于真实的独特性在场性的生命体验, 在书写体验时有宽度、厚度上的扩展,并注重境界的提升,二是要化用诗和散文两种文体的写作技巧,三是写作者必须改变单一的只进行“唯美抒情”的审美趣味,注重审美的多元性。

 

              刊于《星星·散文诗》2017年第4期

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 
  

新浪BLOG意见反馈留言板 不良信息反馈 电话:4006900000 提示音后按1键(按当地市话标准计费) 欢迎批评指正

新浪简介 | About Sina | 广告服务 | 联系我们 | 招聘信息 | 网站律师 | SINA English | 会员注册 | 产品答疑

新浪公司 版权所有