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素描（drawing），是一种最直接的身体力行的艺术表现方式，它为创作者和欣赏者提供了一个彼此沟通的共同基础，使两者的对话成为可能。素描让人们在情感、理智和精神等多个层面参与创作过程，能赋予感性的、抽象的感受以概念性的强度。素描以其简明和灵活、极具表现力和图像实验手段，有着广泛的功能和可能性。在当代艺术世界里，不论就艺术审美还是艺术实践而言，素描都占有十分重要的地位，是人类自身的时代切片。
跨越时间和文化，素描总是在视觉艺术领域中一直处于变革的前沿。发现于旧石器时代史前人所作的岩洞壁画以及考古学中发现的陶器上的图示及纹样可以说是最早的素描。这些带有记号和文字性质的绘画，是人类最早从事造型艺术活动的方式之一。在原始社会，人们最早的表述方式是形象，而不是文字，那时素描作为一种痕迹，记录和反映了人类的群体劳作及捕捉猎物的生活和对生命繁衍的膜拜，体现的是一种再现自然的渴望和描绘生命的本能，通过留下的痕迹来证实自己的存在。这时期，素描是本性直接的描述和物质的自然体现。
在古典艺术时期，被认为是保守媒介的素描很少有创新，并不作为一种独立的艺术形式存在，而是被看成是创作的第一步，是用来辅助油画、雕塑和建筑等艺术创作的手段。这时的素描主要被看作把构思和形式表现出来的准备步骤。不仅用来赋予创造性的构思以图像的形式，而且也反映了创作者在绘制过程中表现出来的手法技巧和想象的力度。
法国拉斯科洞窟：受伤的公牛
法国拉斯科洞窟：奔跑的鹿
受伤的野牛和羽冠的人
半坡人面语文鱼纹彩陶盆
星座符号图法国亚维农地区 1335-1350年作者不详 法国斯特拉斯堡大教堂门面 启示录绘图细节——神的祝福之手 1230年
1260年最早的建筑草图之一 奥地利 羊皮纸
法国斯特拉斯堡，86x59厘米
在西方艺术史的发展脉络上，始于十四世纪的文艺复兴时期（Renaissance）无疑创造了人类文化的一个巅峰。这个时期，人们通过复兴古典时代思想和创新思考方式来推动变革。随着其他各学科的发展，素描特别适合在视觉上描述解剖学、透视学和几何学等当时新兴学科的原理。而这种素描并不只是单纯生活的记录与表述了，还承载着人类对于崇高和永恒的完美畅想以及人文主义信仰寄托。这时期的素描兼备严谨的思维认知和理解能力，在技巧上也达到了前所未有的完美高度。因此，文艺复兴时期的素描作为一种认知的研究方式和思维探索的载体而存在。
战车装置的素描 —列奥纳多· 肩膀及手臂的解剖研究——列奥纳多· 达·芬奇 战斗场景－米开朗基罗·博那罗蒂
达·芬奇 1483年意大利 1510年 意大利 纸本墨水 1504年 意大利 纸本水墨
亚力山大和罗克珊的婚礼—— 《争执》局部草图——拉斐尔·圣乔奥 音乐时间的舞蹈习作研究尼古拉斯·普桑
拉斐尔·圣乔奥 意大利 纸本 1508年意大利纸本铁笔墨水 1635年或1636年 法国
透视研究——亨德利克 ·洪迪厄斯 阿兰特法师掠夺皮纳贝罗夫人 法国
1622年 尼德兰 尼格拉斯 ·普桑 钢笔和棕色墨水 1635-1638年
十七世纪，一些艺术品收藏家才开始在称为“密室”的房间里展示素描作品，把素描作为一种独立的作品形式看待。“密室”里一般建有特殊的抽屉，以便于把素描作品放进去或拿出来欣赏和研究。直到十八世纪中期，素描作品才被装框挂在展墙上。此时的素描不再只是油画、雕塑和建筑艺术的辅助手段和分支，而是一门独立的重要学科。较之以前所谓的正式作品而言，虽然素描作品相形之下显得不是那么“完整”，却保留了艺术家作画过程中那些修改痕迹或某些“瑕疵”，通过素描，更能体现艺术家的创作思维及其创作过程，极具生动性和表现力，素描便显示出其更具人性化的特质。素描体现了思维的线性历程记录，更是多维度抽象思维的集成图像化。
