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夏吟,中国作家协会会员,鲁迅文学院青年作家英语班学员,昭通学院副教授,文学硕士,首届全国十佳教师作家。有诗文发表于《诗刊》《十月》《当代》《诗选刊》《文学报》等刊,有专辑《冰雪魂灵》《一滴血的温度》《感动的天空》《天使在空中飞飞停停》《巾帼乌蒙》出版,参加贝尔格莱德49届国际作家聚会

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刊于《昭通学院学报》201703

 

昭通地理历史环境对昭通文学的影响

 

                                    夏玲  曾子芙

 

a. 云南昭通学院人文学院,昭通 65700  b. 首都师范大学文学院,北京 100089

                                 

摘要:昭通的地理环境和历史沿革影响了昭通文化,进而影响了昭通作家群的创作,地域性成为昭通文学的特点,艰难的地理环境造就了昭通人坚忍不拔的意志,丰富的昭通故事为昭通作家提供了写作资源,昭通作家有强烈进入文学中心的意识,昭通优美的自然风光丰富了昭通人的想象力,昭通厚重的历史为昭通作家提供文化支撑,昭通的民风民俗助推了昭通文学。

关键词:昭通文学 昭通作家地理环境  地域性  民风民俗

 

 

昭通多数地域处于贫困的高寒山区,相对闭塞的地理环境造就了昭通独特的地域文化。历史上昭通几度成为国家的重要军事经济基地,也几度成为国家版图的边缘,几度沧桑繁荣的复杂昭通历史,使得昭通人的故事极为丰富。

由于昭通不同于他处的地理环境、历史因素、经济发展程度、社会民情风俗以及民族文化等的差异性而形成的昭通地域文化,对昭通作家有深远的影响。不同的文化存在状态,会对昭通人的生活习惯、思维方式、行为准则以及性格特征等产生重要影响,形成人在心理特征方面和其他地方人不同的差异,会对昭通人的气质、习惯和行为发生潜移默化的内在影响。昭通是昭通作家的祖居之地、出生之地或谋生之地,也是他们的精神家园,昭通所在的地理位置和历史环境,对作家们从事文学创作有巨大影响。昭通作家作品中与众不同的地域性形成了昭通作家作品的一种特殊价值。

 

一、大山大水造就昭通人坚忍不拔意志

 

昭通这个地点的人与自然关系对昭通文化发展的影响客观存在。不同地域自然环境对该地居民的性情、思维、行为等因素有深刻影响,昭通地域影响以文化的形式积淀在人的精神深处,深深影响着作家的创作,形成具有昭通地域特色的文学。

特定地域人的梦想、言论、自我、追求和小社会结构,和他们自身的生命紧密相连,昭通作家的写作是对自己周围的世界的观察、感悟所得,昭通人在严峻的地理环境下生存,以惊人的毅力与环境抗争,他们在不适合人生存的环境中顽强生活。昭通特殊的地理环境,一方面形成了昭通人自给自足的封闭保守的小农经济形式,形成了昭通人重家庭、重伦理、讲义气、热情、厚道、豪爽、朴实的性格特征。同时,险峻的“二半高山”生存环境,也形成了部分昭通人性格上的好强、好勇、好奇的性格,历史上的昭通一度民风强悍:“东川芒部诸夷,种类虽异,而其始皆出于罗罗。厥后子孙蕃衍,各立疆场,乃易其名曰:东川、乌撒、乌蒙、芒部、禄肇、水西。无事则互起争端,有事则相为救援。”[1]清政府在改土归流中,在昭通遭到了最激烈的抵抗,鲁甸、巧家、镇雄的抵抗尤其惨烈,最后,清军在昭通地域内大开杀戒,使得昭通血流成河,这是昭通民风坚硬的一个证据。强悍民风下人们的性格较有硬性,这样的个性强的人容易产生传奇,昭通往往出大英雄也出大土匪,出大商人也出大文人,近代昭通的土匪中政治土匪占多数,匪气和义气的混合体构成了历史人物中昭通人的性格特点,昭通人的故事,成为昭通作家的重要的素材来源。

 昭通处于从四川盆地到云贵高原过度地貌中,处在中间起伏地带,从汉代到民国,昭通历来是川黔入滇要道,成为云贵川三省经济文化交汇地,有时也成为三不管的地区,昭通地理空间上的魔幻性,也构成了昭通作家后现代的取材资源基础。民国时期,昭通达到繁荣顶峰,成昆和贵昆铁路建成后,昭通丧失了原有的交通枢纽地位,交通不便、信息闭塞、观念陈旧等原因,形成了昭通人爱惜物资、省吃俭用、憨厚朴实的特点。在与恶劣自然环境的抗争中,也锻炼了昭通人强壮耐寒的体魄和顽强坚韧的性格,加之昭通传统文化的其民好学、耕读传家、崇文尚义的熏陶,形成昭通人好强、好学、好动的半山性格。昭通险峻的地理环境让身处其间的底层群体遭受了太多苦难,加上资源有限,人口剧增,底层苦难深重,人的性格被环境扭曲,艰难地理环境中的人物形象,在曾令云、夏天敏等昭通作家笔下都有许多精彩描述和塑造。

昭通人的性格形成受地理环境影响。昭通境内山川阻隔,山峰高大雄伟,大江大河纵横交错,坡陡沟深。从小生活在昭通的高山大水间,在昭通的许多险峻环境里,只有敢于勇敢的人,才能得到发展的机会。昭通人面临险滩悬崖,让人勇敢,不犹豫,不挑剔,不懦弱。昭通人在艰难的地理环境中生存,生命力是坚韧而强大的。按照孟德思鸠的“气候环境决定人的性格”观点,处于半山腰中半山气候中的昭通人,也拥有一种半山性格,昭通人不缺乏大山的憨厚朴实,但是上不着天下不着地的处境,使得昭通不安于现状的爱幻想,昭通人有强烈的生存危机感,也有强烈的追问生命的价值和意义的愿望,昭通人向往远方。

底层昭通人敢闯天下,历史上的昭通人去走马帮、去当兵、去走厂、去背生意,今天的昭通人敢于离乡背井向外发展,力图争取更好的生存环境,他们外出打工以养家活口,到远方求学得见多识广,创业创作时敢闯敢干。他们的故事成为昭通文学丰厚的故事和细节资源。昭通作家着力描述底层人民的苦难,在这些苦难中,因险恶的地理环境、贫瘠的自然条件造成的苦难,也是其中的一部分,在昭通作家作品中这种苦难,是生活现实的再现,是他们抒发悲悯情怀的平台,是他们回归故土的精神探索,是表达救世情怀的形式。

地域带来的封闭感,贫困和险恶的环境让昭通作家体验和观察到更多人世炎凉,让作家对所在地理空间的存在感到焦虑,也对人生进行更多的思考。昭通的写作者和地域有丰富多样的关系,从昭通文学作品来看,昭通地方性知识和昭通人的生活哲学有同构性,昭通文学中地理意象有多重寓言性,对所处的地理空间结构的象征性也有丰富的表达。闭塞险恶的环境的最大好处和缺点,都是孤独和被隔离,对作家来说,保持独立,可以增强作品的原创性。

 

二、昭通作家有强烈的进入中心的意识

 

昭通人大多数是移民的后代,他们的祖先有前朝皇亲国戚关联人士、有热爱自由的隐士游侠、有驻地兵屯的军人后代、有逃荒逃难的民众、有梦想到新地方发展的中原耕作者、有富有创业精神的工匠、有被发配的官僚、有被株连的族人、有参与起义造反的失败义军的遗部、有被国家流放的文武官员……,有故事的祖先的后代有浓烈的家国意识,他们后代中的精英昭通人向往中心,敢做敢当,刚烈果决,敢任大事,见义勇为。

昭通人多从五湖四海迁徙而来,五方杂处杂居环境,各民族需和谐共处,让昭通文化的交融性包容性较强。昭通许多地域的自然环境艰险,迫使人们团结起来,协力从大自然获取生存所需,人们必须集体生活集体劳作,人与人间更需相互护持、相互鼓励,才能在险恶的自然环境中生存发展,适应复杂多变的自然环境,抱团取暖的乡党习性成为昭通人的一个特点。

昭通作家昭通的地域文化资源研究兴致浓厚,对昭通的光荣历史充满自豪感,对昭通历史上的杰出人物如数家珍。他们关注昭通地域性独特感受,挖掘和彰显昭通地域文化体验。自觉自主自愿地在文学创作中确立文化价值和史学价值。昭通生动传奇的地域人物形象,成为作家写作的素材,昭通作家的思维方式、行为方式、价值观念也受到昭通地域影响,在作家选择题材、采集素材、提炼主题,结构文本时,也形成创作的昭通地域风格。

昭通人不甘于边缘地位,历史上的昭通人在政治、军事、经济上是展示了实力的,昭通人并不因为边缘地域的局限而甘于做边缘人。抗战初期,云南处于大后方,但昭通人龙云卢汉还是指挥打通滇缅公路,以面向东南亚向中原腹地输血的战略高度,使云南在抗击法西斯的世界阵线中占有有利地位。龙云、卢汉将滇军带到抗日前线,在台儿庄伤亡巨大,却没有出一个叛将,没有出一个叛兵,而是拼死抵抗,滇军的骁勇善战,让日本兵闻风丧胆,也得到了全世界认可,在保家卫国上立下战功。同时昭通人龙云、卢汉“对云南的经济、政治、军事、文化进行整顿改革,又对东南亚实行开放,收到明显成效,云南作为人力、物资转运的大后方,为抗战提供了可靠的战略基地。今天的人们不难发现,昭通人在当时就具有了面向东南亚发展战略的眼光。”2昭通出来的政治家、军事家、商人具有战略眼光,不甘于被边缘化,这就深刻的影响了昭通人对自己的定位。

昭通作家也不甘于处于边缘位置,昭通作家的地理位置在边缘,远离中心,昭通作家处在云南的边缘位置,在80年代,云南文化主流是打民族牌、边疆牌,昭通地理上并不是国家边防线,人口构成上以汉民族为主,少数民族只是散杂居,在少数民族文学和边疆文学在云南倍受重视的情况下,昭通在文化上难以做出真的边疆民族特色作品,文学作品中也少有边疆民族形象,昭通文化和昭通文学在云南倍受冷落。

昭通作家向中心突进的意识强烈,许多作家都有到北京学习进修的经历,而且大多数昭通作家不是把作品的发表目标放在云南省中心城市,而是放在北京、上海等大地方,作家们有学习先进地区的强烈愿望,力图在国家的文化中心扩张自己的影响面。就昭通文化来说,近代在全国有较大影响昭通学者集体出场,而是以姜亮夫、邓子琴等昭通籍国学大家奠定的国学文化,更加靠近国家中心,而不是云南的中心。昭通文化人的实力常常有和云南中心昆明对抗的情况,昭通话也更加靠近普通话,而不是靠近昆明话。在云南文化整体上打边疆牌吃民族饭的情况下,昭通文化表现出更接近国家主流文化的特征,昭通文化人反而在云南表现出走向国家中心的自信,昭通的文学、音乐、书法、绘画、摄影名家,采取了直接到国家中心获取影响,甚至走向世界的路径。

在边缘旁观潮流,自身因为地理环境的险恶,有强烈的生存危机感,昭通特殊地域带来的孤独感,昭通作家处于边缘,提供了一个比中心地区更独特的观察角度,也让身处其中的作家们,更有机会让思想向深邃处掘进。昭通文学自觉向中心城市靠近,接受文化中心的影响和引领,将中心的意识也纳入自身的文学创造。昭通文学在经济发展和文化发展的不平衡中崛起,地域的偏僻落后与文学的光彩共存。许多昭通作家人在昭通写作,但是写出作品却是有抱负进军全国性大刊物的,他们有进入全国性文学中心的野心,有进入当代文学史的冲动。这也体现了昭通人有敢做出头鸟的个性,昭通虽贫穷落后,昭通作家中却较少有满足于在报纸上发表豆腐块来挣点小稿费的作家,昭通作家的作品也基本上独立于市场化、消费主义、物质主义的潮流之外,大都把文学创作的纯粹性放到首位,在精神高度上有不同寻常的追求。

 

三、优美的自然风光丰富了昭通人的想象力

 

大山大水的险要处,常常同人间仙境般风光相联系,在昭通的大山包大药山西凉山等许多不适应人长期生存的地方,自然风光却美翻天。昭通美丽的山水成为昭通人涵养灵性的一个元素。昭通人是昭通的孩子,也是昭通的作品。昭通壮丽的自然风光培养和激发了昭通作家的自然意识、审美意识。站在峭拔的大山面前,守着飞腾的大江,昭通作家往往更能感受天地辽阔,万物有灵,命运无常,对人生和自然的观察和思考,有着特有的高原角度。

昭通的峡谷、溶洞、山峰、险关、瀑布等千变万化的地形地貌,有许多美丽神秘去处,与这些地貌联系的神话传说,充满了神秘浪漫精神。从小居住在充满传说的山水间的昭通人,性格和气质也带着浪漫色彩,他们在欣赏山水,倾听传说的同时,继续对地理环境中的许多元素进行探秘升华,让神秘美丽的地貌与民间文化和神话传说相互促进。

和地貌相联系的神话,一方面反映了昭通人对故土的热爱,又反映昭通人勤劳、勇敢、善良等价值观,昭通人不断为昭通丰富的地貌赋予美丽动人的故事,在创造故事时,也发挥着浪漫丰富的想象力,而想象力正是文学创作最重要的能力。浪漫的个性、想象的能力是文学灵性的一方面,昭通这个地方有灵性,人更为靠近灵魂世界,文学在这里受到重视,反过来,文学又增加了昭通这个地方的灵性。

险峻的山川,容易激起人们求新求异求奇的意识,昭通作家生存的地域波峰浪谷,他们笔下的文字也同样不喜平,而是文字险峰处处,想象飞腾。昭通作家在优美的自然环境中生活,常常在这样的环境中,追求一种审美的生存方式。在和大自然交流中获取写作的灵感,汲取生存的智慧。昭通优美壮阔的自然风景,通过昭通作家在诗歌、散文和小说中的表达,构成了一幅幅不同凡响的风景。

弗罗斯特说:“人的个性的一半是地域性。”在昭通文学的发展中地域性因素对作家在作品中对人物的塑造至关重要的。我们也要看到地域性对昭通文学的影响是一种综合性的影响,昭通特殊的地形、气候、物产等自然条件影响昭通文学,同时,昭通沧桑厚重的历史人文环境因素,昭通历史上复杂的历史沿革、民族关系、人口迁徙、教育状况、民风民俗、方言俗语等人文因素,对昭通文学的影响潜移默化。

 

其民好学的民风民俗助推昭通文学

 

昭通历史上的“朱提银”在全国有深远政治经济影响,同时朱提银也成为一种文化现象,朱提银也成为了古典文学作品中的形象。昭通成了云南中原文化保存最完好的地区,在这里民众崇尚读书、崇尚文化的传统一脉相承,历史上的昭通人“其民好学”“崇文尚义”“耕读传家”名不虚传。在朱提时期,昭通就设立设置了学校,朱提是当时地方郡设儒学最早的先进郡,朱提“其民好学,滨犍为,号多士人,为宁州冠冕”,[3]犍为郡“士多仁孝,女性贞专”。[4]朱提其民好学带来的文化软实力,成为朱提人在经济实力之外重点实力,也是今天的昭通人文化继承的元素。

昭通改土归流后,大量汉族移民进入,使昭通的民风民情和汉文化程度与改土归流前“人情风俗箕毕异”的情况相比,发生了较大变化,出现了“公教庶士亦先行谊,而后文章,士无贤不肖,莫不以不率公教为深耻”[5]对昭通文化史上的这个重大变化,志书有如是记载:“昭自改土后,凡迁移流屯以及官商落籍之人,大抵皆来自礼仪文物之邦。其一切习惯好尚互相濡染,虽以旧时之土俗,久之亦渐开化。观于都市郡野,亦鲜有不良之习焉。”[6]

近代昭通农耕文化源远流长,儒家文化影响面极广深,耕读传家在昭通老百姓中可谓深入民心。许多家族都把耕读传家写在家谱中,到现在,许多农家住宅的匾额上,很容易见到耕读传家四个字。耕读传家的观念在昭通深入人心,在老百姓也实用的认为读可以给子孙带来发展的机遇,耕读传家既学做人,又学谋生。在昭通百姓在耕作之余,儿童读《三字经》、《百家姓》、《千字文》,少年念《四书》,老人们在一起摆摆古,说说历史故事。许多贫穷人家父母读书虽不多,但是对文化却充满了渴望,期待子女能多接受文化教育。耕读传统使得昭通贫困家庭中产生了大量有文化的人,耕读传统也是孕育昭通作家的一个因素。到了民国期间,昭通本土涌现出了魏定一、谢文翘、肖瑞麟、邓子琴、张希鲁等一大批优秀诗人及诗作。