在现代艺术中，虽然艺术家还没有完全摒弃素描的传统功用，但是他们已经开始认真的重新思索并拓展素描的用途，这个时期的素描固执地凸显出作品的平面和边缘，这便是现代素描作品的特点——绘画平面的自主权。二十世纪初，立体主义画派（cubism）把剪贴的手法融入到绘画中来，某些评论家把拼贴说成是三百年来最值得注意的创新，也预示着之后集成主义（assemblage）的产生，混合不同艺术类型的艺术手法，使得艺术逐渐向后现代转变。至此，素描的核心内容已不再是以表现手段和技巧应用为主，而是逐渐过渡为一种思维结构的搭建，其表现形式和所用材料的范畴也较之前有了更大的自由空间和选择的可能性，其作品所裹胁的信息量也多于从前。1950—1960年间，艺术家们对绘画及其在艺术中的地位做了较有深度的评估。他们重新定义绘画学科的本质，打破了各艺术门类的壁垒，模糊了摄影、素描、雕塑、油画以及现成品艺术之间的界线。混合媒介的作品引领了艺术的潮流，创作的观念和表现被重新评估。艺术向更广阔的领域扩展，由描述性的再现向思辨性的人文学科转变，由感性感受的经验与技巧的表达向更注重逻辑的理性结构学转变。这种系统的解构与建构至今仍然是艺术中的一个重要组成部分。
威廉伍德肖像
约瑟夫·康奈尔 无题
1930年
巴布罗·毕加索 罗伯特·劳申博格
笼子
巴布罗·毕加索 1910年 静物：水果与碗1912年冬 丝网印与拼贴
巴黎（木炭 黑粉笔 水彩 油彩） 105.41厘米x 74.93 厘米
于报纸上64 x49.5厘米
古典哲学对于世界本源的探求，体现着人类对于理想化、永恒和崇高的追求，而过去被认为是未完成品的素描也是完整作品的观点，则体现了现代哲学自存在主义伊始，人类接受了真实生活中非完美的现实——生命的意义不在于永恒，而在于生命本身——从而生存态度转向关注具有现实意义的当下。从否定约定俗成和群体标准的后现代主义，至我们所在的当代语境，我们经历了前所未有的视觉变更，电视媒体的传播功能，印刷媒介对于图像的大批量复制生产，摄影技术的广泛普及和计算机及网络的发展，使我们的生活中充斥了无数的图像，我们生活在一个图像与符号过载的时代。虽然不断产生新的图像制作技术，但作为最直接而灵活手段的素描，仍然在新的用途中越来越显示出其包容性和实验性的活力，多元的文化环境使得素描作为指示符号的代码，可以是多重或同步进行，有着扩展性的所指外场，具备着未知的可能性。
特里·温特斯 美国 原始图形 2001年 盖哈德·里希特 德国 科诺布洛克博士肖像
第三十八版激光喷墨版画 50X40.25英尺 布面油彩 1964年 100x90cm
在今天，素描的潜力还远远未被尽然开发。素描具备着一种最为直观的、不可替代的实用功能。在现代社会中，不仅专业从事艺术的人需要素描，从事机械制造、建筑工程、地质勘测等其他学科和相关从业者都需要用到它，素描可以作为儿童的启蒙教育，涂鸦也可以是孩子们的游戏，这是对人类成长过程中的体验进行的记录和幻想；对于孤独症患者而言，素描更是一种辅助治疗手段，它是联系封闭的心灵世界向外的通道；素描作为一种草图的形式、一种通用语言而存在，被使用于各学科领域及日常生活中的各个语意环境中。现今素描已经是跨学科的、人类的最基本的素质和表述方式之一，会因不同的用途产生不同的素描。
马 蟹 吉川中智 日本 4岁 克里斯托·克劳德与珍妮·克劳德
娜迪亚 国际儿童画展作品 法国河面上：卡罗拉多洲阿肯萨
作于三岁零五个月 孤独症患儿 斯河工程方案素2001年
地质勘测素描 建筑工程素描 机械制造素描
素描记录着我们思维建构的方式和过程，也是进行思维建构实验最直接有效的方法，它承载着我们对形象世界的认知，包括主观世界的认知（了解自我的过程）和客观世界的认知（了解事物存在的运作规律及自然法则）。从这点上来说，素描是一种思维蜕变的视觉形式，它像触角一样去测量与雕刻着我们的思维维度，又同时展示出一个个思维历程带来的正负效应。在这里，素描提供了一种通过其他交流方式不能得到的“推论”。它拓展了“看见”和“认知”之间的关系，提高着人们的感官领悟和直觉获取的能力，好的素描作品会提供一种无法形诸文字的体验。通过欣赏或创作素描的过程，既能让我们的感性思维得到梳理，也使我们的理性思维得以自省。素描一方面作为人类自我的映射，起到与主观世界交互的作用，另一方面也是人类与客观世界沟通的桥梁。
以身体的行动划出的轨迹，素描因其表现方式的直接而单纯，又因我们本体的复杂而多样。在时代的进程中，我们观看的方式和我们观看的世界都不是一成不变的，素描的定义也在随着时代语境的变化而变化着，我们不应拟下任何仓促而生硬的定义。在物质发展迅速的社会生产力驱动下，越来越多的材料应用于素描作品的创作中来，越来越多的媒介和之前的素描建立新的艺术形式，素描的能指在不断地向更自由的形式发展。在强调个体系统建构，艺术表现形式多元化的当下，素描仍然是一切艺术创作手段的骨骼和基础，素描的所指更加的宽泛和跨学科，素描作品释放出的信息无尽的丰富了我们的视觉、认知与生活。从传统至当代，素描由于其最为直接，最即时生动，最具实验功能的特性，其重要的地位始终不可替代，无论在什么时代，我们都需要素描来获取信息和传达理念。对于素描意义和价值的理性的探究和反思，不仅有助于我们了解自我，认识客观，也会引导我们发现未来无限的可能性。
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素描（drawing），是一种最直接的身体力行的艺术表现方式，它为创作者和欣赏者提供了一个彼此沟通的共同基础，使两者的对话成为可能。素描让人们在情感、理智和精神等多个层面参与创作过程，能赋予感性的、抽象的感受以概念性的强度。素描以其简明和灵活、极具表现力和图像实验手段，有着广泛的功能和可能性。在当代艺术世界里，不论就艺术审美还是艺术实践而言，素描都占有十分重要的地位，是人类自身的时代切片。
跨越时间和文化，素描总是在视觉艺术领域中一直处于变革的前沿。发现于旧石器时代史前人所作的岩洞壁画以及考古学中发现的陶器上的图示及纹样可以说是最早的素描。这些带有记号和文字性质的绘画，是人类最早从事造型艺术活动的方式之一。在原始社会，人们最早的表述方式是形象，而不是文字，那时素描作为一种痕迹，记录和反映了人类的群体劳作及捕捉猎物的生活和对生命繁衍的膜拜，体现的是一种再现自然的渴望和描绘生命的本能，通过留下的痕迹来证实自己的存在。这时期，素描是本性直接的描述和物质的自然体现。
在古典艺术时期，被认为是保守媒介的素描很少有创新，并不作为一种独立的艺术形式存在，而是被看成是创作的第一步，是用来辅助油画、雕塑和建筑等艺术创作的手段。这时的素描主要被看作把构思和形式表现出来的准备步骤。不仅用来赋予创造性的构思以图像的形式，而且也反映了创作者在绘制过程中表现出来的手法技巧和想象的力度。在西方艺术史的发展脉络上，始于十四世纪的文艺复兴时期（Renaissance）无疑创造了人类文化的一个巅峰。这个时期，人们通过复兴古典时代思想和创新思考方式来推动变革。随着其他各学科的发展，素描特别适合在视觉上描述解剖学、透视学和几何学等当时新兴学科的原理。而这种素描并不只是单纯生活的记录与表述了，还承载着人类对于崇高和永恒的完美畅想以及人文主义信仰寄托。这时期的素描兼备严谨的思维认知和理解能力，在技巧上也达到了前所未有的完美高度。因此，文艺复兴时期的素描作为一种认知的研究方式和思维探索的载体而存在。
十七世纪，一些艺术品收藏家才开始在称为“密室”的房间里展示素描作品，把素描作为一种独立的作品形式看待。“密室”里一般建有特殊的抽屉，以便于把素描作品放进去或拿出来欣赏和研究。直到十八世纪中期，素描作品才被装框挂在展墙上。此时的素描不再只是油画、雕塑和建筑艺术的辅助手段和分支，而是一门独立的重要学科。较之以前所谓的正式作品而言，虽然素描作品相形之下显得不是那么“完整”，却保留了艺术家作画过程中那些修改痕迹或某些“瑕疵”，通过素描，更能体现艺术家的创作思维及其创作过程，极具生动性和表现力，素描便显示出其更具人性化的特质。素描体现了思维的线性历程记录，更是多维度抽象思维的集成图像化。
在现代艺术中，虽然艺术家还没有完全摒弃素描的传统功用，但是他们已经开始认真的重新思索并拓展素描的用途，这个时期的素描固执地凸显出作品的平面和边缘，这便是现代素描作品的特点——绘画平面的自主权。二十世纪初，立体主义画派（cubism）把剪贴的手法融入到绘画中来，某些评论家把拼贴说成是三百年来最值得注意的创新，也预示着之后集成主义（assemblage）的产生，混合不同艺术类型的艺术手法，使得艺术逐渐向后现代转变。至此，素描的核心内容已不再是以表现手段和技巧应用为主，而是逐渐过渡为一种思维结构的搭建，其表现形式和所用材料的范畴也较之前有了更大的自由空间和选择的可能性，其作品所裹胁的信息量也多于从前。1950—1960年间，艺术家们对绘画及其在艺术中的地位做了较有深度的评估。他们重新定义绘画学科的本质，打破了各艺术门类的壁垒，模糊了摄影、素描、雕塑、油画以及现成品艺术之间的界线。混合媒介的作品引领了艺术的潮流，创作的观念和表现被重新评估。艺术向更广阔的领域扩展，由描述性的再现向思辨性的人文学科转变，由感性感受的经验与技巧的表达向更注重逻辑的理性结构学转变。这种系统的解构与建构至今仍然是艺术中的一个重要组成部分。