民国时期,昭通人在云南历史上政治影响深远,民国时期的三位云南最高军政长官都出在昭通,同时,昭通成为了云、贵、川三省边区的经济文化中心,昭通当时为云南第二大城,是云南仅仅次于昆明的第二个政治经济文化中心,昭通一度成为云贵川三省边区的经济文化中心,有“小昆明”之美誉,这一时期昭通人才辈出,涌现了护国名将张开儒,爱国将领龙云、卢汉、曾泽生,国学大师姜亮夫等一大批雄才俊杰,而这些有影响的昭通人的集体在历史上出场,和昭通其民好学、崇文尚义、耕读传家的民风民俗分不开,昭通人的性格打上了地域性的好学烙印,同时,民国期间崛起的这些传奇昭通人的故事也成为了昭通文学创作的重要资源。昭通作家们对地域文化的研究饶有兴致,津津乐道,如数家珍。他们非常关注自己的独特感受,挖掘和彰显地域文化体验。同时,非常自觉自主自愿地追问文学创作的文化价值史学价值。

在耕读传家的风气影响下,昭通在清朝末年逐步产生了一批文人,如魏定一、辛联玮、吕清、饶起孝,萧维琪、萧瑞麟等人,他们大多长期生活在昭通,许多人在长期在昭通的各个书院教书,将耕读传家的生活方式在昭通广为传播。魏定一等人的文学作品主要是诗歌,也有部分散文,他们留下的文字许多都影响了昭通地方文化,增加了昭通的文化底蕴,一些作品对后来昭通作家群成员也有较大影响。现代著名作家沈从文的祖父沈洪富曾于咸丰末年做过昭通镇守使[7],沈从文虽然没有写到昭通,但是,沈从文却是昭通许多作家非常欣赏并加以细致研究的作家。现代著名作家艾芜从四川经昭通进入云南,写下传世佳作《南行记》,也许是昭通这个地方进入文学作品的一个开端,《南行记》艾芜中记叙的作者在昭通卖草鞋的段落,许多昭通作家为之感到自豪。

民国期间,昭通的部分文化人放弃了做官,或者不能做官,选择做了隐士,在昭通教书育人,在各方面涵养着昭通民间文化。陈宗华等人作为一名耕读传家的隐士留下的文学作品,可谓别具一格,用今天的话来说,非常的另类。同时,底层民众的读书问题,也成了昭通作家的一个写作内容。

昭通文学作品人物故事和内容的地域性有丰富的来源,昭通这块土地,曾经是隐居者的世外桃源,是躲过劫难的皇族后裔的避难所,是将军和文官后人的家园,在这里,许多家族的故事非常丰富,许多人回不到从前的故乡,许多人对昭通这片土地有丰厚的地域性情感。生活在昭通的许多人,都有过大开大合的人生,有大悲大喜的情感,地处高原,人的心胸大气磅礴,而这个地方地质条件也极为脆弱,生命的脆弱感也显示了出来,这样的环境更让人思考生命的来路和去路,让人思考生命和自然的关系,人的生存意识、生命意识能够被激发,这一切在昭通作家笔下表现出来,都有和其他地域作家不同的陌生性。

 

参考文献:

1]陈本明.朱提文化论[M].昆明:云南民族出版社,1999:p83.

2]申江:《边缘与自信———历史上的昭通文化现象》,昭通师范高等专科学校学报20064p18-25

3(东晋) 常璩.任乃强校注.华阳国志校补图注[M].上海:上海古籍出版社,1987

[4]()常璩撰.华阳国志[ M].成都:巴蜀书社,1984年刘琳校注本.

[5]游方震:《傅府尊德政去思碑记》,符廷铨纂、杨履乾编修:《昭通志稿·艺文志》。

[6]卢金锡总纂、杨履乾等编辑:《民国昭通县志稿》卷7《礼俗志·习尚》。

[7]沈从文.从文自传[A].沈从文选集(1)[M].成都:四川人民出版社,1983.129.    

(本文为云南省哲学社会科学规划项目“云南小说的地域性与审美特质研究”(项目编号:QB2017065)阶段性成果)

 

刊于《昭通学院学报》201703

 

作者简介:夏玲(1968—— ),女,昭通学院中文系副教授,中国作家协会会员,研究方向:文学、地方史。

曾子芙(1994——     ),女,首都师范大学文学院在读硕士,研究方向:戏剧影视文学、比较文学。

 

 

 

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邮:657000 址:云南省昭通市昭阳区国学路昭通学院中文系 夏玲

 

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刊于《楚雄师范学院学报》2017年4期

 

论阿毛诗歌戏剧手法运用的审美张力

 

        夏玲,曾子芙

 

(昭通学院人文学院,昭通 65700 ;首都师范大学文学院,北京 100089

 

摘要:阿毛诗歌技法上有古典、现代和后现代综合的特点,阿毛善于运用戏剧性手法,使其诗中的情、事、理高度融合,达到综合性审美效果。阿毛诗歌在抒情内容上表达真切的生命感受,在叙事方法上有反讽的特点,在阅读效果上富有感性化张力,达到较强的审美效果。

关键词:阿毛;当代诗歌;戏剧性;反讽;张力

 

阿毛善于宽领域关注女性命运,文字书卷气和口语并重,她立足于生命现场的写实姿态,善于从生命具体经验现场抓取瞬间直觉,在她纤细如发的感受力引领下,其诗丰富多彩、葳蕤多姿。

她的诗歌富有原创性和想象力,有感情有智慧,是高度情与理的综合。就情的一端来说,她的诗歌常以冷基调来书写热情感,表达的情感浓烈、真挚而又复杂多样;就理的一端来说,她善于对自己的观察感悟进行多角度深思,并将犀利的反思上升为有力的批判。她的诗歌表现出感性的宽度和理性的深度相互加强。阿毛诗歌的情与理的表达,都紧密结合生命的当代性场景展开,阿毛的诗意书写,常常借助戏剧性手法,对抒情、叙事和议论进行反讽性的强大融合和客观性的表达。

 

        一、以冷基调书写热情感

  

    美国克林斯·布鲁克斯提出“一切诗歌的表现方式最终都是戏剧性的。事实上,我们说在所有的诗中——即使是在最简单、最浓缩的抒情诗中——我们也会发现某人对某人讲述,而讲述者的言语出自一个具体的情境。……从某种意义上讲,所有的诗都是一部小小的戏剧。”[1]p48)阿毛表现情感善于用戏剧性,如她在《用这样的和谐》中表达的:“允许我用柔软去配坚硬——/用泪去洗海水……”她直面感情的矛盾,善于在戏剧性中表达情感,让经验呈现本来的实质和真相,在对立中求和谐。

在诗歌中用对立的事物和场景来营造出冲突弥漫的戏剧氛围,寓言化的表现生命面对的悖论,会为诗歌构建一种自由思维的气韵,将诗歌内涵寓言化,给读者留下的想象空间容量巨大[x1] 。《独角戏》在保持节奏和语调整体性的基础上,以戏剧独白的方式展开,颇有跳跃度地调动事象和物象片段,用句式简洁、对仗工整的密集排比句,对情势进行多层面对比,展示“我”和爱者之间的戏剧冲突。诗歌中的戏剧性手法选取日常的冲突性事景和物象对比性地进行戏剧排列,乍一看好像突兀,细致一想,用来对比的事物又有一定因果关联,当读者被陌生化的比对吸引后,会对戏剧场景之间的空白进行思维补白。如:一个人和两个人之间发生了什么?两个家庭的事一个人如何承担?灵魂和肉体发生什么矛盾?大地和天空、芳草和天涯的距离?海洋和海啸、地震和尸体、医院和葬场、尘土和墓碑之间的因果等,这就进入了诗人的情感理想和现实发生的矛盾的思考。

在《转过身来》中诗人不仅呈现了情感流逝的戏剧性对立,而且对“春天”和“夏天”、“白天”和“黑夜”进行戏剧性反向思考,进行不同于常情的反向情感投射:“春天走了。转过身来/爱,爱夏天,爱它的红颜/和身体里阵雨般的蝉鸣。/转过身来/爱,爱世间的每一颗露珠,/在静止的荷叶上面;……”曲线式的戏剧性表达有时间和空间的包容量,表现了爱的宽阔和坚定。

阿毛以冷静的语调写火热情感。阿毛说爱不是用咏叹调高唱,而是用一种冷静沙哑的嗓音低吟,她的“重音轻唱”带有沧桑的情调和心灵动荡后的思考,善于用想象空间构建的戏剧情节来表现情感中渗透的无助、无奈、忧伤和疼痛。在《爱情病》中诗人让闪电第一次出场,“劈开身体;//很快变成绣针,/将颤栗缝合……//到处都是疼痛,/而心尖的疼为最甚。”然后是“再次的闪电,/已变成再次的破开与撕扯。”闪电的两次戏剧动作对应于两次暴力性情感,外景和心境交替描写,借用闪电的戏剧形象来表达抽象的情感过程。情感的伤害让人“无处躲藏,但有药可医:/只等时间送来好天气。”

《多么爱》中诗人拼力说爱,开始用形容词、动词、名词的戏剧性反义对比力量,来写爱的几个阶段,用抽象的“形容词”来写对爱情的幻想、热情和期待,用动词来写对爱情的追求、承担和行动,再用名词来写爱情的静态现存形式:“我多么爱啊,/所以用尽世间所有的词。/以前,我用得最多的是形容词,/其次是动词。/那时候,我拥有星星/那样多的形容词和动词。/现在,我用得最多的是名词,/也只剩下名词。”这种内在过程性揭示方法,给人留下了思考趣味。但她没有停留在抽象动作阶段,而是从抽象进入具体的身体性场景,“昔日丰满的血肉之躯,只剩下一张带血的皮,和一把嶙峋的骨头”。最后写了白天和晚上两个对比呈现的看似错位的想象性戏剧性场景:“白天我写诗,是替不能再爱之人,/还原夜晚的盛宴:/是用骨中之磷,点燃星星和露珠”;白天在努力还原夜晚,而晚上却做相反的事“晚上我写诗,是用滴血之皮,/替不能倒流的时光,/还原青春的天空和大地。”这是用戏剧性的做不可能之事的悖论,来托出坚韧执着的真情,最后对应到“我多么爱啊,/所以用尽了剩下的名词,/也用尽了这血肉之躯。”

阿毛诗中感受的敏感区域辽阔,她的诗有喜怒哀乐的多维厚度和广延宽度。阿毛诗写中的情感表达保持立体多面性,在当代生活场景中,其情感意象投射密集,她笔下的情感层次复杂、幽深、多变,充满了冲突和矛盾,有时甚至有些含混。她立足于自身生命经验,调动个体记忆、对物的拟像、对往事和理想的追忆,借助戏剧性场景的综合功能,表达自身百感交集的情感经验,纪录情感的矛盾、挣扎、蜕变和升华,有一种“敲碎岩石,让它成为星星/敲碎自己,成为通往高处的路”的力图揭示本质的执着。因她的心灵有过不一般的痴迷痴狂,才会生长出情感的宽度和深度,最终像小人鱼那样“对现实我藏着小人鱼脚底的尖刀,可依然微笑着直立、弓身。”

把戏剧性运用于抒情,可增强诗歌抒情的表现力和感染力。阿毛内向地关注自身如动态的风和水一样波动的情感。尽管“走远的青春、红颜;/和你我沧桑的面庞。/我背过身去,不忍看到/一块镜面在优雅处破碎。”阿毛表达自己的情感经历和洞见,坚持不走向虚幻、矫情和自恋,不去美化情感、过滤情感和简化情感,而是直面和审视情感。

阿毛诗歌中常常是对情感的珍惜和自嘲共存,对爱情的歌颂和反讽共存。戏剧性情感表达在“肉体和灵魂”对立中呈现张力,对立中完成批判。她善于用当代情景构建一种双重的反讽戏剧情景,如:“所有诗章皆给不存在的眼睛:/钻石皆由眼泪凝成……”、“一个躯体置身十字路口,/比心灵更易见”、“原谅我提前写好悼词,/因爱要先于身体死去”、“刚刚还是蕾,此刻便是花了,/毫无疑问,下一秒会是落英。//真快啊!/”……借助让人悲喜交集、爱恨交加的戏剧性场景,深度表现情感迷茫,表达诗人心中的火热情感和外界现实冷遇的矛盾,也暗示性地将对情感的质疑道出,完成对情感对立面的追问性书写。

阿毛诗歌中的情感是多面、立体展示的,她把文字深入到了“‘话语抵达不到的地方。’‘手指无法弹奏的区域’,其他文体的‘无音区’。”为我们做了情感的个体经验纪录,情感的个别性和一般性有着辩证关系,阿毛说:“任何一个事物的疼/都是我们的某一部分的疼”。“我首先是个体/其次才是群体/最后才是一代人的近处和远方。”正是在这个意义上,阿毛基于个体生命本真体验的情感立体抒情有了时代意义,见证了当代女性情感的艰难履历。

阿毛勇于直接呈现情感的立体多面性,表现情感在当代现实情境下经历的多样重压,常借助戏剧性独白和虚拟对话,在绝望、无奈、怀疑中审视当代情感。对情感的戏剧化处理,使其古典情怀和现代精神达到深刻融合,表现出诗人情感内质的刚柔相济,也保证了抒情的客观性,是值得提倡的健康抒情。

 

        二、在叙事中介入反讽性思考

 

 阿毛诗歌的叙事性特点也非常明显,其诗歌的叙事性有诗写内容的丰富延展性,也有对当下现实的介入性。

阿毛诗歌的叙事性一方面扩展了她诗写的领域,另一方面,也给当代叙事性诗歌带来了新鲜元素。这一情况表现在她具有女性意识的诗歌上,如《女人词典》、《太太团》、《白领丽人》、《单身女人的春天》等,对女性精神成长有更多的体验和思考,叙事文本具有对时代影像的概括性、评判性和客观性,体现出现代性特征,加强了她作品的社会生活介入性。而《速写疯人院》、《凌晨排队等专家号》等诗更多的是客观的零度叙事,整体上在反讽情景调动中蕴含一种大悲悯。克尔凯郭尔说“反讽所提出的最高要求便是人应该诗意地生活”[2]p240),诗歌中对现实情境的反讽性处理,蕴含着对现实的更新期待,对当下现实有参与姿态。

诗歌的叙事多不以事件发生的时间空间顺序来建构,也不常以逻辑思维来建构,而是以想象力来建构。阿毛的火车意象诗视觉形象强烈,镜头转化迅速,画面穿插巧妙。《纸上铁轨》的六个两句段落,就是六个由想象力统领起来的相互联动的戏剧场景:

火车以它的尖叫声/代替了别的呼啸

但聋者却从漂流木做的/笛子里听出苍凉。

盲者望天,泪水凝成的冰雹/砸在铁轨上:

“哐当,哐当哐当,……”/节奏紧似产妇的阵痛。

“我还没出生,纸上就铺满铁轨——安娜们捐躯,诗人们跑断钢笔。”

所以,我不停地奔跑在铁轨上/就是为了生下永生的你。

六个戏剧画面意象涵盖了城市和乡村、工业和农业、他者和自我、外在和内在等,呈古今中外自由穿越之势。在营造戏剧氛围上,展现了诗人超常规的思维力,让人对时间、空间、人物、事件展开多层面对比后,在“空白”的填补中得到启发,这种启发是需要读者有所“思”才能获得的,能激发不同读者产生不同感悟。

阿毛诗中大量穿插碎片式跳跃思维叙事,这些叙事片段的连缀有力地支撑了整体诗意和诗韵的建构。《闪光灯》前半段隐藏了叙事者,完全让意象自己展示自己,在“咔嚓,咔嚓”的声音背景中,诗人用联想式密集叠加的动宾词组叙事片段来描写“闪光灯咔嚓”的一瞬间的感悟,“剪西窗剪乱麻”意象有传统文化积淀,“剪玻璃剪铁丝”是现代意象,“疯鸟跳断树枝红舞鞋掉在地上”的意象让人产生快乐兴奋的联想,“左胳膊扭断右胳膊左腿跪向右腿”是身体性意象,这些意象差异巨大,却在诗人的新鲜组合下产生了新的隐喻性。诗人充分利用叙事性意象进行戏剧化叙事,让叙事中的动作本身呈现出悖论,引导读者进入对时间、生命、回忆的思辨。利用间离效果使读者有所思考后,诗人又把场景拉到近处来,为了让读者在情感上有更多呼应,诗人后半段自己出场做出自白:

“咔嚓,咔嚓。”/是生活给诗歌提供象声词。

“咔嚓,咔嚓。”/是我用文字拍下生活的叠影。

我多么爱你啊,生活!/所以,不停地“咔嚓,咔嚓,……

阿毛诗中的叙事有简笔画特点,她善于几笔就勾勒出我们熟悉的现代都市反讽性场景,在《咖啡语迟》中,“包厢不对。光线不对。//咖啡不对。语茶不对。/音乐不对。暧昧不对。/距离不对。语速不对。//……我们的爱对”,将景象和心象一起呈现,是“不对”和“对”的悖论让这首短诗有了陌生化张力。《从芦苇丛到咖啡馆》以古典的自然场景和现代的室内环境的对比,写诗人的古典情怀遭遇当代物化的生存环境的肢解,空间转换自然而迅速。《境遇》中旁观的角度和自白的角度转换,使用了电影镜头转换方式。

阿毛诗中还有大量的“以假求真”的佯谬式句子,如:“天使一样好看的魔鬼”、“惹怒了余生”、“今生醒来——前世不曾睡去”、“也不要你救我——你,这毒药”、“我拥有一个母亲的十万根胸针”、“他人的迷娘曲/是我的咒语”、“谋杀至爱”、“陌生人吞下烟火,/和江山”、“让流水变铁盘/敲岁月的木鱼脑袋”、“我们的眼睛/我们的军火库”等。看似矛盾的突变式“悖论”诗句,形成陌生的间离效果,能很好地激发读者参与联想,让人产生更多的思考,是可以扩展人的思维的语句。

 

         三、理性和感性融合的张力

 

阿毛诗歌中有一种特殊的女性思考锋芒。阿毛在诗写中有效地避免了枯干的表达哲理,但又保证了诗写中思考的力度和形而上的智性维度。在情与思的结合中,理性思考增加了诗歌的力道和锐气,使诗歌具有思辨性极强的智性特点。

阿毛有哲学本科学习背景。一个学习过哲学的诗人,哲学会为她带来开阔高远的视野,哲学给她带来的是思考现实的深度和观察生活的多角度,哲学高度的思辨性可以作为她文化底蕴的重要而深厚的一方面。关键是诗人如何进行感悟与智性的融通,如何将本体的生命追问向诗意的感性表达转化。学哲学反而会提示诗人不能在诗歌中“凌空高蹈”和“抽象说教”。阿毛说:“学哲学的经历,对我不过是反向的规劝与提醒——那就是我不善于理性与哲学,而善于感性与诗歌。”[3]p292)学习哲学提示阿毛:诗歌中的哲理表达不能以“格言警句”的枯干形式道出,必须有生动的感性表达形式,“道出思”是一种有难度的书写,是一种更需要想象力和技术的书写。

诗中“思”的成分,多是以戏剧化情景生发的暗示、隐喻和寓言化的方式来感性呈现的。阿毛善于让诗中的思辨色彩化抽象为具体,化沉重为轻松。《波斯猫》中她将人面对没有防备的伤害的痛写成拟人化的情景:“正是优雅,或一脸的道德感,/使我们疏于防范。”;在《位置》中:“我一向不在乎,但生活却逼着/我弯腰找。‘……在哪里?’//我的脑子命令骨头/远离中心和漩涡,一个人站在一边。/这样的立场,和边缘,//多了几分危险和寂寞。”首先展示两个指挥者“生活”和“我的脑子”发出不同指令的冲突,然后是“中心”和“边缘”的冲突“你置身悬崖,小心落入/无人俯视的深渊”,结尾处为我们留下了“面对悬崖该如何”的悬念。

阿瑞提说过:“诗句的矛盾对比变成诗人的魔术。”[4]p117)阿毛掌握了这种魔术,她善于在“静动”“生死”“爱恨”“紧张和安宁”“肉体和灵魂”等对立事物中进行诗意的魔法配方,在“真”与“假”的辩证中进行生命的深层追问。如:“像一把剪刀被掰开的上下齿。/除了去绞灵魂这根柔肠,/再无法啮合,去剪生活这块软铁。”剪刀的硬和生活的硬对应,二者的硬又和灵魂的柔肠对应,比喻基础上的隐喻运用得非常奇妙准确,肉体和灵魂的对比书写。“我出发,我返回,/我是自己的他乡”“走得越远,离家就越近,/这是现代逻辑”,这是远与近的对比。阿毛的类似跳脱性修辞,都能让我们从文本展示的内在矛盾中,进入更为庄重的思。

东西方都有把“最高意义上诗学看成哲学”的观点。海德格尔曾说:“一切冥想的思都是诗,一切创作的诗都是思。思与诗是邻居。思想的诗人和诗意的思者本身意味着诗与思在不同中相互包容,达到同一。”[5]p6)诗人的思考本质上是形而上学的思考。诗人曾有过的哲学本体体验和她的文学审美体验并不矛盾,是可以沟通贯通的。诗歌和哲学都以“形而上”作为对象,但是哲学理性抽象,诗歌感性具体,诗的抽象是最抒情的抽象。诗能给哲理以血肉,而哲理则给诗歌带来风骨。思考力应成为诗人的一个基本功夫,只有诗人自己思考透了后写下的文字,才能给读者带来广阔的思考空间。

阿毛的诗在随笔式书写中有发散性思维的张力,以鲜明独特的换位性意象进行戏剧性书写,玄思中透露出几分禅机。《移植》在诗人高度的想象中:“你血液里的/针尖//刺绣/皮肤上闪现生活的泪//我把一面铜镜/由回廊移植到文字里//保留/它照见过的悲观与生死”,在诗人想象力的综合下,物质和精神是可以换位的。《现场》中“女人多出的那个伤口缝补了我”、“走在铁轨上的人/被手提箱里的爱恨/生死教育”,这是主体和客体、梦境和现场的换位。在《对换》中她设想自己和小蚂蚁相互换位。换位引发的荒诞感,为读者铺开了思辨性空间。

阿毛诗中也有议论入诗,她能巧妙地让我们感受到锋利的思想,但却绕过这锋利对我们的审美感受力可能造成的伤害。一些概括性较强有哲学色彩的抽象词汇做了她诗歌的标题,如《形式》、《所以》、《美德》等,但内容却是非常感性的。《美德》中她用对话暗示出哲理性的感悟:“世风省去德,只爱美……‘德呢?……得了。’/一些人憎恨艺术中的道德感,像时代憎恨美德。”《她们三的视频对话》则是完全用三人对所处情景的描叙性对话来道出各自体验到的人生状味,语言上富有韵律的对比呈现,读来饶有趣味。

《三阶段》用画面情节表现了一个女人整个人生的戏剧性,化繁为简,化抽象为具体。在人生的三个阶段中,竹篮始终被女人提着走,但放在竹篮中的内容发生了由轻到重、由虚到实的变化,诗人抓住这一戏剧情境,用生命之重与生命之轻的辩证对应来说理:“我喜欢这样的重,/而不是那样的轻。/所以,时光中,我选择/越来越重的呼吸,/越来越缓慢的步履。”最后以戏剧场景的解释结尾:“万物在自己的位置上一伸一缩。/不是我后退到策马前行的那一页,/是马及时勒住了前蹄。”语言简洁,诗意集中,表达人生哲理细腻而机智,可谓 “道”、“趣”、“智”渗透。

 

注释:本文引用诗歌选自阿毛.变奏[M].武汉:长江文艺出版社,2010.

 刊于《楚雄师范学院学报》2017年4期

 

论阿毛诗歌戏剧手法运用的审美张力

参考文献:

[1] Cleanth.Warren,Robert Penn.Understanding Fiction[M].北京:外语教学与研究出版社,2004.

[2] 米歇尔•福柯.规则于惩罚[M].刘北诚译.北京:三联书店,1999.

[3] 阿毛.变奏[M].武汉:长江文艺出版社,2010.

[4] 赵毅衡.“新批评”文集[M].北京:中国社会科学出版社,1988.

[5](德)海德格尔.诗•••语言•思[M].彭富春译. 北京:文化艺术出版社,1991.

 

Tensility of Irony and Dramatic which Amao's poetry

XIA ling & Zeng Zifu

 

(a. School of Humanities, Zhaotong University, Zhaotong 657000 b. School of literature ; Capital normal university ;BeiJing;100089)

Abstract: The poetic skills of Amao has mix to the features about classic,modern and post-modern.She is good at using dramatic techniques,perfect integratin emotion and rational,achieve a comprehensive result,which will express real life feelings in content and emotional tension.

Key words:  Amao;Contemporary poetry;Dramatic;Irony;Tensility;

 

作者简介:夏玲(1968—— ),女,昭通学院中文系副教授,研究方向:现当代文学,诗学。

曾子芙(1994——     ),女,首都师范大学文学院在读硕士,研究方向:戏剧影视文学、世界文学与比较文学。

 

 

 

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 关东学刊 > 2016年12期 > 论现代化进程中都市女性的焦虑——以《你好,忧愁》和《上海宝贝》中女性焦虑为例

论现代化进程中都市女性的焦虑

   ——以《你好,忧愁》和《上海宝贝》中女性焦虑为例

摘要: 本文以女性焦虑作为切入点,从愿望和行为分割的两难矛盾、内心的空洞和都市的热络触发的孤独、父权控制和自我逃离的叛逆以及焦虑带来的结果等四个角度来分析比较萨冈作品《你好,忧愁》和卫慧作品《上海宝贝》里女性的焦虑.从而看到两部作品对女性焦虑表达的独特之处,进而看出两位作家对当时写作社会的反思和回应.
作者:曾子芙  [1] 夏玲 [2]
作者单位: 首都师范大学文学院 北京 100089  昭通学院人文学院 昭通 657000
刊 名: 关东学刊
Journal: Guandong Xuekan
年,卷(期): 2016, (12)
在线出版日期: 2017年8月28日
    
       在20世纪繁复多样的文学花园里,法国女作家佛朗索瓦丝·萨冈与中国女作家卫慧都属于在 媒体的一片褒贬声里产生的“明星作家暠。1954年,《你好,忧愁》发表,在法国畅销达百万册,让18 岁的萨冈一夜成名。在90年代末的中国,卫慧异军突起,《上海宝贝》的发表一时间让报刊、网络和 文学领域都不约而同地对卫慧的小说展开讨论,卫慧成为了当时最受媒体议论的女作家。
     萨冈和卫慧的成长过程中都没有战争或是大的历史动乱记忆,她们都是在一个稳定的社会环 境里成长起来的。她们的写作避开历史和社会等大环境的影响,面对自身进行私人化写作,在作品 中透露出现代都市给她们带来的焦虑。卫慧的《上海宝贝》展示出青年女性面对人际变化和情感矛 盾而生发出的城市焦虑;萨冈的《你好,忧愁》表现出少女在人生的十字路口面对家庭和生活不得不 进行让步而产生青春焦虑,不同层次的焦虑感都在她们的作品中展现得淋漓尽致。 焦虑感在两部作品里的展现同时给作品赋予了自由、叛逆的情绪基调,城市给她们带来的焦虑 在两部作品里的表达又各有特色,形成两种不同的格调,共同的焦虑感的表达是作者对女性成长主 题的探索。
     50年代的法国和90年代的中国,都是在经历了大的历史变革之后经济开始迅速发展的时期, 而同一时期的巴黎和上海,则是当时国内经济发展最迅速、现代化进程最快的城市,是摩登、欲望和繁荣的代名词。外在的影响因素是造成女性焦虑的另一因素,大都市现代生活节奏的加快,对习惯 了慢节奏、低效率的生活方式的人是一种严重的冲击。经济的迅速发展以及社会关系的快速变迁 使人们心理上旧的平衡受到震动。虽然萨冈和卫慧的写作具有年代和国别区别,但她们在作品里 所表现的女性焦虑是有一定可比较之处的,在这样的城市生长起来的女性,透过她们的文字,通过 她们对自身情感的书写,可以看到国际大都市给她们带来的焦虑。二位作家对都市给自己带来的 焦虑感投射出了不同情怀。
 
       一、矛盾:无言的两难

       女性给人的刻板印象都是情感丰富的个体,她们情绪易波动,容易情绪化,女人的眼睛、眉毛、 鼻子以及肌体的每一部分都在无时不在地与外界交流感情、传递信息。女性的力量与功能均在强 烈的感情生活中显现出来。 栙 心理矛盾是重要的女性心理特质之一,而在行为上反复的矛盾行为 则是女性焦虑的外在展露。两部作品中的塞茜尔和倪可前与后的矛盾和所想与所为的矛盾反映出 她们的焦虑心理。 《你好,忧愁》中塞茜尔在一个夏天远离都市,同父亲和他的情人来到海边,她一面想远远地躲 开追求她的大学生,认为他们“粗鲁、总是惴惴不安地替自己的青春担忧,总是在青春年华中发现悲 欢离合和愤世嫉俗的借口。一面又同大学生希利尔恋爱。思想上想要远离巴黎的生活,行为上又陶醉在巴黎的声色又舒适的生活里。
      《上海宝贝》中倪可因男友性无能而又找了情人,却又承受着道德拷问的折磨,在故事中倪可每 次背着自己男友在外和德国情人媾和之后,总是告诫自己说:“这是最后一次,这是最后一次 ……却又总是周旋在这样反反复复的内心折磨中。她在失落和矛盾中进退两难,又努力粉饰着 自己的生活,要让自己的生活变得诗情画意。她将细碎的生活细节与略带颓废的心绪揉和在一起, 一面炫耀着她穿梭在大城市如鱼得水的优越感,一面又惶惶不安地控诉她内心的彷徨和挣扎。
       同时,两部作品中又都有倪可和塞茜尔认为生活正派的、循规蹈矩的女性参与她们的生活。倪可一直羡慕的循规蹈矩、举止端庄的表姐朱砂最后却离婚和一个小她好几岁的前卫画家在一起,朱砂的离婚及后来在她身上发生的一系列事件,出乎倪可的意料也颠覆了倪可过去对贤良正派女性 的观念。 塞茜尔一直以一种奇异心态看待试图干预她和她父亲生活的安娜,她自己设计诡计来报复安 娜,在这个过程中又始终伴随着纠结、矛盾、怀疑、自我审判的情绪。一方面自由的塞茜尔被安娜煽 动起对未来的担忧和敌视的心情,一方面她又觉得安娜是对的,尝试用要写论文来讨好她,反倒因 为没写出来,又被安娜责怪。她觉得安娜能让她脱离这样矛盾的心态:“她将说服我,她将按照她的 愿望来决定,而这样一来,我将不再受这些刻薄的令人沮丧的感情侵扰。
      从倪可和塞茜尔的成长过程中无法克制的紧张焦虑看,塞茜尔的焦虑心理和行为矛盾的诱因是她父亲在她成长过程中对她的陪伴、关爱和教育的缺失,无母又缺父爱的现实给她带来的不安定 感。倪可的焦虑感的诱因是她站在后现代女性应该挣脱一切做自己的立场追求自己内心的感受, 但她在享受当下行为放纵的同时,她又带着传统中国女性的特质,在先锋和传统的挤压下,她的矛 盾心理越深,焦虑感也就越强。
 