古典哲学对于世界本源的探求，体现着人类对于理想化、永恒和崇高的追求，而过去被认为是未完成品的素描也是完整作品的观点，则体现了现代哲学自存在主义伊始，人类接受了真实生活中非完美的现实——生命的意义不在于永恒，而在于生命本身——从而生存态度转向关注具有现实意义的当下。从否定约定俗成和群体标准的后现代主义，至我们所在的当代语境，我们经历了前所未有的视觉变更，电视媒体的传播功能，印刷媒介对于图像的大批量复制生产，摄影技术的广泛普及和计算机及网络的发展，使我们的生活中充斥了无数的图像，我们生活在一个图像与符号过载的时代。虽然不断产生新的图像制作技术，但作为最直接而灵活手段的素描，仍然在新的用途中越来越显示出其包容性和实验性的活力，多元的文化环境使得素描作为指示符号的代码，可以是多重或同步进行，有着扩展性的所指外场，具备无限的可能性。
在今天，素描的潜力还远远未被尽然开发。素描具备着一种最为直观的、不可替代的实用功能。在现代社会中，不仅专业从事艺术的人需要素描，从事机械制造、建筑工程、地质勘测等其他学科和相关从业者都需要用到它，甚至涂鸦也可以是孩子们的游戏，这是对人类成长过程中的体验进行的记录和幻想；对于孤独症患者而言，素描更是一种辅助治疗手段，它是联系封闭的心灵世界向外的通道；素描作为一种草图的形式、一种通用语言而存在，被使用于各学科领域及日常生活中的各个语意环境中。现今素描已经是跨学科的、人类的最基本的素质和表述方式之一，会因不同的用途产生不同的素描。
素描也记录我们思维建构的方式和过程，也是进行思维建构实验最直接有效的方法，它承载着我们对形象世界的认知，包括主观世界的认知（了解自我的过程）和客观世界的认知（了解事物存在的运作规律及自然法则）。从这点上来说，素描是一种思维蜕变的视觉形式，它像触角一样去测量与雕刻着我们的思维维度，又同时展示出一个个思维历程带来的正负效应。在这里，素描提供了一种通过其他交流方式不能得到的“推论”。它拓展了“看见”和“认知”之间的关系，提高着人们的感官领悟和直觉获取的能力，好的素描作品会提供一种无法形诸文字的体验。通过欣赏或创作素描的过程，既能让我们的感性思维得到梳理，也使我们的理性思维得以自省。素描一方面作为人类自我的映射，起到与主观世界交互的作用，另一方面也是人类与客观世界沟通的桥梁。
以身体的行动划出的轨迹，素描因其表现方式的直接而单纯，又因我们本体的复杂而多样。在时代的进程中，我们观看的方式和我们观看的世界都不是一成不变的，素描的定义也在随着时代语境的变化而变化着，我们不应拟下任何仓促而生硬的定义。在物质发展迅速的社会生产力驱动下，越来越多的材料应用于素描作品的创作中来，越来越多的媒介和之前的素描建立新的艺术形式，素描的能指在不断地向更自由的形式发展。在强调个体系统建构，艺术表现形式多元化的当下，素描仍然是一切艺术创作手段的骨骼和基础，素描的所指更加的宽泛和跨学科，素描作品释放出的信息无尽的丰富了我们的视觉、认知与生活。从传统至当代，素描由于其最为直接，最即时生动，最具实验功能的特性，其重要的地位始终不可替代，无论在什么时代，我们都需要素描来获取信息和传达理念。对于素描意义和价值的理性的探究和反思，不仅有助于我们了解自我，认识客观，也会让我们发现未来无限的可能性。
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邹跃进先生一路走好！易罡送您了！
（这是我和邹先生在许江院长个展上的合影）
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昨天去了一趟北京，来去匆匆，我连工作装都没换，真的太像艺术家了。在798里面，我只低着头走路“798”表面上的繁华车水马龙几乎与我一点关联都没有。现在的艺术家大都像明星与时尚先锋，当然我的内心对此也羡慕不已，但自己的能力所不能及做不到。而自我感觉有些衣衫褴褛了，不想碰见熟人，结果还碰到了大策展人黄笃。于是我便问了一下路索卡画廊怎么走，费了好大的力气才找到索卡画廊，我向来对路的方向十分不敏感。
下午2点与箫富元先生谈了一下展览的事情，定于明年5-6月最好的季节，为我按排一个展览。谈得很好，箫先生很诚恳，而且有许多想法与我是一致的，不容易，很少有做画廊的人这样想问题：他居然是想要找中国的当代艺术，中国自己的艺术，他与我谈起洪灵，我说：“不那么当代”，但我们要想一想这个“当代”是谁说的，是我们的“当代”还是被人家“当代”了，前两天看陈丹青的访谈“睡在大时代”中读到齐白石，他说：就没有什么当代不当代的，也没有什么观念不观念的，画好花鸟草虫就好了。所以有的时候还是要回过头去看看自己的画，是不是自己觉得画的不对，当然这个对，不是简单的一个好字就能概括的了的。我说洪灵画的好不好，我不想多做评论，但我知道他是在过着一种它想要的生活，画着一种它自己喜欢的画，真实地表达它自己对于东西方文化的认识，而且画还能卖掉，能用绘画养活自己，这我觉得这就很好了！中国有多少人多少艺术家还做不到这个样子，他已经是不容易了。历史与文化总是要有什么人记载它的，但许多时候就如同一个朋友，离你太近，有的时候就无法判断，其善恶 ，如果有一段距离，或用它者的眼光来看，自然得出的结论就会比近距离的观察客观的多，时间是最好的试金石，历史还是留给后面的人吧！箫先生也说：洪灵的画边缘，但我说：能边缘也不易，在这个“大时代”中被边缘也是一种品质，在历史上昨天不是有许多曾被边缘的东西后来也变成了主流了嘛！匆匆三个小时候后我赶到机场，用郑小姐的话说：王老师来798就像来逛了一大圈大卖场，是啊沈阳到北京630公里，一个小时的机程，还不太远……。
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教学改革是一个迟来的老话题。我们从上世纪80年代初就开始了关于基础教育的讨论。那时的问题是关于线与调子谁更接近本质。是线、还是明暗、调子，用哪个来表现形体更充分准确，什么是形准的标准。然后是结构素描，到底是分析性还是片面性的？素描到底应该是什么样子的?是全因素还是单因素,素描的本质又是什么？再以后便是油画材料如何正确使用，用什么油，用什么布，等等。一系列的技术性的研究，应该说在不同层次上解决了一部分艺术家在绘画创作上的疑虑，这些年也差不多都是围绕这些问题在讨论，然而我们突然发现，在我们的教育讨论中有一个很大的缺欠。想一下曾经何时讨论过，关于基础教育的教学方法及基础教育的知识性、系统性等方面的问题?事实上我们关于已往基础课讨论的对与错，以及我们讨论的问题是否有价值与意义。仅就对素描与色彩关注的同时，又忽略了三维的立体与空间及动态与时间的基础概念。随着社会的发展，仅仅把基础的思考停留在对素描与色彩的基础上，早已难适应今天艺术基础教育的需求。在改革开放的三十年中，我们的艺术基础教育有了长足的进步，但存在的问题也是比较严重的。其中，教育模式的单一化、风格化、样式化、恐怕是其中主要的问题所在。另外一个问题，就是片面性和感性，缺乏逻辑和条理及系统性的教学，把一种写实风格化的表达方式当成普遍艺术基础，这不是我们今天在多元化的文化背景下所需要的。如果不针对新的国情，新的国际教育形式做出适应性的调整与改革，我们将无法面对21世纪的艺术基础教育。
在我们以往的基础教育中，始终强调的是“写实”能力，然而什么才是真正的“写实”能力，它又是一个模糊的问题。模糊的不是“写实”本身，而是把“写实”的能力当作了全部绘画艺术与设计学科所必修的基本功,这就出现了一个问题。仅就“写实”而言，它是属于苏联社会现实主义的创作方法，为了适应表现这种社会主题的叙事性，形成了一套他们特有的训练与表现方法。另一方面，是由于俄罗斯自身的文化传统，再加上“车尔尼雪夫斯基”的“现实主义美学理论”和特有的苏联社会政治,所形成的苏联的“社会现实主义画风”，而这种“写实”的基础教学也仅仅是适应学习这种绘画方法画的人，当然，后来在新的时期这种写实又被注入了许多不同的观念，演变成为了一种“具象”，重而使它的概念变得更加宽泛了。许多年来我们一直把一种绘画风格的理论当成普遍真理，事实上浩瀚的美术史的形成是由人们视觉进化的历史所形成的，它不是仅仅能用一种单一的具象写实的表达方式代替的了的。所以我们不能用一种认识论、方法论，代替人类视觉认识的全部。