     二、孤独:私人领域与公共空间
     
       巴尔扎克说过:“在各种孤独之间,人最怕精神上的孤独。焦虑衍生的精神上的孤独感,并不是 完全消极的,孤独状态会引发来自于孤独的思考。孤独的状态有两种,一种是守候个人领域,面对 自身进行思考;另一种状态极力地融入人群之中,在热闹中更衬托出孤独。 《上海宝贝》和《你好,忧愁》都是避开社会和历史,以自我为中心的,私人化写作的产物,作品里 常常出现对同一场景的反复描写,不断地强调同一场景展现出的是女性困顿在固定的生活氛围里的惶恐和孤独。
     《你好,忧愁》里,反复描写着舞会、沙滩、大海;《上海宝贝》也始终陷入纠葛不清的情感主题,场景始终固定在一个又一个奢靡的舞会,还有在夜里不断穿梭的同一条道,倪可为了写 书无休止地把自己关在天天的家里,犹如把自己锁进牢笼。同一场景的反复出现,如同漩涡一般裹 挟着人物,把人物锁定在固定的空间,既是对女性焦虑的强调,也展示了女性在踏入公共空间之际 的一种是进是退的尴尬和茫然的处境。 塞茜尔和倪可都是时代叛逆的孤独者。焦虑孤独因于环境的压力和女性本身的生理和心理特 质,塞茜尔和倪可是处于青春期和成年期两个阶段的女性,在作品里展现的女性面对孤独方式不同。
      塞茜尔常常把自己锁定在一个属于自己的私人空间,有时是在自己的房间做瑜伽或思考,有时 又是在海边树林里随意的一个角落去进行独立的思考;在不怎么大起大落的被日常琐事堆积的生 活里,最令塞茜尔在孤独中焦虑的,是生活中细密而又致命的百无聊赖,而她又不能和任何人诉说 她的焦虑,从而,孤独感会随时随地轻易地渗透进她生活的每一个角落。
      倪可随时随地陷入对自身的怀疑并产生追问:“我是谁?“我该如何回答?但这样的问题常常 是一闪而过的,倪可也不会更多地去思考,取而代之的是她会马上用一种行动来取代思考,她马上 走进派对里、电影院里、大街上、公园里……她在这些公共空间里放纵自己,努力地宣泄着自己的情 感,她在感受到孤独之后,马上把情感转移到身体的放纵上,从而弱化自己的思考,企图忘却和淡化 自己的焦虑。倪可是活色生香的,她永远都处在热闹的中心,她周遭的热度越高,衬托出她的内心 越冷。就像伊壁鸠鲁说的那样:“被迫置身于人群的时候,往往是最自守孤独的时候。走向公共空 间的行为,把女性还原成了欲望、精神和道德维度的个体。
      如果说萨冈和卫慧在焦虑源头的表达上只呈现出零星的区别,在焦虑感给女性带来的心理和 行为上的不同表现,以及给自我和他人命运带来的衍生结果,就呈完全不同的两种状态:塞茜尔是 在私人空间反思,但她的报复行为却导致安娜神情恍惚;而倪可则是走到公共空间宣泄,给天天带 来绝望并进而吸毒。从女性的个人化写作角度来看,两种表达呈现的是“忧愁飞升和“肉欲的坠 落的区别,都写出女性从孤独中生发出独立的思考,是女性的个人化、私人化写作的进步。
 
      三、叛逆:父权控制与自我逃离
     
      不论是在东方还是西方,父权制都在多数国家的文化里占重要部分。而父权制肯定不是永恒 的,女性反过来对父权进行控制,是女性主义的一大进步。 《你好,忧愁》里塞茜尔面对安娜企图对她和父亲回归正规生活轨道的干涉,对改变的不适应而 感到焦虑。《上海宝贝》里倪可一直在男友天天与情人马克间周旋,又要忙于应付周遭人的言语,在 这个过程中,逐渐迷失自己的方向,在外在压力下,倪可愈发焦虑。 塞茜尔对焦虑的反应是刚性的,她有选择有个性地对父权进行控制,用一种不经意的态度不是 有意的行为干涉父亲的情感,她成功了,这种小心机似的反抗,更像是反抗父权的行为。她对于当 下处境的感知是带有危机性的,她在考察他人言行的同时,也在极力维护自己拥有的青春。这样的 状态既带有明确的个人意志,又具有多方思考的理性意义。
     在中国90年代的写作语境下,一方面,西索提出“躯体写作口号和主张“写自己,你的身体必 须被听见成为一些女性作家信奉的名言;另一方面,“建设性逐渐向消费性转化,性爱的道德的、社 会文化解放的意义已消除殆尽。女性的私人小说在这样的书写环境下易陷入一种迷失状态。在 《上海宝贝》中可以清楚地看到这一迷失的特点。倪可对焦虑的反应是逃离式的,逃离职业,逃离自 我,逃离当下,逃离社会,逃离家庭。她手足无措,在周围人面前露出自己脆弱的一面,她需要不断 地获得共鸣和理解,在倪可粉饰自己的过程中,离原本的自己越来越远,只有不断追问着自己是谁。 反观文中反复描写的倪可行为上的出离,其实也是摆脱男性控制的衍生动作。在这部小说里,女性 还是作为男性的“肋骨暠附属存在,并没有脱离传统文化语境。“卫慧的小说为我们打开了一个独特的生存世界,这里充满了疯狂、激情、放肆以及无所不在的自我沉湎。
 
       四、回归:追问自我
       
       萨冈作品中展示的20世纪中期的法国社会,与卫慧笔端呈现的上世纪末的中国社会,都属于 各类思潮交互激荡的时代。当她们在作品中展示出对时代交互带来的情绪进行感知和回应后,在 作品结尾处,都回归到了对自我进行追问的状态。 两部小说结尾都是一个重要人物的死亡。《你好,忧愁》里因为塞茜尔的干扰,安娜出车祸死 亡;《上海宝贝》里倪可的男友天天因为吸毒过量死在了倪可的身边。塞茜尔和倪可作为女性在经 历了生死的冲击后,都逐渐回归于反思自我、怀疑自我、审视自我、追问自我的状态。塞茜尔把她的 焦虑描写总结于“忧愁暠状态,这样的忧愁将会长久性的伴随她的人生;倪可在经历伤痛后,也回归 到了她原本靠写作填充生活的生活状态,她把她的焦虑归因为对自我认知的迷失和周围环境对她的挤压,这样的焦虑是暂时的、可改变的。
    《你好,忧愁》的最后,塞茜尔和父亲回到巴黎,随后她和父亲又都有了新的恋情。安娜的事情 逐渐被淡忘,成为父女之间难以明言的话题,生活还在继续,新的焦虑也会紧随其后,成长就是不断 地从百无聊赖中获得新的感受。 《上海宝贝》的结尾,倪可料理完天天的后事,重回父母身边,开始认真写书。正好和在作品前 半部分,倪可的父母和天天不断地劝说她回到家里却屡屡遭到倪可拒绝相对应。这个结局是带有 隐喻性的, 90年代末的年轻女性在经历叛逆之后,也要结束反叛的生存状态,重新回到日常生活, 成长由此开始。
 
      除了以上四个方面的女性焦虑表现外,两部作品中都有富有特色的性焦虑表达,两部作品中的性焦虑的原因、表现、环境及情节也不相同,《你好,忧愁》中塞茜尔的性焦虑源于青春期,是一种少 女的朦胧的自然的精神性的性焦虑,而《上海宝贝》中倪可是成年女性,她的性焦虑源于她的爱人天 天的性无能,倪可的性焦虑是扭曲的、肉欲的、行为变态的性焦虑。
      因两部作品中的性焦虑已被论 家广泛讨论,本文就不再重复。 通过比较萨冈的《你好,忧愁》和卫慧的《上海宝贝》,可以看到两部作品对女性焦虑感的不同阐 示。从而看出一直被作为青春代表的萨冈在处女作中就表达了女性在特定处境下的困顿和成长, 也看出在90年代末期,以卫慧为代表的新生代女作家的心路历程和生存状态。
                  注释略。详见《关东学刊 2016年12期
 
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2017年第7期《雨花·中国作家研究》

文学研究


4 “当代史”意识的凸显与写作路径的拓展
——2016年江苏长篇小说创作观察
张光芒


12 朵朵芙蕖照水开——江苏文学期刊考察
李 良


里下河文学研究


18 里下河文学流派及其“域内”作家创作风格概述
——读《里下河文学流派作家丛书》
温潘亚


24 “兴化长篇小说现象”调研报告
温潘亚 钱 成


37 “百姓日用即道”思想对里下河文学流派创作的影响
刘满华


文学文化研究


42 情调的失重与韵味的变异
——论新世纪文学电影改编中的叙事征候
赵庆超


47 基层作家警惕成为“空中飞人”
——以昭通作家群为例
夏 玲


台港文学研究


52 论新媒体环境下台湾文艺副刊文学生产之变迁
——以《联合副刊》为例
李光辉


59 闺怨之外的言说——论张秀亚的散文创作
王云芳


65 论 1980年代以来台湾旅美作家笔下的美国形象
向忆秋


69 湾仔“秘密”的野蛮生长
——论马家辉《龙头凤尾》中的香港市民文化书写
殷鹏飞


73 余光中与余秋雨散文中的山水书写比较研究
——以《记忆像铁轨一样长》和《文化苦旅》为例
郭如如


78 20世纪 50至 70年代台湾赴美留学生文学的中华文化认同研究综述
郭传靖


作家作品论


83 论杨袭的“泥河系列”小说
王晓梦 张 蕾


89 抒情风格的再现与重构——苏童小说论
杨 毅


写作营


95 底层写作的两种方式
——评短篇小说《丙生的夏天》《白日焰火》
刘 畅


98 丙生的夏天
羊 眼


105 白日焰火
翟之悦


文坛资讯


111 “中国文学的地方书写”学术研讨会在徐州召开

 


批评新势力


封二 项 静
封三 马 兵

 


 

 


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  基层作家警惕成为 “空中飞人”

               ——以昭通作家群为例
  

      夏吟 

    

       随着贫富分化越来越大,社会底层群体的生存状况的文学表达,也越来越受到关注,底层文学对于构建和谐社会有重要认识价值,“关注底层,倾听底层”的呼声让底层写作成为中国文坛流行词汇。但报刊上底层写作的报道和评论中,常名列大量官员。这些官员出门是专车接送或“打飞的”,成天做着空中飞人,多数时间沉没在会议、酒局、饭局、笔会、招待、沙龙、讲座中,下基层则前呼后拥,四季交替着到风景优美的地方走马观花采风,用他们的作品中呈现的底层来代表中国底层现实,让空中飞人来叙述大地的细节,是一个荒诞的笑话。从一种意义上说,说他们的作品是在延续中国的“士大夫文学”更恰当。
      长期占据着体制内重要话语权部门,并被他人或者自己到“操作”重要位置上的所谓底层写作者,自己想不假都是不可能的。已经居住在庙堂上的人,自己不高高在上,别人也要把他供奉得高高在上,无论他主观意识上怎样要主动站在底层民众立场上去,但他自己的处境不是底层人的处境,他周围的人也不是底层人,他的价值观人生观也不是底层的,他们享受的奢靡的物质生活,更是让他站不进底层去,没有生活在底层的人,心也不在底层的人,他们写的底层,有的是在关怀底层,有的是在和底层人摆拍留念,有的是对底层恩赐一点居高临下的怜悯。这些作家在文学中想象底层生活,善于在文学作品中装模做样、装神弄鬼、搜旧猎奇、访贫问苦,把作品写得很底层,其实这是伪底层。这些作品总体缺乏文学性和文化的批判精神。
      真正从事底层文学的写作者“却另有一种孤独而执拗的写作力量在用尽生存之力呼喊着敲打着文学之门”[1]真正的底层作家应该以昭通作家群、曲靖作家群、小凉山诗人群中的生活在州、市、县的基层作家为主的写作者,这些在创作环境、文学传播和人际资源上都不占优势的基层作家,更能够写出底层人群在现实生活中的生存困境。昭通作家群等基层作家群体应该成为底层文学评论和研究的对象。
      以昭通作家群为代表的基层作家群中的大多数作家依然居住在中小城市甚至乡镇村,他们生活的地理环境贫穷落后边远,他们的职业、收入和地位也处于底层,他们中的一些人曾经或现在依然是失业者、农民、乡镇企业工人、打工者、乡村教师、小老板等。基层作家群在写作中最大的优势是他们经历和旁观的底层故事多,正在走在曲折漫长艰难的底层之路上,他们写的底层生活不是采访来的,也不是观看来的,而是他们生命中现实发生过的,他们生活的内容就是底层生活的内容,底层人的生存变化对他们来说是直接的生命体验。
      基层作家是作为底层人来书写底层人的生存状况的,他们是用自己的生命来体验着底层人的处境、底层人的遭遇、底层人的辛酸,基层作家写底层,能达到创作主体与被创作的主体经历上的相似性、感受上接近性、情感上的理解性、思想上的真挚性、环境上的同一性,如昭通作家群中的部分基层作家能冲出来,是因为他们写底层生活的高度接近地气,部分写农村题材的昭通作家自己就有长期的农村生活经验。
      在纯文学处于困境的时代,在经济不发达的地区,依然有以昭通作家群为代表的基层作家们在坚守着纯文学,基层作家们放眼世界、脚踏实地,创作出一批批有审美特质和精神内涵的文学作品,扩张了底层文学影响力。但是以昭通作家群为代表的基层作家们也需要警惕文化底蕴腾空、写作个性腾空、精神价值腾空和文学性原动力腾空,防止成为另外一种形式的写作空中飞人。


    一、警惕文化底蕴腾空
   

       基层作家整体文化水平低于大城市作家,我常听到一些基层作家说出“我文凭低。”“我文化水平不高。”“我读的书少。”“作为基层作家,我的特点是文化也低。”“我看不懂《红楼梦》。”“我看不懂卡夫卡。”“我不知道魔幻现实主义是个啥东西。”等话。对此,基层作家们要清楚:一个人的文化水平和文凭没有直接联系,文化底蕴和文凭也不直接挂钩。这一点,从民国大家沈从文身上就可以看出,谁也不敢说仅有高小学历的沈从文先生没有深厚的文化底蕴,在世界文学史上我们也能找到高尔基等若干低文凭的文学大家,大家熟悉的莫言文凭也不高,但他肯定比许多博士的文化水平高。一个人的写作质量和文凭高低没有直接联系,但一定和作家的文化底蕴有直接联系,优秀文学作品都是文化底蕴深厚的作品。
      基层作家可以“学历低”,但是不能让自己长期处于“文化水平低”“读书少”的状态上。写作本身是文化事业的一部分,甚至可以说,文学是以拼文化综合实力拼文化底蕴为冲刺力量的,作为一个从事文化事业的人没有文化,那就是空中飞人,而且是没有能量补给的空中飞人,是永远也飞不高、飞不远的在原地打转转的空中飞人。
      文学之花在没有文化底蕴的人群中绽放不可能长久,没有文化支撑的作家的写作是没有后发力、持续性和影响力的。文化是写作的重要养分,是写作的加油站,是灵感的激发器,而多读书是你提高文化水平的主要方法。从事文学写作,起码要有足够文化常识。其他人不读书行不行?可以。但是写书的人,不读书肯定是不行的。写作者的眼光、眼水和眼界,气度、气势和气概,都需要从“读万卷书,行万里路”中历练出来。写作者必须在心里建立起一个通过阅读进行纵横比较的坐标,在比较中建立自己的底气。在读书和提高自己的文化底蕴上,昭通作家群可以说是做得非常好的,昭通作家群整体有你追我赶的读书氛围,阅读经典在昭通作家中蔚然成风,同时,昭通作家群中的作家大多数注重研究地方历史文化,善于田野调查,注重收集民间文学资源,为自己的写作积累了厚重的文化资源,同时,昭通作家群整体都在想方设法进修学历和争取鲁院学习等深造机会。
      文字活是一门技术活,虽然有少数人是无师自通地掌握了写作方法,这少数的人被大家赞扬为天才,但在云南这样的边省,天才的数量较少。而且,如果你放眼全国,你会发现,有文学天赋的人其实数量还是很多的,在全国的平台,同样是开了天眼的有文学天赋的人,大家也还是有得一拼,大家需要拼的就是文化底蕴加专注勤奋。
     在大多数基层写作者那里,写作技巧都不是天赐的,还是通过自己苦读、苦修、苦练、苦写、苦改而慢慢习得的。基层作家需要经常问一问自己:我是否掌握文字、形象、故事、画面和理念的魔术?基层作家在写作方向、写作题材、写作理念等上感觉到难以为继时,也许正是“更上一层楼”的契机,而要做到更上一层楼的飞跃,需要丰富知识,博览群书,和活着的或者死去的有文化底蕴的高人交流,通过知识补充来修正写作方法、变化写作角度、寻找写作参照。基层作家如果有文学难度和高度的书读不进去,写作上的许多道理,还真的难以想通悟通,是难以更上一层楼的。
      在基层从事文学创作的作家,不要认为自己写的是自己家门前的事,就不需要进行理论学习。没有文史哲知识作为写作基础,作家是难以深入到真正的现实生活中去的,也难以深入到人性的深处,好的文学作品一定有宗教、哲学、社会、伦理、历史知识作为依托,这就对基层作家提出了包括哲学、社会学、风俗学、地理学、美学等修养要求。昭通作家们对地方文化研究深入细致,夏天敏、曾令云、潘灵、胡性能、雷平阳、吕翼等作家的作品普遍非常重视文学的地域性表现,昭通文学作品通过对地域性的丰富多样的人生、人性、人格的描摹,对昭通的民风、民俗、历史、文化、宗教和地理景观、城市环境进行了多方面的描写,实现了文学作品的哲学、社会学、风俗学、美学、文化等学科的多重意义表达。
     正是因为厚实的昭通文化支撑了昭通文学作品,昭通文学作品才上了档次,顺利完成“跃上一层楼”的飞跃,而昭通作家们在文学之路上体验到“一览重山小”,马上会发现“山外还有山”,会更明确自己还有众多的过去没有看见的山峰还需要攀登,会更加主动地夯实自己的文化底蕴。

  

    二、警惕写作个性腾空

    

       基层作家写作环境差,作品发表难。特别是基层作家中写作的真正有文学价值的有地域特点的文字,用方言写作的文字,非主流意识的文字或者涉及敏感话题的文字,发表的平台和空间十分有限。部分基层作家通过文学写作获得小范围知名度后,作为写作能手被地方上认可后,通过写作改变了命运后,不是继续发挥自己作为基层作者的底层写作优势,保持自己的写作个性,而是去追逐主流人士喜欢的写作,转而从事政治正确或有市场效果的功利性写作,或者写一些自己不熟悉的生活。在人才缺乏的基层,许多基层作家转变成了官方笔杆子,转化为官方“笔杆子”的大部分“前作家”,许多人实际上是从基层作家队伍中流失了。

        一些基层作家群中有几个人的作品硬冲出去了,在全省或者全国获取了广泛影响。但他们的后续作品,“他们写到一定程度,一旦被社会认可,就不自觉地在已经形成的模式上进行复制性的写作,写出来的作品给人一种彼此雷同、似曾相识的印象。”。[2]可叹的是,在他们自己陷入自我复制的同时,基层作家群里的后辈作家却又纷纷来拜他们为师,作家群中的少数老作家也放弃自己本身的写作特色和风格,转而以这几位的作品作为学习仿写的对象,进而在题材、内容、写作方法、语言甚至标题、行文风格、断句方法、结构方式等方面全面模仿这几位,如昭通作家群中写小说的模仿夏天敏,写诗歌的模仿雷平阳的情况就不是个别现象,模仿者被外界戏称为“小夏天敏”“小雷平阳”。

     在鲁院听课,一次讲课人引用了一句话:“要成为中国的好作家,绝对不能拜当代还在世的作家为师,要拜就拜古人为师。你必须走一条属于你自己的路。”而在云南的许多基层作家都是有恩师的,基层作家们小圈子内相互阅读多,对外交流少,他们将恩师的作品读得很细,中外名家作品读得很少,作品发表基本靠恩师推荐。少数基层作家眼界极不开阔,在恩师面前,点头哈腰,打小报告,拉关系,求点评,打压异见时,没有起码判断力,甚至没有是非观。

      我们可以用地域来命名作家群,但是文学写作永远都是属于一个人的写作,永远不是群体行为。有影响的作家群不能是一个师傅带一大帮题材和文风相同的徒弟,而是应该是作家们各有各的个性风格。文学绝对是不能搞批发的,任何好东西一经过批发就毁了。即使是同一作家,也要注意不能总重复自己,必须通过拓宽、加深、另辟溪径,来避免自我重复。

      基层作家群要警惕陷入批量化复制写作的陷阱,写作用模子复制快,用机器生产快,用手制作慢,用心打造更慢。复制和模仿的文学作品,在发表和获取推荐上有便利。但文学的魅力源自个性和特色。即使像昭通作家群这样的已取得佳绩的基层作家群,步调一致、统一方向前进都会成为笑话,笑话对象不是走在前面的那几位成功的有创新的“大作家”,而是跟在后面“一二一”正步走的“小作家”。

      从一种意义上说,一个愿意给“大作家”做跟班的基层作家,难有大成就。好作家的心气、文气、胆气相通,文气是作者的个性、气质、人格、学识、修养、胸襟和德性的外在表现。情、识、才、学在作家哪里是综合的,而不是孤立的。一个没有个性和价值判断的基层作家,你让他替底层人代言,可真为难了他。

 
      三、警惕精神价值腾空

   

     很多基层作家不能够或者不敢让自己的灵魂站立在文本中,作品中充斥大量形而下的对现实生活的新闻色彩叙述,作品虽然有一定的社会记录价值,却缺乏魅力四射的文学趣味,作品飞离了文学方向,精神价值腾空。

      一些基层作家写的基层社会,环境总是脏乱差,事件总是耸人听闻,人物都是平面化的压抑扭曲丑陋粗鲁下作的,常以贩卖贫穷和苦难为能事,作品写得很惨,却不感人,文字审美趣味低下。“很多作家写到“男基层”便是杀人放火、暴力仇富,写到“女基层”常常是卖身求荣、任人耍弄,不仅人物命运模式化,故事情节粗俗化,而且人物性格也是扁平的,不见温暖,不见尊严,一律大苦大悲,凄迷绝望,鲜有十分丰饶的精神质感。”[3]把底层社会扭曲成充满肮脏和罪恶的世界,这并不符合底层社会的实情。一些云南诗人总是在诗歌中进行黑暗叙事和粗俗表达也被外界所批评,一些云南基层作家在作品中把自己和环境写得万分困难,也被外界所怀疑。虽然“由于基层写作者的艰难、弱势,他们天然地会比较容易唤起同情、感动和赞美,而让人忽略了对其所处幽暗位置的烛照,以及对其文学坚持的真实动机、作用、意义感的深入探询。”[4]一些基层作家写底层和自己如何苦难的文学作品,被不良的文学环境进行利用和渲染,这些基层作家成为一种被同情、资助和照顾的底层作家,但这样的底层写作很可能成为另外一种功利性的迎合性写作。

      在我们美丽的云南,虽然许多底层人士依然处在贫穷中,但是贫穷的人常常有朴实而诗意的生活方式,有坚守着的道德底线,底层人也有内心的纯朴和善良,有灵魂的正直和诚实。底层人物有自己的来路,他们是有来历的人,他们是社会系统一个非常重要的部分,底层生活的后面是整个社会的社会结构、国家体制、政策导向、社会心理、历史变迁、风俗文化。这也要求写底层的基层作家要加强自己作品的历史和社会的向度,写底层人要让人物在社会向度、历史向度和文化向度上往纵深处拓展。

      基层作家写底层不能总是苦难叙事,要学习温情叙事这种底层叙事的高级形式,要“由本质上的社会视角转向个人化的民间视角,由尖锐的思想对话转向温软的回忆性体验,从现实的批判转化成情感的发掘,再把这种情感形式以审美的方式表现出来”[5]昭通作家群善于书写底层人生命的灵性和内心的坚守,以《好大一对羊》《神史》为代表的作品表现了这一特点,昭通作家们的新作《接吻长安街》《小虎,快跑》《一个人和村庄》《寒门》《爆炸》等作品都写出了当下底层人内心被现代化的商业社会的撕裂,写出底层人面临的群体生存困境,写出底层人面对现代化的切肤之痛,写出他们内心坚守的真善美,写出他们作为人的尊严,写出他们的理想和伦理,写出基层人对社会的公平、进步和文明的呼唤追求,这些作品在人性的深度描述之上、在事物的真理揭示上、在社会批判上有所贡献。

       导致一些基层作家文学作品没有灵魂的原因很多,重要原因是作家本人自身的灵魂不够强大。有的基层作家没有洞察人性,不会对现实进行思考。有的作家是不敢思考。有的作家是有思考,但是不知道、不善于或者不愿意在文学作品中表达。有的基层作家在自己的环境稍微有点改变后,就胆怯于表现底层的弱势和困境,不敢为底层人不平则鸣,不敢为底层人争取生存、发展和自由的空间。基层作家的创作常源于个人生存体验,是生活激发了写作灵感,基层生活本身有引导写作的力量,阅世是基层作家重要文学创作资源。但基层作家特别要注意并不是对现实生活记流水账就是文学,文学的关键不是“贴着底层写”,而是要贴着人物的生命写作,要贴着人物的灵魂写作,作品要和生命体验、人性和灵魂靠近,作品后面必须要站得有人的灵魂。

    还有一个原因是一些基层作家对现实的思考不足,作品停留于物象世相,基层作家要关注物质层面的现实,但不能让自己的心灵在形而下泛滥中衰退,要让作品达到文学的真实、生命的真实、人性的真实,让读者得到艺术审美和心灵震撼。作家可以关注物质层面的现实,但是不能让自己的心灵在形而下的泛滥中衰退。没有形而上思考的文学不是最好的文学,作家不能放弃形而上的文学追求。

 

     四、警惕文学性原动力腾空

    

      一些基层作家在浮躁的文学圈中,陷入了和发表和得奖死缠烂打的状态,被名利的光环罩得牢牢的,也被名利的枷锁锁得紧紧的,为发表作品而曲从,去跟随潮流写作,去大量写作命题文字和签约文字,基层作家让自己的心灵曲从,许多时候,直接的结果就是降低自己作品的文学价值,写作违反自己的意愿,甚至违背自己的良心。

      有的基层作家则转向写官方定制的报告文学等宣传文字。在云南这个以民族特色为倡导的省份,一些基层作家为了作品好发表、出版和评奖,强行自己写少数民族题材作品。一些基层作家则去写灾害贫穷题材作品,一些基层作家陷入了写虚假化、单一化、平面化、歌颂化的作品,一些基层作家则盯着各类报刊的栏目风格甚至各种有奖征稿进行写作,长期写副刊体作品,不长不短,不疼不痒,有小才气,无大气度,文学个性丧失,满足于以“豆腐块”坐稳文坛交椅。以昭通作家群为例,我们能够看到有个性有成就的昭通作家坚守底层写作,坚守个性,规避宣传文字副刊体文字对自己精力的分散。而热衷于写宣传文字、伪民族故事、报刊征文的作家勤奋地在原地踏步。

      有些基层作者受制于地域特征真实性的限制,没有放开写。有的基层作者的写作受制于地域性的政治、经济和文化条件,不去写自己想写的作品,而是写应和小地方政治、经济、文化环境的作品。有的作者则是没有胆量写自己内心认可的文学作品,更不敢写别人不敢写、不会写、不能写的文学作品。这些作家的最大的局限是想象力发挥不足,文学作品写得太实,跳不出环境的局限,作品中天马行空的虚构不足,作品的文学气象有限,文学审美趣味不足,没有卡尔维渃所说的文学的“轻盈美”。

      有的基层作家干脆成为了小地方旅游宣传品作者,作品的文学价值腾在空中,文学虽然要容纳史学、哲学、宗教、民风、民俗。但是,追着旅游产品走,围绕政治宣传走,甚至围绕地方政绩和地方上的老板写的文学写作,却是要高度警惕的。基层作家以消费化和政治化的方式进行文学选题,导致基层作家的作品,文学动力和理想走偏,以至于这些作品完成后,和文学最为基本的原发性生命冲动隔膜,越是在政治上牛,越是没有多少人看,时过境迁的速度超快。

      一些基层作家拿不出有影响的文学作品,但却急于发表作品。于是,作品力度不够,关系来够。少数底层作家,入世太深,并不是人们想象的老实人和书呆子,他们开始研究文学圈中潜规则,于是想出来用红包奖金换版面的方法,用办文学活动来推动自己作品发表,说服基层政府办些文学奖,把评审费和奖金发给自己想上的刊物的编辑,甚至闹出了把奖颁给根本就没有给他办的这个大奖投稿的远方编辑的笑话,滥发评审费和奖金的结果是自己的作品勉勉强强上了一些文学刊物和一些选本,但是这些作品的文学价值却是腾空的,在刊物的尾巴上发过了,甚至发了多次,却没有任何影响。

       昭通作家群中的作家却常常是作品在刊物发表了,却不认识刊物编辑。比如昭通基层作家吴运强小说三次被《四川文学》头条登载时,依然是编辑也未见过他,他也不认识编辑。昭通作家群冲刺的方式是“人无我有”“人一我十”“人低我高”“人平我奇”,投稿的方式主要是往刊物邮箱砸稿,许多作家往往是在文学圈中,文章常常被看见,但是人却没有被认识被见过。昭通文学自觉向中心城市靠近,接受文化中心的影响和引领,将中心的意识也纳入自身的文学创造。昭通文学在经济发展和文化发展的不平衡中崛起,让地域的偏僻和落后与文学的光彩共存。许多昭通作家人在昭通写作,但是写出作品却是有抱负进军全国性大刊物的,他们有进入全国性文学视野的野心,有进入当代文学史的冲动。这也体现了昭通人有敢做出头鸟的个性,虽然昭通贫穷落后,昭通作家中却较少有满足于在报纸上发表豆腐块来挣点小稿费的作家,当其他地区作家炫耀一年发多少篇豆腐块时,昭通作家们都盯着国内有影响大刊物头条栏目和重要选刊,哪怕几年磨一剑也在所不惜,昭通作家的作品也基本上独立于市场化、消费主义、物质主义的潮流之外,大都把文学创作的纯粹性放到首位,在精神高度上有不同寻常的追求。

      我们可以看到,在各种潮流化写作中,昭通作家的踪影较少,在各种文学活动中,大多数昭通作家的身影也不多见,有好作品的昭通作家整体对热点、潮流、山头的冷漠度较高。对研讨会、笔会的关注度低,对国内外重要文学作品的关注度高。造成这一情况,一方面依然可以看到昭通作家受到地域局限,出去参加各种文学活动在交通上和报销上并不便利。另一方面,还在于这个群体的大多数作家还是有靠“好作品产生影响力”的信念,即使依然生活在本土的生存艰难的昭通基层作家们都以冲击国内最有影响的文学刊物为目标,许多作家甚至一发就发遥远地方重要刊物的头条。

       以今年的情况来看,当有的地州在热衷于无代表作品的作家群研讨会时,昭通诗人们国内有影响的选本中被推出有影响的作品,而小说家夏天敏、胡性能、潘灵、傅泽刚、吕翼、刘平勇、沈洋等昭通作家们将中长篇小说频频发到京城和省外有影响的文学刊物,作家群中的七零后八零后作家在完成起跳,而九零后作家们在高起点亮相,在完成群体和个人的突破,昭通作家集体回归纯文学写作,在沉默的读书、思考、写作、改稿中准备新的一次集体发力。昭通作家们普遍认为作家的任务还是写作品,不能做文学活动家。一个作家群没有代表性的文学作品,而劳民伤财研讨来研讨去,会成为文坛空话或笑话。一个作家没有过硬的文学文本,而在文学江湖里串来串去,没有太大的意义。

    

     原刊于《雨花中国作家研究》2017年7期,原刊发表时有删节。

    [1]张未民.关于“在生存中写作”—编读札记[J].文艺争鸣,2005(3).

    [2]张旭东.新世纪“文学豫军”的创作困境与突破之途[J].当代文坛,2008(5).

    [3]洪治纲.底层写作仅仅体现了道德的文学立场[J].探索与争鸣,2008(05).

    [4]冉隆中.底层文学的幽暗和遮蔽[J].文学自由谈,2009(05).

    [5]牛学智.乏力的温情叙事———对基层文学及相关作家问题的几点思考[J].当代文坛,2008(03).