民国末年徐悲鸿等人把法式写实素描带入中国，特别是对中国画的改良，真说不上是徐悲鸿的悲哀还是中国画的悲哀。因为他带来的仅仅是一个艺术家对一种绘画方法的理解，而不是一种教育思想或是系统，这样就形成一种片面的感性的绘画方法上的个人体会。仅就中国画教学来讲，最为基本的就是转移模写，临摹最为重要，而同时在观念上中国画强调的是空灵、简约、以一当十，构图是平远、高远。而西方素描概念强调的是空间透视、物质、结构、比例和尺寸，完全是风马牛不相及的东西。仅就国画中的用线与素描中的用线，在观念上差别就很大：一个是以意为先，以形神兼备为前提的“线”，一个是空间形体的分界线，这二者是不能同日而语的。另一个问题是用个人喜好的局限性片面性取代了科学、客观地看待人类共同文化遗产普遍性的问题，再加上中国“文革”之前的“左”倾，便助长了这种片面的局限性。艺术教育不能是一种片面风格化的单一的训练方式，更不能使它成为一种具有普遍真理性的或是唯一正确的标准。如果是这样的话那就太狭隘了。因为艺术家除了社会责任，更为重要的是独立的思想与自由的创作，所以他应该是多样的多元的。我们的基础教育应该是在批判总结各种艺术风格与在特定的历史进程中，起到重要推动作用或是改变人类视觉审美方式的作品与表达方式，归纳出具有规律性的问题，作为我们大学基础教育者所需的研习课题是，分门别类地结合今天的文化与艺术相关的历史及艺术表现规律逐一系统地介绍给学生，使他们对艺术基础有个清晰的概念，使教与学变得更为有的放矢。
中国从改革开放以后，邓小平先生提出的“实事求是”及“摸着石头过河”的理论，实际上就等于“客观性+科学性+实用主义”,正是这种理论改变了中国的社会面貌与经济状况.如果对照小平理论检讨我们自己的基础教育,我们可能会感到还有许多不尽如人意的地方。首先我们要知道什么是教育?马克思恩格斯认为：教育是促进“个人的独创的自由发展”。康德认为:教育是个体自我设计、自我选择、自我构架、自我批评的过程，是自我能力的发展，它体现着社会意志以及教育者和被教育者平等自由地、审慎严肃地共同探究的机理。陶行知认为：教育是依据生活、为了生活的“生活教育”，培养有行为能力、思考能力和创造能力的人。当然还有更多的先辈对教育有精辟的解释，仅就教育（education）与（educate）来说，它有两层含义：一是做培养人才与传播知识的工作，主要是学校教育。另一层含义是指教导启发、使之明白道理。教导也就是将相关学科中的历史成就及当代学科的发展状况系统地介绍给学生，使学生在传统与当代的文化中体会到相关学科的意义与问题，从而在一个较高的起点上发展自己。在近一年的教学改革工作中，我们感到：教育的本质属性，即教育是一种影响、一种积极的影响，一种对人类改造客观世界及自身规律的积极的影响。教育的最终目的“教”是为了不“教”。即：教会其自我反思，自我管理的生存和发展的能力。所以，树立正确的教育观是有助于我们制定正确的教育方针、规划、制度。从而促使我们进行合情合理，合规、合适的教学活动。“摸着石头过河”事实上就是要求我们在发展的过程中，要脚踏实地的认清自己的问题，结合具体发展过程中的优势与劣势，走自己发展的道路。具体问题要具体分析，对现有的问题要加大改革的力度。正如韦尔申先生指出：“改革是必然、是方向，不怕有问题，就是带着问题也要向前走”。
今天艺术基础教育问题是全国性的，因为这种以“写实”能力为主的教育方法,长时间地统治中国的艺术基础教育，它早已不适应21世纪今天多元文化的基础教育了，我们再也不能把这种一叶障目,片面而局限的方法作为所有艺术的基础，那么我们首先就要解决的是对基础观念上的改变，当然在这里我并不是说“写实”与“基础”一无是处，它只能作为社会“写实”“具象”的基础，只是全部艺术基础问题的一个组成部分，而并非是艺术基础的全部。即便是“写实”与“具象”也应该在一个逻辑与系统的框架之下才得以更好地体现。教育实质上真正能做到的是：把每一学科的知识与规律说清楚，知识是历史，是文献，是经典。规律是内在的理由，科学性比较强，或是被前人以无数次经验证明了的结果性的东西。那么过于片面化或是过于个人化的东西是不能代表规律性、普遍性、真理性的东西。于是我们必然要研究，在基础教育中哪些是属于普遍性和规律性的问题。