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分类: 夏吟随笔集

 新的理想          
      夏吟 

四十岁的女人了,还在谈论理想
我感到非常不好意思,但是
我真的很想和先生退休后去开个茶馆
茶馆里存放着先生存的陈年普洱
四壁的书架上摆放我收集的书籍

我们只接待又会品茶又会读书的客人 
如果客人真的品得出岁月酿就的沉香
我们的陈年普洱茶就对他原价销售
不再计算通货膨胀的巨大差价
不算上漫长岁月里辗转保管的费用
如果客人真的读得出我们年轻时的情怀
那么我的诗集,我将免费签名奉送

如果我们的老朋友光临可以又品又拿 
我开茶馆就是为了在热闹的都市
给人们准备一个让心灵清凉的去处
我们的茶馆要雇用几个帅哥靓女
他们给客人倒茶,给客人找书
在我们逐渐老去的光阴里
眼前有几个青春朝气的帅哥靓女晃来晃去
我们会年轻快乐一些 

当我将我的以上想法告诉先生先
先生和我说起了闹市中房租高昂
说起了帅哥靓女们高额的工资我吓了一跳
原来我并不具备到闹市中开茶馆的经济实力
为实现这个理想,我必须马上放弃
现在读书喝茶的悠闲生涯去拼命赚取本钱

先生带我考察了一下本市的茶室
没有一处茶室里的人在品茶看书
大多数人都是在茶室是搓麻将谈生意
我终于心灰意冷,放弃了我的新理想
四十多岁的人了,我终于
还是成为了一个没有理想的人 


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《暗恋桃花源》在解构中追寻主题

 曾子芙2       夏吟1,

     1.云南昭通学院人文学院,云南  昭通 6570002.首都师范大学 文学院,北京 100048

 

     】话剧《暗恋桃花源》非常有独创性,导演赖声川在剧本中采用了交叉错落的复式结构,并在虚幻与现实间成功地设置了间离效果,使用错落有致的语言,这些突破性的技巧,加上演员的精彩表演,引导观众对追寻主题和暗恋主题进行了多层次探讨,对观众产生了强大的吸引力。

    关键词】《暗恋桃花源》;交叉复式结构;间离效果;追寻主题;暗恋主题

中图分类号:J824

 

伴随着小提琴柔和的旋律,话剧《暗恋桃花源》落下了帷幕。就像小提琴的悠长曲调一样,《暗恋桃花源》在结束之际也让观众陷入了回味。江滨柳和云之凡相隔四十几年,最终令人扼腕的一生追寻;老陶、春花和袁老板三人间的三角关系,在老陶一次次追寻桃花源的过程中逐渐虚化;还有一直在舞台上跑来跑去寻找刘子冀的疯疯癫癫的女人……

《暗恋桃花源》之所以有那么多吸引人的地方,除了剧中演员的精彩诠释和精致的舞台效果外,最主要的还是这部话剧具有独创性和突破性,其始终贯穿了追寻的主题,“追寻”在现代社会有普遍而现实的意义,是永恒的人性主题之一,人们在追寻中进行精神漂泊,在精神漂泊中完成人生追寻,追寻是人生命的重要存在方式。

《暗恋桃花源》以暗恋情节表现追寻的主题,注重的是表现多重追寻,表现追寻过程和结果的荒诞性,“它是一部颇具后现代风格的戏剧。后现代风格戏剧,毋庸置疑,具有反叙事结构、去中心、扬弃文字语言等特征。”1

该剧表现手法多样,掺杂了意识流、黑色幽默、复调叙事、神话模式等,其中下列手法特别突出。

一、交叉错落的复式结构

《暗恋桃花源》突破了传统中国戏剧的叙事结构,它向观众呈现出的不仅仅是一个单一的时空故事,而是一个将不同时空中的故事糅合在一起的复式结构。

该剧同时呈现了两个故事,一个故事是以“暗恋”为主题,讲述东北流亡学生江滨柳,在上海与云之凡有一段刻骨铭心的恋爱,最后因为时局关系,江滨柳和云之凡分离后流落台湾,在台娶妻生子,病危之际,他渴望能再次见到云之凡。另一个故事则以陶渊明的《桃花源记》为蓝本,讲述的是主人公老陶因为不满妻子和袁老板私通,而去桃花源打鱼,追寻新的自我空间,并在那里得道成仙。这两个看似毫不相干的喜剧和悲剧,在同一个舞台上出现,实际上是两个剧组在同一天租了同一个场地,交替着使用舞台,用演戏的方式把两个故事串联起来。

两个剧组排练的故事都不是在单一时空里进行的。《暗恋》不断在民国和现代两个时空里交替进行着,《桃花源》则是在现实世界和桃花源的理想世界两个时空里进行发展的。两段故事和串联故事的线索也不是相对独立的,它们虽然在表现方式上截然不同,但其主题都包含了“追寻”:追寻过去、追寻自我、追寻成功、追寻幸福、追寻理想……还有一个在现实剧组里跑来跑去追寻刘子冀的女人

两段单独排练的戏剧相对独立又互相联系。江滨柳在记忆的虚幻中回忆着云之凡,在现实中对自己的妻子却很默然;老陶在桃花源里想着春花,而春花在现实中无奈地想着老陶,两段戏剧的剧情呈相互对立而消解的状态,在消解中实现解构。

《暗恋桃花源》让人回味的第一个地方在于它的这种交叉复式结构,带给观众一种相互交叉的观看感受,获得了一种全新的观看体验,让观众有追寻故事结局的冲动。全剧在分散而错落的结构中,用多重时空的故事不断重申“追寻”主题,引发观众跨时空思索,加深观众对这个主题的情感共鸣和思维延伸。

二、虚幻与现实的间离效果

“‘间离效果’作为布莱希特戏剧理论的核心,是对演员、角色、观众三者关系重新发现和界定的剧作手法。布莱希特多以异国的模糊的时空背景,并运用说书人讲述故事,以达到观众与剧情间的疏离效果。”[2]区别于亚里士多德在《诗学》最先提出、随后经由斯坦尼斯拉夫斯基的体验派进一步发扬光大的“移情—共鸣理论”[3],主张以“间离”的方法,把戏剧中的人、事和物中那些不需要解释就明白的、常识性的、一看就知道的内容减去,对人、事和物进行创新的剪贴,激发人的惊奇感和好奇心,破除舞台幻觉和移情作用,引导观众对舞台上的人物、事件进行理性的审思。演员可以超越角色,进行旁观式的表演,历史成为了实现陌生化效果的重要手段……这些特点在《暗恋桃花源》中都得到了充分的体现。

在整个话剧情节走向上,原先的故事被导演一遍遍讲戏、剧组与剧组间的争执、寻找刘子冀的女孩的乱入和乱出而打断,故事被一次又一次地解构和重建,最终,两个故事都断断续续地讲述完了,在这样解构中完成的故事,比按顺序手法和逻辑思维来完成的故事,更让人印象深刻。

而穿插于两个剧组间一直在寻找着刘子冀的女子,则实现了戏剧结构的双重间离。一方面,陌生女子与两个剧组人员分别对话,使观众从剧组的排演过程中脱离出来,打破了彩排的幻觉世界,并使之陌生化。另一方面,陌生女子作为一个脱离于彩排剧情的独立因素,使整个戏剧结构陌生化,观众可以通过她来对构成整部戏的两个剧组的故事结构进行整体性的反思。

在短短时间里,悲剧和喜剧、古代和现代、真实和虚构、眼前空间和遥远空间全都糅合到一起,看似杂乱,实际上却因为“追寻”这个共同的主题,各个方面很和谐地回归到了一起,这种“戏中戏”的戏剧结构,不断地打破原本的故事叙述进程,让观众及时抽离故事本身,而以旁观者的姿态冷静地反思戏剧。

剧中有一个有趣的现象,就是剧组里的导演也是赖声川排的戏里面的演员,他一面在剧中扮演着袁老板和桃花源里的白衣男子,一面又在现实中充当着调停和主导工作的导演,在这样的三重身份的交替下,另一个剧组的人也不由得对其身份产生了混乱认识,不由自主地开始叫他“袁老板”。       

在这样略带喜剧的表演效果下,导演超越了单一的人物效果,拓展了戏剧的空间,同时也加深了观众对整部戏剧内在主题的探究。《暗恋桃花源》对于演员、扮演者、角色三者关系的创造性建构,可谓是对布莱希特表演间离理论的进一步探索。

三、错落有致的语言艺术

赖声川说: “我们这个时代题目越来越小,……我喜欢题目大,我不会转到这上。我还是要关注人性的大的事情,但是我不会等社会发生什么大的事件,我会自己去寻找人性中的大的题目。”[4]因此,他会在自己的戏剧中融入更多的思考,从而展现出不同的美学风格。

《暗恋桃花源》的四条线索分别代表四种美学风格。第一条线索是两个剧组彩排,属于写实风格;第二条线索是女孩找刘子冀,属于现代派风格;第三条线索《暗恋》,属于文艺片悲剧风格;第四条线索是《桃花源》,带有闹剧气氛。

在戏剧台词设计上,《暗恋桃花源》也显示出了滑稽与严肃、含蓄与直白、古典与现代、方言与普通话、口语与书面语、正常语言与癫狂语言等相对应的语言风格。赖声川用四种风格的台词,恰到好处地把四条线索巧妙连接在一起,不同的语言风格互为“陌生化”。

在剧中,两个剧组为节省时间,把舞台一分为二,同时在舞台上进行表演。此刻整个舞台上呈现的就是服装、语言、体态动作、思想情感等风格完全不同的两组演员。江滨柳感怀人生、江太太时不时地冒出几句台语、老陶在桃花源里考虑着要不要回去……场面瞬间变得混乱起来,而他们纠缠碰撞在一起的台词,却凑巧全都对上了,在混乱中又有意无意地出现了一丝有序。每个人物都在扮演自己剧中的角色,不断地超出自己所在剧组的角色要求,时而进入对方的戏剧时空,时而又跳跃到现实时空中,阻碍了观众对任何一个时空产生移情作用,也使得两部原本不相干的戏糅合成为了完整的一部戏。多种特色语言的精妙就在此刻淋漓尽致地展现出来。

语言与语言的前后逻辑关系、语言与语言的能指与所指的关系、语言在不同语境里的转化和理解、语言和人物之间的联系,这些都在赖声川的推敲和塑造之下变得鲜活和富有意味。

在这部剧的最后,寻找刘子冀的女子终于不再寻找刘子冀了,她扔下自己身上累赘的装饰和外套,离开舞台。落幕。这时,观众恍然,原来故事已经结束,故事在反反复复地被打断、解构、重建中终于落下帷幕。赖声川说:“我的作品中一直有‘拼贴’的概念,其实剧场本身就是拼贴的艺术。《桃花源》有许多华丽的东西,不断掉下来,落在《暗恋》当中,《暗恋》的感觉、视觉、内容、思想,都是这些东西。”[5]

《暗恋桃花源》在真实与虚幻间、现实与戏剧间、悲与喜的相互交织中,把“追寻”这一主题推向了跨越时空的新维度,让人们重新认识现实的浮躁和追寻理想生存状态的冲突,重新对人性、心灵、社会进行思考。年轻的和年老的江滨柳和云之凡的对比、桃花源里和现实中两个春花的对比、两位导演不同的戏剧理念的对比也都融合在一起,形成对立统一关系。在这些背后,能看到的是当时台湾的一种社会心理,以及其更加广阔深刻的反思意义。而对内地观众来说,“追寻”这一主题对人们在商品经济社会下产生的精神躁动也有现实意义,可以给不同的人带来人生价值的再思考。

欣赏完这部剧后,笔者翻看了陶渊明的《桃花源记》,“南阳刘子骥,高尚士也,闻之,欣然规往。未果,寻病终。后遂无问津者。”原来,刘子骥是那个一直寻找桃花源的人,而这一个追寻无果的刘子骥却被“她”苦苦追寻着。原来“追寻”本来就是带有虚构性的。观众在一次次的解构和重建中所获得的关于追寻的复杂感觉,剧作产生了延展性主题,或许这正是赖声川所要表达的“追寻”。

 

参考文献:

     [1]黄美序.戏剧的味道[M].济南:山东画报出版社,2009.

     [2]陈昊妹.浅析《暗恋桃花源》的中西方文化表现[J].影视观察,2014(4).

     [3]杨蓓.论布莱希特“间离效果”理论在《暗恋桃花源》里的运动[J].浙江职业工商技术学院学报,2014(6)

     [4][5]赖声川.我们应该找自己的路[M].北京:文化艺术出版社,2003,252-253

 

作者简介:

第一作者:夏吟(1968-),女,昭通学院中文系,副教授。

第二作者:曾子芙(1994-),女,首都师范大学文学院,在读硕士。

 

        本文刊于《戏剧文学》2017年12期

 

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 《论唐祈诗歌中的刚健知性写作和柔性抒情写作》刊于《星星》诗歌理论·中旬刊20175

 

      论唐祈诗歌中的刚健知性写作和柔性抒情写作

夏吟

 

唐祈的诗歌除了有九叶诗派象征主义的共同特点之外,有着明显的个人特点。他所有诗歌都有着浓郁的个人生命体验底色,表现了他丰富的人生经历、细腻的观察、敏感的心灵和对事物的沉思。他的诗歌创作的另外一个特点是阶段性明显,他自己在《唐祈诗选》中分为四个部分:1945年前的早年诗,主要是青春期抒情写作和牧歌写作;1946年到1949年前的抒情诗,这段时间的诗歌更多地融入了西方现代主义诗歌写作方,以更为广阔的社会现实作为书写对象,其实是和传统意义上的抒情诗不同的知性写作;1958年到1986年的组诗,其中尤其以他被打成右派阶段的书写的“北大荒短笛”系列诗最有特色,也较能体现九叶诗人的写作主张;1979年以后的十四行诗。他写作的这四个时期,除了诗句基本都保持了极为整齐的节奏和音乐性韵律外,诗歌风格有较大的差异性。我依照他诗歌的风格,将他的诗歌再归类为刚健知性写作和柔性抒情写作两种风格,分别加以议论。

一、感性丰富 沉思默想的刚健知性写作

唐祈1945年到1949年时间段的诗歌和因右派被流放阶段写作的诗歌,我认为较能体现九叶诗人共同的诗写特点,我将之归类为刚性知性写作。唐祈在这两个阶段写作的诗歌,风格上较为雄健,文字、结构、人格表达、情感表现上有一种刚性,沉思意识较为强烈,体现了在个人丰富的生命经验之上的理性思考,诗写内容也多能走向广阔的社会生活场景,写法上较多地运用西方现代派对思想的知觉化表现手法,有将抽象思维与敏锐感觉贯通的知性特点,并将强烈的社会意识社会责任感灌注其中。这类诗歌表现出较高的综合性知性写作特点,更能体现九叶诗人共同的诗歌“在人生与时代现实,与艺术的结合上实现综合或平衡”的知性写作的理论主张,现代主义特点明显。

他的这一类诗歌在意象的营造上运用了现代感较强的多元化手法,戏剧化象征性较强,

即使是咏物的诗歌,也有较强的象征语言表现力。如《雾》,采取是客观性的画面描述:“灰白的雾/在夜间,走着/它粗笨大白熊的脚步/比云卑湿,龌龊/走着,走着,又蹲下来/它没有重量的/庞大白色的臀部”,画面性的构图十分形象生动,雾灰暗的底色被参照物云凸显出来,而且十分注重前后照应:“慢慢地,慢慢地/升上来——/又向更低的地方走去”,诗中敏锐新鲜新奇的感觉被知觉化表达,《雾》的第二节第三节以多个蒙太奇般摇动的戏剧性画面的选择性叙事,写出了一种黎明前的黑暗感觉,而“能扯起一块无穷大的天幕,蒙蔽了人们清醒的眼”“怎样在用人骨画着地图”等暗喻和潜喻手法的运用,都增强了诗歌的知性美学效果,使诗歌有了高于物象本身的慨括力。

用知性为感性和理性搭桥以期达到诗歌客观化的表达效果,是九叶诗派共同的自觉的意识,但是这个搭桥工作要做得让读者难忘,产生持久的跨越时间和空间的阅读效果,一是要诗人有搭桥的手段,二是需要作者的感性和理性都要强烈。在具体的诗歌写作实践上,九叶诗人们就有许多差异。就唐祈的诗来说,他的这个搭桥工作,搭桥手段较为成熟,他对事物的感性也较为丰富,能用诗句较好地形象化地表达自己的感性观察,但是却存在着理性不足或者理性思考前后矛盾的情况。

唐祈诗歌中被我归类为刚健知性写作的诗歌,在运用艺术方法的技巧上是有现代性的,也有自觉的形而上理性思考尝试的一方面,但是他诗歌内在的哲学观、时间观和历史观却显得支撑力不足。如唐祈在1948年写作的现代主义都市题材长诗《时间与旗》时,据唐湜回忆到:“19486月,我在上海致远中学唐祈的房里,曾见到他一边把艾略特的诗(笔者按:《四个四重奏》)竖着放在面前,一边在下笔写这首诗(笔者按:《时间与旗》)。”[1]九叶诗人袁可嘉曾经指出:“唐祈这首诗所受艾略特的影响(特别是他的《四个四重奏》),十分显明,无论在结构的运思,意象的选用,以及沿中心而四散呈波浪形的节奏方面,都是证明,大体上这个影响是良好的,只是似太显著一点。”[2]这就明确了《时间与旗》学习的对象是艾略特的《四个四重奏》。 

我们将《时间与旗》和《四个四重奏》进行比较。在唐祈的《时间与旗》中,表现自己对城市的思考,用多个丰富的城市画面布局在曲折跳跃的感性空间,我认为他这个感性与理性的搭桥的工作,感性一端非常丰富细腻,如:“冷风中一个个吹去的/希望,花朵般灿烂地枯萎,纸片般地/扯碎又被吹回来的那常是/时间,回应着那声钟的遗忘,/过去的时间留在这里,这里/不完全是过去,现在也在内膨胀”,用感性的语言表现抽象的时间观,用感觉化的手段表现自己对时间的感受,非常有感染力。

但《时间与旗》理性一端却有重要的缺憾,缺乏艾略特《四个四重奏》中厚重的哲学基础、对存在的思考和宗教情怀的支撑,《四个四重奏》有着厚重的对没有差别的人的命运的局限性的深刻体悟,全诗充溢着对存在的追问。而支撑《时间与旗》重要元素依然是阶级观、斗争观、斗争呼唤等政治化元素,这就让这首长诗的内在思想依然和同代的其他非现代派的诗人没有根本性的差别,有时甚至和九叶诗人批评的“喊革命口号”的诗人有更多的共通性,而和他明确了在学习的西方现代派诗人差异巨大。

《时间与旗》采纳了多种欧美现代派的表现技巧,注重意象的象征性、借喻的客观性和思想的知觉化。清代学者魏源认为“技近乎道”,在诗歌写作中,诗歌写作承载的“道”,体现的是精神性的元素,是诗歌中体现的观念、情怀和认识,而诗歌的“技”更多的是指写作方法,但是,我们可以在《四个四重奏》这样的世界性的经典作品中看到,诗的“道”和“技”已经是浑然一体了,《四个四重奏》采取的技艺形式是服务于其内在思想的表达的。比如《四个四重奏》中设置的“玫瑰园”,更多的是宗教性的象征性的神秘去处,是艾略特基于哲学宗教的形而上思考的归宿。而《时间与旗》将《四个四重奏》中形而上构架的“玫瑰园”,改写成了“上海市中心的高冈”,并设置了一个殖民地“花园”,力图对“高冈”和“花园”进行超现实主义的书写。但效果上是艾略特对“玫瑰园”饱蘸了理性思考,而唐祈对“高冈”和“花园”的描写语调是愤激的,更多地书写他的有阶级差别的情感,而不是对其进行存在的思考。

同时,《时间与旗》的主题也因缺少《四个四重奏》那样的宗教的哲学的理性思考的支撑,最后陷入了政治性的漩涡,唐祈在诗歌中歌颂的抽象的“光辉的人民底旗”,具体的批判的“资本主义者的空虚的光阴”“封建尺度”“英国教堂”“可卑的政权”等意象,使得《时间与旗》的主题远离了形而上,而是有非常具体的政治意义甚至政治诉求。“光辉的/人民底旗”这一意象完全是个政治意象,全诗通过“人民底旗”这一意象的完成,充分的显示了其斗争性和现实性“各种人民路线为了觅取,试探于一个斗争,我们将获致现实最深的惊喜。”,虽然诗歌的落脚点是“人民的路线和斗争”,因为对《四个四重奏》写作技巧的吸收,诸如“方向,一个巨大的历史形象完成于这面光辉的/人民底旗,炫耀的太阳光那样闪熠/映照在我们空间前前后后/从这里到那里。”这样的有现代主义修辞含量的诗句,比当时流行的单纯喊政治口号的政治诗高明一点,但是依然有巨大的局限性。

《时间与旗》把诗歌限定在革命化的基调上,他试图写出政治意义上的黑暗现实,但是却十分主观的肯定“斗争将高于一切意义,/未来发展于这个巨大过程里,残酷的/却又是仁慈的时间,完成于一面/人民底旗”,进而陷入了阶级性十分强烈的政治性的高调:“武装却不能在殖民地上保护,/沉默的人民都饱和了愤怒,/少数人的契约是最可耻的历史,/我们第一个新的时间就将命令/他们与他们间最简单短促的死”,这就是要取消过去,掐死现在,马上走向他心中的未来的急迫语调,让自己从观察者变成了革命的号召者,这样《时间与旗》完成了他的战斗性任务,却要取消时间带来的存在的合理性,这就使得该诗放弃了对时间这一形而上主题进行辩证思考,而是成为了以现代艺术手法呼唤斗争的主题诗了。“《时间与旗》中对关于时间的焦虑,就是一个迫切期望以战争和社会变革来结束不合理政治、经济制度并实现自由王国的焦虑,这种焦虑的背景和目标是历史决定论所催生出来的乌托邦理想。”[3]从一种意义上说,唐祈的时间观、历史观和哲学观和艾略特是相反的,或者说他在诗歌中表现出来的时间观和历史观其实是前后矛盾的。

我们再来比较唐祈的《严肃时刻》和里尔克的《严重时刻》,这是两首小诗,没有资料说明唐祈学习了里尔克,抛开翻译可能造成的文字上差异看,其实这两首诗的标题几乎是同一个标题,而且这两首诗在内容、意象、节奏和关键词上确实有巨大的相似性。

我们先来看唐祈的《严肃时刻》“我看见:/许多男人,/深夜里低声哭泣。//许多温驯的/女人,突然/变成疯狂。//早晨,阴暗的/垃圾堆旁,/我将饿狗赶开,/拾起新生的婴孩。//沉思里:/他们向我走来。

可以看出,唐祈的诗截取了四个画面,现场感很强,在展示社会生活场景上有一定的广阔性,这首诗和他的《女犯监狱》《挖煤工人》《老妓女》《三弦琴》等都市系列诗一样,以细节性的城市雕塑形象描绘见长,塑造了一系列被侮辱被损害的残酷形象,显示了唐祈祷外向观察的准确性,也显示了其审丑视角的现代性和人文关怀。

我们再来看里尔克的《严重时刻》:谁此刻在世界上某处哭,/无端端在世界上哭,/在哭着我。//谁此刻在世界上某处笑,/无端端在世界上笑,/在笑着我。//谁此刻在世界上某处走,/无端端在世界上走,/ 向我走来。//谁此刻在世界上某处死,/无端端在世界上死,/  眼望着我。

《严重时刻》中是个画面,以“哭笑走死”四个动词,体现的是个体生命的生存情境,而这种生存情景是没有贫富贵贱差异的,诗歌展示了诗人对个体命运的存在流程的深度思考,而这一过程是有全人类特征的,短短的一首诗涉及了终极价值、生命意义、人类命运等多重形而上思考。唐祈的《严肃时刻》截取的画面和《严重时刻》关键词基本一致,但是对象却收缩狭窄了。

通过比较,我们可以看出,唐祈的诗歌停留在现象的叙事表面,写实更多一点,但是远远没有里尔克的作品深刻,普遍性一般性差了一点。和里尔克着力于人与世界的存在、自我与他人存在探索的诗比较,在感性和理性高度综合的两极,唐祈的诗歌的思想性的一极较弱。西方现代主义思潮的后面有强大的哲学理论支撑,西方现代主义诗学重点在于思想的知觉化,而知觉化的前提是要有思想,厚重深刻的思想是其诗歌写作的基础。以里尔克为例,里尔克非凡的诗的视角和存在主义哲学关系密切,里尔克的存在主义诗学注重经验,关注生命,是和现实主义诗学和浪漫主义诗学具有本质区别的诗学。中国的许多现代主义诗人在学习里尔克等人的诗歌时,可能根本没有理解里尔克等人诗歌中的存在主义思想,甚至在自己写诗时在思想上走在背道而驰的方向上。

和《四个四重奏》和《严重时刻》相比,《时间与旗》和《严肃时刻》缺乏哲学性、普遍性和高度抽象性,其形而上思考立足点不牢,在诗歌中少了现代主义的悖论和反讽元素。唐祈虽然熟练地运用西方现代派诗人象征的总体结构性和具体的修辞技巧,却并没有把诗歌推向更高的现代主义。《时间与旗》和《严肃时刻》这类诗歌依然是为时代所局限的诗歌,诗歌中批判的特定性对象“高冈”和“花园”等改变了,诗歌的批判性也就消失了。

唐祈诗歌中最有价值的和原创性更为突出的是他右派时期写的诗歌唐祈在他1957年的笔记中曾写到“诗,应当掲示隐藏在人的心灵深处真挚的感情。它需要的是诚实、热爱和诗意”[4]“只有车轮声惶恐不安地响着咔嚓咔嚓……/从暗夜的窗玻璃上一瞥/旷野仿佛飘落着黑色的雪花”“有时劲风来梳一会你小麦的长发/你发出欢悦的笑声,像大海的波涛/远到无涯无际”这些诗句体现了唐祈在流放中的审美,抒情的浓度建立在厚重的生命体验之上。《永不消逝的歌》中孕含知识分子的反思和自喻形象,真情充溢却有理性克制,象征隐喻手法没有大量运用却有智性之美,也不缺少客观性和间接性,这些诗歌和作者的生命关联,也是有力度的刚健知性诗歌。

他还在《北大荒短笛(组诗)》中塑造了一系列受难者的群像,如《短笛》用具体的形象写年轻画家对艺术的执着:“我的这些雕像、竹笛和刻刀/即使犯了天条,我一件也不上交”,戏剧化张力明显。《爱情》写歌唱家对爱情的追求,也给人留下强烈的印象。《坟场》以描写北大荒掩埋劳改死者的凄凉现场,来写死者的冤曲“他们头颅里燃烧理想/周身还都是火焰/却在黑土里埋葬”,唤醒读者的反思。《北大荒短笛(组诗)》虽然有强烈的社会意识和责任意识在其中起作用,但是,更多地表现出一种冷静的观察和克制的描写,流放者之歌中书写许多知识分子的创伤性意象,有强烈的感受性和现场性,表现了知识分子在流放中复杂扭曲而坚强的心态,基调沉重,反讽意味绵长。

 

二、激情四射  画面优美的柔性抒情写作

唐祈青春期和老年时的诗歌写作,我将之归为柔性抒情写作,他这两个时期的诗歌都以抒情诗为主,无论是表现青春的激情,还是重新获得自由后,对生活对生命对自然的激情表达,都有单纯、清新、充满了淡淡的忧伤的特点。唐祈的柔性抒情写作诗歌大多数有抒情的倾诉对象,有的诗歌直接采取了问答形式。多数诗歌采用了他自己改良了的西方十四行诗的形式,改良后的十四行诗的形式有一种平衡美,诗人在写作纯诗时,采用这种形式,很利于诗人的抒情发挥。

唐祈年轻时和老年时写的西北牧歌,也不是通常的具有西北少数民族豪放风格的牧歌,而是有外来人看西北的特点,风格上也不是具有北方游牧民族粗犷的地域性民歌调的牧歌,而是有着细腻温柔的南方特点的诗歌。唐祈年轻时写的《仓央嘉措系列》诗,配乐朗诵的效果一定很佳,《游牧人》《旅行》等诗异域情调弥漫。而《故事》《蒙海》等诗则有巨大的叙事含量,但总体上是古典抒情风格诗歌。“晚期(1980年代)的唐祈,怀着对少数民族兄弟的大爱,回到西北,其诗作力图把感觉与经验沟通起来,把今天与过去沟通起来,流贯着一种历史的纵深感,渗透着他的情思与意志,成为其内心世界的象征。但唐祈此时期未能摆脱以往的抒情腔调,忽视艺术语言的更新,对于他企图重构少数民族诗学的宏大理想而言,未免留下了遗憾。”[5

青春期写作是大多数诗人都绕不过去的阶段,青春的悸动是青年诗人的写作动力之一,而且也让诗人的写作带上了浓重的主观抒情色彩。但中老年后在诗歌写作上退回到青春期书写的路子上,自动降低写作难度,却是不值得恭喜的事情。随着诗人个人命运的改变,唐祈晚年诗歌中的批判性反思性也消失了,也不再在知性写作的路上探索。他没有延续四十年代的诗风,也没有延续流放时期的风格,他老年时期的激情赞美诗多有应答和采风的特点,留下了许多美好的风景画面,但也有不少蜻蜓点水式的旅游诗。

唐祈晚年的强抒情常常恢复了歌颂的调子,诗句诗行过度的美化和感性化,甚至有不少诗歌采纳的就是九叶诗派严肃批评的强烈抒情的赞歌腔调。九叶诗人郑敏评论他晚年的诗作时说:“唐祈像一个获释的无辜者,走出冤狱后,饥不择食的赞美着一切自由的生活,他以不平常的热情和延宕的青春歌颂着大西北,来补足他对生命的迟到的热恋。压抑太久的热情难以找到艺术形式,心是那么激动,而笔却有些缓慢和过于驯服。诗人说他曾渴望摆脱以往的抒情腔调,也许有一天他会找到新的节奏”[6]委婉地批评了唐祈这段时间的诗歌的主观性和直接性一目了然,少了思考和理性,暗示性和间接性较弱,也表达了对唐祈回归到知性写作道路上的期待,可惜这一期待因唐祈的过世,而划上了永远的休止符,这让了解了他们的经历的我们读来感叹。

                                    (作者单位:云南昭通学院人文学院)

 

注释:

1 唐湜.唐祈在 40 年代[A].唐湜.九叶诗人:“中国新诗”的中兴[M].上海: 上海教育出版社,2003175页.

2]袁可嘉.诗的新方向[J].新路周刊,19489月,第1卷第17期,24页.

3]李章斌.永恒的“现在”与光明的“未来”———艾略特与唐祈诗歌中的“时间”之比较[J].中国比较文学,2013 年第 3 期,114页.

4]唐祈:《北大荒短笛(组诗)》前言,唐祈诗选[M],人民文学出版社,199065页.

5]吴思敬 一只踩着赤色火焰的火烈鸟———论唐祈的诗[J],华中师范大学学报(人文社会科学版),2016年11月,94页.

6]郑敏:《〈唐祈诗选〉序》[A],唐祈:唐祈诗选[M],人民文学出版社,199010

 

 

 

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光影声色绚烂芬芳的乡土写作

夏吟

 

《芬芳录》是王方晨乡土与人长篇小说三部曲的最后一部,前两部《老大》《公敌》以虚构的塔镇为背景,主角是乡镇的上层人物镇长、村长、商人、企业主等,着重对中国乡土政治历程进行书写,写出了阴谋和权力对人的伤害,两部小说的事件时间跨度大,经验容量大,真实反映了中国当代农村逐步城镇化过程中人心的浮动、骚动和盲动,在写法上有诸多先锋性与现代性的创新,获得广泛好评。《老大》剖析了生命悲剧中的人物心灵,采用多种叙事方法,从不同侧面探入人物的人生世界,将人物的内心挣扎与搏斗展示出来,写出仇恨、权力等欲望对人性的扭曲,写出当代人对土地的复杂情感i与目前很多乡土小说史诗化的野心相比,王方晨的实践选择,却是诗学的,或者说微观心灵史的历史诗学,进而反思宏大的现代性中国历史让我们看到了当代中国文坛在该题材领域的新气象”ii。《公敌》则侧重于揭示生命悲剧的社会根源,完美地处理了道德、文学与乡土现实之间的结构性关系,别辟蹊径,糅合了家族史、村镇史、人物志的写法,形成了新的叙事形态,可以称之为当代的纪传体”iii。《公敌》又是一部中国当代社会的政治寓言,揭示出鲜血淋漓的乡iv村发展和堕落的过程

《芬芳录》的人物依然活动在热闹的塔镇,但却着笔于欲望起舞又被欲望扭曲了人性的村民镇民,主要对人物进行了个人化书写,更多地书写了人物情欲深处的隐秘,可以说是一部当代乡镇情欲录,不仅丰富了王方晨的塔镇人物系列,而且也是中国乡土写作的又一新景观。

《芬芳录》为中国乡土写作贡献了许多全新的人物形象。在自然美与人性的复杂对比中,对人物在审美的同时审丑,在展示人性的善的同时指示人性的恶。

被作者童话般命名的小说主角蝈蝈,恍若做梦般在红杏村实施大同社会思想,带领村民在羊儿洼填土造田,显示了主导乡村事务的能力,他地里活上是不惜力的,是一个远近闻名的快乐农民,他在红杏庄芬芳浓郁的诗化自然背景下,意乱情迷,焦虑重重,性欲走火入魔,不仅把红杏庄的女人都睡了个遍,外面传得玄着哩,而且对晚辈孤女艾乔产生了占有欲,他的性强悍不仅异化了他自己,也异化了他周围的人,使得他的夫妻关系、父子关系、乡里关系、朋友关系陷于爱恨纠结,催生出各种荒淫、荒诞、荒唐和荒谬的情节,人物命运也因欲望而失控。

蝈蝈性情丰满而肉感,他的行为和表情被小说描写得异常丰富。作品对这一情热之人采取的是冷静书写方式,这种书写方式有隐藏在字里行间的批判性锋芒,小说将笔触深入到人心的微观隐秘处。蝈蝈的故事传奇于乡村,蝈蝈对自己的不轨行为有身后埋伏着十万大兵似的底气十足,把自己的桃色事件被传播当作荣耀,可贵的是小说对导致蝈蝈这样理所当然地让道德规范让位于欲望的原因,进行了乡土文化层面上不露声色的审视,书写深入到了乡村人文积淀的浑浊之处,村里有人娶亲,就好比家家都跟着过了一回节日的民俗,黄色民歌民谣的流行,乡村人在闲言碎语中表现出的对蝈蝈的羡慕,村民之间低俗的玩笑,村里和镇上的成年女人对少年小志的性调戏,都作为人物原生态生存环境的文化土壤,和人物的行为形成互文。蝈蝈的我行我素被传奇、被鼓励、被羡慕,成为乡镇乱象的心理根源,这是不是在深入挖掘中国乡土文化劣质的一方面。