当我们把有关二维的{素描与色彩}三维的{立体与时间}等相关问题，做一个系统性的清理之后，自然就会发现哪些是规律性具有普遍性的问题,哪些是个性化而不具有普遍意义的问题.然后再分门别类地加以分析讲解，使学生对这些素描中的基本问题有一个理性明确的认识，才能更有效地使用在他们个性化的表达之中。在低学年的教学中，事实上我们的基础课程要承担的是两大部分，一是绘画基础（二维的），其中包括素描和色彩，二是专业基础（三维的及时间的课程），我们在这一年中所完成的仅是二维的部分。我们首先要弄清楚什么是二维？什么是视觉艺术的基本问题？视觉的基本规律都有哪些？哪些问题是可以变成课程，是可以提供思索与研究的。我认为素描在当代艺术的语境里，不论是在审美上，还是艺术实践上，远远超过了以往的定义，它包含了所有平面绘画所涉及的表现形式。从19世纪末到21世纪初，素描概念早已被不断地拓宽，不同的艺术家及设计师都把素描作为了一种管哲理性思考的表达方式，它影响、引导着人们如何去重新思考和定义一些重要的艺术问题。比如对现代主义及现代主义的认知，比如艺术与视觉知觉的认识，素描在这其中起到了一个重要的作用，它是思想、观念、方式、方法有力的实验工具，同时它又是记录精神与情感最为便捷的方式。它在今天的艺术中扮演着不可缺失的重要较色，所以正是由于文化与传统、艺术与历史，我们的讨论就不仅停留在一个传统概念的范畴之中。我们要把传统与当代融会，把原理、概念拆解，把它变成系统的、逻辑的课题设置。通过这种课程设置，就是希望在这个纷杂的、多元的文化现象中，通过我们理性、科学、严谨的思维训练及表达方式的训练，能够使他们尽快地适应整个文化不断变化的需求，在一个宽广的知识面中，从新疏理素描的定义及其概念，然后系列地展开所有的相关的视觉元素，从而让我们在绘画与设计的世界中充分发挥他们的理解力与创造力。我们全部的努力是让学生通过二维素描的课程找到自我，认识真实的自我，从而使他们在视觉想象及情感呈现上到达一个真实自我的表现，并使他们变成一个富有创造力的开拓型人才。例如，我们要教授学生对素描线条的认识，首先我们可以告之线的本质是点的运动轨迹；是形体与空间的界线；线与空间的关系、线的表现可能、线的情绪、古典绘画对于线的理解、现代艺术中线的应用、中国画以及书法中的线的意义，等等。通过这种系统地讲解，帮助学生对视觉的基本概念与原理，有一个知识层面上的认识，在配合一些相关的课题设置，使学生对概念与原理的运用及概念与原理的最新的研究成果有一个基本的掌握，这样才会让学生有一个全面而丰富，又具有历史与今天上下文的认识。
（附素描图）。
关于色彩我们不用再着眼于对色彩教育的讨论,因为从学习与接受的角度,
已是一个无需讲述的事实。纵观西方现代艺术教育历史，色彩理论与科学性的阐述已逾百年.从歌德对色彩感性的认识，到牛顿对光学的分析，到包豪斯关于色彩教育体系的形成与发展，时至今日我们的学习与教育仍处于这个科学的认知体系之中，并不断地丰富与完善人们对色彩的认知。色彩的教育除了情感与审美的因素外，非常重要的就是提高学生视觉色彩的分辨力。它是提高我们色彩教育首先要解决的问题。所以我们的课程设计就是从色彩的科学性、概念性、原理性的讲解，强调理论联系实际。通过大量课题练习及系统科学的训练方法，来提高学生色彩的调配能力以及审美品位，从而使他们从眼的观看到心的认知,直到手的表达能得到一个较大的提高。在我们的色彩教育中关于主观色调的问题，我们对一般性的色彩规律认识的同时，我们应该最大限度地帮助学生认识自身的主观色彩，并通过一些相对的课程练习，例如，让学生随意不带任何成见地自由使用色彩，画出自己喜欢的颜色，并把它们组合起来，从中发现他们对哪些色彩过于敏感，从而正确引导，使之形成自己的用色特点。这种教育包含着两个问题："增进学生的个人创造性素质，教会他们形状与色彩的一般性客观规律，并以自然界学到的东西加以补充。如果指定的题目同他个人主观形状与色彩相近，那么这里个人的素质也会得到充分的发展。"（引自依顿色彩艺术）它的教学难点在于如何引导学生放弃原有的用色习惯的干扰，最大限度地将自己的个性彰显出来，因为大部分人不能如实地表现自我，都有这样或那样的障碍，教师就该既有色彩原理性的疏导，又要有绘画心理上的暗示，这样才能有效地把学生的个性化的主观色彩调动出来。
（附色彩图）