蝈蝈和儿子小志在沟通上障碍重重,起因是蝈蝈难以启齿的欲望,父子两个硬斗硬,了很重的心事的小志让人同情,小志对父亲无言的审视,与父母无声的心理战,读来让人心痛。小说中对小志的叙述不是全知全能的叙事,却通过精确的细节描写,让读者在空白处回味。关于小志的两个对话细节读来让人胆寒。一个情节是蝈蝈弄明白杏林的杏树不是小志砍的,而是艾乔砍的,小志是顶替艾乔接受了他惩罚时,蝈蝈在妻子面前表现出对儿子的仇恨心理:蝈蝈的脸闪出怕人的黑光,却听蝈蝈忽然开口道:他太狠心了。’‘你说什么?’‘你那儿子,太狠心了。’”一个情节是当梅梅告诉小志自己怀的孩子是小志的,并兴奋地叫小志为小爸爸,并说要给小志改善生存环境时,小说中写到:“‘你,你不觉得这很残酷?小志还问。为什么?梅梅愣一愣。你以为我没有心,是不是?梅梅睁大眼睛,思考他的话。我还是一个孩子。小志说着,不禁泪如雨下。这样的细节犹如惊雷,让人悚然一惊,也体现了作者对人物心理的准确把握,充分展示了人性的多维度,写出了小志的心理隐痛。

  红杏村人在红杏村陷入了道德困境,也陷入了乡土文化焦虑,而当他们走向更现代化的塔镇时,则面临更大的欲望冲突。蝈蝈和米米两家人是对比着书写的,蝈蝈家庭是夫权主导,米米的家庭则是由妻子来主导,米米对蝈蝈喊出:瓜熟了就先掉你裤裆里。你是一条真正的狗,相中了什么,就撒泡尿做个记号儿,我没说错??”但他在蝈蝈面前又常常表现出奴性的一面,他在塔镇出入时恍惚迷离,被燃烧的欲望折腾,米米在劝导小志时,把自己层层剥开:我不说就快把肠子憋烂了。你要知道,你米米叔,我也想塔镇的女人。米米欲望冲突的结果是终于去嫖娼,被捉了现行,却因此而落脚塔镇。

作品还对比性地塑造了几个完全不同的乡镇女性形象。蝈蝈的妻子彭大麦因为蝈蝈乱来一再透心凉:要这样的男人有什么好?彭大麦一想心就乱,一想骨头都酥。又痒。痒在骨头心儿里,抓又抓不住,挠又挠不着。可是彭大麦就想这样骨头心儿里酥着,痒着,就想这样等着蝈蝈来抓,蝈蝈来挠。蝈蝈不来抓她,不来挠她,她都不知道该怎么过。她屈服于被蝈蝈控制,作为小志妈的彭大麦,不顾可能对儿子造成的伤害,利用儿子跟踪丈夫,而小志到了镇上时,她随时请人捎东西给小志,却连到十里地外的镇上亲自去探望儿子的行动力都没有,如此的惰性无能,可怜可叹可怒。而米米的妻子蝈蝈的情人柳柳却是一个狐狸般的妖精,小说精细地描写了她敏锐的观察力,泼辣狠准地吃定公婆,和蝈蝈打情骂俏野合,在家庭中把米米控制得皈依伏法,她瞒天过海地和彭大麦成为朋友,更是让人叹服。居于乡村权力阶层的梅梅骄横霸道、醉生梦死、粗俗野蛮、玩弄小权力、放纵无耻,被大款包养的七七的神秘美丽,也都给人留下了深刻印象。

艾乔和爷爷宝柴则是小说中隐喻层次的人物,艾乔真像是随着星光降落下来的。星光变成了浮尘,在她脚下打成云状的卷儿,托着她。这位乡村美神,也是乡村的失语者,是乡村男人们欲望的对象,红杏庄的男人疯了,一到天黑就去艾乔家院子外面乱转。镇干部小米则想把她调教一番后,作为工具,帮助他实现招商引资行动计划,而她自己却是乡村真正的无家可归的活死人。

小说人物在美景下陷入情欲迷途,人物的内心风景被渲染得浓烈到化解不开,这些人物的情感、情绪都有十分强烈个性色彩。小说却能在碎片叙事、慢叙事中,铺展自然的芬芳、人物拥有的肉体美、性格的野性暴烈和内在的心理灰暗,在人与自然、人与人的多重对比中,人物形象更有层次,更丰满,更立体。

《芬芳录》的另一特点是语言有开花放彩的光影声色效应。

整部小说的语言质地晶莹剔透,轻盈的诗意透着凉意、悲意,基调伤感。叙述和描写时又融汇了许多诗歌修辞方式,红杏庄的风景被作者描写得浪漫四射,很有些沈从文的边城的韵味,可反复回味的语言很多,能让人进入空灵之境,让人读来意趣盎然。这样的乡土小说语言方式,避免了众多乡土小说因对现实粘接得太紧密,因情节的太写实,因小说人物处于

没有文化的社会底层,而导致的语言的粗糙性。

和一些乡土作品空洞的旁观式的拔高性的田园牧歌式的硬性抒情不同,《芬芳录》的诗性语言有体验和思考支撑,是紧紧地贴着小说人物的心理来的,全篇小说的语言和人物的身份、性格、环境、氛围适应,不停地闪射出人物心理冲突的火花,完成了对人物性情冲突的精确刻画。小说描写人物的短句十分精炼,写人物行为时密集的动词使用,让情节快速推动,很利于深入到细节,如艾乔突然地看住了他,眼里喷出仇视的怒火,却像有一把烧红的钢针,猛扑到蝈蝈身上。”“看、喷、烧、扑四个动词连用,有较强心理穿透力,突出了人物情感的强度。再如作品中名词的使用,增强了作品的乡村现场感,将名词用做动词,形容词的动作化,也赋予了词汇极大的诗意。

小说中人物的对话语言简短却细致,对话语言中词汇的重复,生发一种特别的提示力量,如21节中写到:米米咧着嘴,牙齿在夜色里放射单薄的光泽。彼此彼此。蝈蝈沉下脸来:你说什么?’‘彼此彼此。’”再如26节中写到:蝈蝈却似不经意,忽然说出了令柳柳无比心惊的话:搭头,不过是个搭头。柳柳心里也不由冷了,羊儿洼一时间像是寂静的乱葬岗。但她努力地镇定下来,听不明白似的,轻声问他:你说什么是搭头?’”

作品中一再将老饭饭的带黄不黄的歌谣:这凤凰是好凤凰,一落落在碗中央!凤凰嘴,凤凰翅,丈夫吃了不生气!??”等作为人物活动的声音背景,从一种意义来说,这些歌谣是乡村社会的文化密码,是人物心理生成的社会文化要素之一。而宝柴诡异地躺棺材里的行为和他的怪力乱神之语,也增加了作品的神秘性,对读者构成阅读张力,同时,这些胡言乱语中隐含着出其不意的想象。小米写的古体诗十美颂,也给整个小说的语言添加另外一种反讽的趣味。喇叭里传出镇长在镇人民政府物质交流暨招商大会的大会上冠冕堂皇的讲话声音和小志和梅梅的幽会情节的对比,也让人对塔镇表面的繁荣内在的糜烂产生一层思考。这样多形式语言处理,帮助小说深层揭示了导致人物心理和行为异化的文化温床和社会土壤,使得人物的荒谬有了真实性基础。

《芬芳录》先锋性的写作方法也为中国乡土写作提供了新的路数。把人物往深处写就是《芬芳录》先锋性的体现。

《芬芳录》对人物内心的动荡纠结描写十分成功,场景快速切换,多重复调的超脱叙事角度,叙事焦点灵活转向,奠定了小说写作方法上的先锋性。《芬芳录》的故事本身戏剧性很强,一共有三个人非正常死亡,可谓血淋淋的现实,但小说在写法上总体结构是反情节的,没有被故事牵着停留于书写人物的行动层面,不按照人物的行为来主导叙述,对人物的行为处理在小说中多是碎片化散点化,而对人物的情绪情节却是进行块状表达,深入到了人物的内心体验,力图在人物生命体验的真实性表达上下工夫。这样写,让我们有机会跟随作者深入到人物隐秘变动的内心,也能感受到作者对乡土的深层思考,分享作者对乡村的细微观察。小说写得进入了人物的心灵和梦境后,所写的现实就不是平面的现实了,而是超现实了,当然这种方法,也就不再是一般乡土写作惯用的现实主义手法。

小说中的人物是意乱情迷的,而作者的书写则是非常冷静的。小说对叙事声音、视角、时空的调度运用自如。小说第一部场景主要在红杏村,人物焦点在蝈蝈一家人,叙事线索是蝈蝈带领大家改造羊儿洼,以蝈蝈的视角为主,又以彭大麦和小志的视角进行了补充,同时插叙蝈蝈偷情的情节,小志守望梦境般的杏林段落,小志的有限视角给小说留下了多处悬念。而这些悬念和人物的迷乱则在后面的几部一一展开,让读者读了后,有突然找到了答案的开阔感。第二部倒叙柳柳嫁到红杏庄,多重视角叙述柳柳家。第三部场景转到塔镇,主要叙事线索是米米探望小志,视角是米米的,却是外视角和内视角结合交叉,人物内心的复杂丰富层层推进。第四部的叙事角度是镇政府干部小米,一边倒叙,一边进行结局叙事。第五部的视角才是小志的,对前面留下的许多悬念进行了多角度多层面补叙,充分表现了人物精神世

界的紧张、焦虑、无助和自省。

小说对物象的对比性安排,也有将作品提升到象征隐喻层次意义。红杏庄是现实的村庄,也是非现实的村庄,是带有欲望隐喻的村庄。美如梦幻的杏林是蝈蝈极力守护的,艾乔却来破坏,厚积着枯枝败叶的羊儿洼是大地上硕果仅存的荒野,柳柳希望作为他们的野合之地保留,蝈蝈则在改造它。而在塔镇,小白楼、紫禁城成了风景,也成了一种象征,欲望成了产业,也成了灾祸,甚至塔镇的塔最后也被描写成鸡巴,好大一个鸡巴!塔镇的小白楼和紫禁城后面的包二奶现实和娱乐产业的繁荣,也是现代化过程中中国乡村的一段灰色社会记忆。小说中的一些物象也有人物社会心理状态的隐喻暗示效果,如小米随身携带的小咖啡杯和水果刀,小咖啡杯是小米心理上的闲适的道具,而水果刀则是小米完成招商引资的工作任务的异化工具。艾乔家的刀和宝柴的棺材,彭大麦给儿子捎带的手工缝制的花裤头子,七七熬的勾魂汤和她的银色小斧头等也有类似功能。

小说的结局是小志为了阻断自己出逃的想法,在情人七七的帮助下,砍了自己的跟腱,让七七把自己丢回红杏村,好像完成了一种回归,然而,回归的家园已经不是家园了。从小说的现实可能性、生活逻辑和社会常识来看,本来可以写成小志在和七七偷情的过程中,被包养七七的大款割断脚筋,丢回红杏村的,但作家写成小志自残,用人物肉体的痛来衬托人物心灵的痛,更加强化了小志内心的矛盾和自尊,有一种悖论性的回味,有象征和隐喻的空间,小志自伤自罚后回村,也更有寓言性,在现有的乡村社会环境文化心理背景下,下一代的出走和回归兼无出路,而不灭的是人性之芬芳,并与古老而生机勃勃的大地永世依存。

 

[1]刘传霞《呼啸的村庄和狂风暴雨式的悲叹——评王方晨长篇说〈老大〉》,《文艺报》2015.9.18

[2]房伟《乡土幻象之下的深渊万丈——评王方晨长篇说〈老大〉》,《中国艺术报》2015.11.6

[3]刘永春《当代乡村的隐秘结构和悲情历史——论王方晨长篇小说〈公敌〉的乡村书写》,《百家评论》2015年第2期;

[4]张艳梅《〈公敌〉:当代中国的政治寓言——解读王方晨长篇小说〈公敌〉》,《芙蓉》2016年第2期。

 

作者夏吟为云南昭通学院中文系副教授。刊《雨花·中国作家研究》2016年4期

 

 

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将日常生活诡异魔幻成仙境

                                         

———台湾诗人喵球组诗解读 

 

夏吟

                                

读喵球的这一组诗,感受到仿佛有一个都市孩子的眼睛在一个地方忽闪忽闪地观察着万物,同时,这个孩子也带领我们进入了一种和万物进行对话的语境。喵球将平常物象收入眼球,以一种好奇、顽皮而又轻松的语调来叙述自己的观察,日常生活中的物象在他的文字中发生了变形,产生了诡异魔幻的仙境般的镜像效果,在这些镜像面前,照出了被现代化生活扭曲的我们。

喵球的诗紧密贴近生活现场,他将小感动、小观察和小物象写入诗歌中,充满了细致的体悟和丰富的细节。《麻雀停在行驶的轻轨上头》把描写、联想、感悟、叙事、玄思和对话交融衔接得很好。他远观到“麻雀停在行驶的轻轨上头”,联想到“雨成了少数/所能记得的事/变得窄”,随后视角转换到“在未洗的碗里/有洗手后的积水”,而在此情景下,他化入了自己对生命之痛的感悟“冻伤与烫伤/有时难以分辨”,再进入叙事“花一天/走到你家楼下/再花一天/走回家”,再进入感受表达“同时感觉到渴与尿意”,再转换为想象中的玄思“厚黑的云/远远看着我的天灵/我的伞/我的决心”,照应前面的叙事进入了内心独白一样的对话 “以为你会来/便不外出/不见其他的人”,最后是 “把碗洗好/扫地铲猫砂/一天/也就又过去了”,写出自己多情又无奈、复杂又矛盾的心态。

《赖》的逻辑线索是对小河奇异而新鲜的想象,但他吸纳的意象却很有现代性。“小河醒了/又往低的地方流/沿着人铺的路/钻过人造的桥/无止尽地/刮着大地的痧”,随后的诗句中写到的现代生活场景和现代性意象有:“我看了气象预告”“只愿开车的专心开车”“人家与电线竿子”“你就传line给他”。他机智地运用文字来前后照应:“小河醒了过来/又往低处流/看见果树与果/稻与稻”,将对小河的拟人化的想象与自己生存的现实空间交融,形成一种复调,使得诗歌既有灵动的思绪,又有生命现场感,给读者留下了一个有弹性的阅读空间。

《回乡偶书》体现了喵球在写作对象选取上的特异性,也能看出他观察生活的焦点和方式与众不同。他选取的是自己小时候睡过的“床”这一物象展开情绪表达:“我认床/就像我认时间/我在闹钟响前/无故醒来/我在青春期到来前/无故走开/我人生所有尿床/都在这张床上”,在回忆和现实的慨括性对比中,在琐碎的日常叙事中,铺垫出自己复杂的成长的感受、内心的矛盾和怀旧,“等等我会/闻到天亮的味道/也会冒出胡渣”情景上就进入了诡异的童话氛围,全诗又有一定的自我解嘲和反讽的意味。

在《莱菔》中喵球营造的氛围很活泼,诉说的语调很慢,语言虽然口语化却有音乐感,能让读者体验到生活丰富多姿的乐趣。他观察到《莱菔》(也就是大陆的萝卜)与众不同,以一种琐碎的家常话语境道出“我只有皮/可以给你/你嫌他辣/就拌点盐//我只有叶/可以给你/是脆的/生吃或腌/都是脆的……”,他用一种简洁的对话语言,将自喻性的形象融入文字 “我只有根/也可以给你/我是棵好菜/你是个好人”,诗中的物象莱菔是诗人观察和对话的对象,也是表现诗人情感、心灵和人格的道具。

喵球注视自我的生存状态,有通过诗歌提炼出生命实质的努力。《也好》起笔就是超现实主义视角“雪落到梦里/把我惊醒/没见过真正的雪/心里有/光的反射/戳损了我/光淡了/我生出很多影子”,随后捕捉了几个稍纵即逝的意念“有人开学/有人只是步入中年/步入极好的夕阳/一整天”,在具体的生存情景中,写现代人患得患失的精神创伤“遗忘的事/隐约记着的事不回来了/人就长着隙缝”,又给生命中的缺憾找到自我宽慰的解释“光要那么斜/才见墙内/有些樱花要开/有些才落/像我/没枕过真正的雪”。而《泥醉女》则是写人性的扭曲,有一定的批判意识在其中起作用。

 《将日常生活诡异魔幻成仙境》刊于《草堂》诗刊20176

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