韦尔申先生曾在四川美院院长论坛中明确指出：“作为美术学院的教育，对于基本规律，基本技能的掌握是必要的。但我们忽视了另一个重要的方面，就是创造性这种智慧的开启。虽然在改革开放的三十年中，我们的艺术教育取得了长足的进步，但对于如何培养学生创造性思维方式的问题，还没有得到根本的解决。我们忽视了学生创造性思维的开启。我觉得这和我们的教育，及我们的课程设置及课程结构有着密切的关联”。韦尔申先生还指出：“我们的教育体系中，课程设置与课程内容许多都是分开的。今天面临的时代，是多元化的，艺术的观念及表达方式是千姿百态的，许多学科的界限是可以打开的，也是可以打通的，要打破学科的专业壁垒，使得学生能够获得更多学科，更加合理、更加丰富、更加系统的知识与技能。通过打通与融合，使得学生从简单的技术型人才转向多元化的创造型人才，这才是我们教育的目的和意义”。韦尔申先生针对“鲁美”大连校区所提出的“大美术”、“打通基础”的教育思想。在学习探讨过程中，深刻地领悟到，艺术教育应从基础做起，改革的关键在于课程设置，把要传授的知识，放在一个系统的，有条理的环节中来解决。教育的重点要放在如何启迪学生们的创造性思维方式上来。在有了明确的教育理念之后，我们首先组织了部分年轻教师，收集筛选国内外相关的基础课程教材，甄选出比较适合我们教育特点的，并接近学院教学改革总体教育思想的专著进行整合。首先，按学院所规定的教学计划，总课时量，修订了新的教学大纲，组织一批教学经验丰富的教师，系统地编排新的大纲、讲义及PPT课件。这样我们就做到了事半功倍，不打无准备之仗。因为新的课程，新的知识，对谁来说都是陌生的。为了解决这个问题，在假期就把讲义、课件发给了所有的教师，开学前我们又组织教师统一备课，大部分中青年教师进行试讲，共同研究，共同探讨，形成了一个良好的教学氛围。而且，这已形成了一个制度，在每年的新学期到来之际，我们都要拿出10天左右的时间，相互听课、备课，交换资料，共享心得。我们要求教师，大纲、讲义、教案、课件进课堂，并要求教师严格按教学大纲来上课。并针对教学中的每一个课题，细心讲解，引导学生完成作业。随时观察学生对教学内容的理解能力及表达能力。强调理论与实践相结合。例如，绘画中的透视与平面涉及透视课题，首先让学生了解在艺术史中所见到的透视方法，学习分析，并对他们所研究的艺术家要有所了解，例如埃舍尔、玛格丽特等，分析艺术家们的透视原理，然后运用他们的透视原理来创作。这样，不仅在艺术史上有所认识，同时，在绘画透视原理的运用上，也学会了明确表现方法。又如在色彩教学中，我们在谈到色彩的印象理论时，除了让学生了解色彩原理，还要学生找到一件他自己喜欢的印象派艺术家的作品进行临摹，然后再让他们用印象派的理论去创作。从而引导学生不仅要学习绘画的方法，更为重要的是对当代艺术及历史的继承，以便在将来形成宽泛的整合空间。所以，我们在基础教学课程中，通过对大量的不同时代、不同时期的优秀艺术大师的作品分析与学习，使学生能够做到理论与技能并进，在融汇贯通之后充分激发他们的潜在能力和创造力。
韦尔申先生多次谈道：“要形成一个教与学合理的教学机制，即在低年级打通，高年级专修，到了研究生阶段就是一个更高层次的精修。这种金字塔式的结构才能使得我们的学生真正的成才”从传统与历史的角度来看，西方的教育注重培养人的实践能力和分析能力。鼓励思想的自由，并对自己的言行负责，教师的作用主要是引导者，往往是与学生像朋友一样去探讨，让学生自己作出判断选择。尽可能地不要用自己的态度去影响学生的独立思考。但这也存在一定的问题，例如，“喜新厌旧”，重视个体创新，忽视群体知识的积累，特别是对传统的反思能力较差，教育直线型结构过于鲜明，交融能力较差。而中国的教育，大都是以“儒家”思想体现出来的，在教育中“忠孝”是教育的核心，目的是便于政体的统治。中国的教育注重综合，讲究内在，对已知的知识不断积累，不仅“温故而知新”，又善于多方位的思考。“功夫在画外”，就是这个意思了。它的不足之处是对思想自由有一定的禁锢，使人缺乏创造力，条理性和系统性，并且不够精确。在新的世纪里，我们的艺术教育，又面对新的挑战，西方的文明与教育冲击着我们，教育方式的不同，体现的结果也不同。以往我们早有“以夷制夷”，“拿来主义”，所以，“古为今用，洋为中用”，仍不失为一条可以试行之路。当然在艺术基础教育中还是有很多关于形与色、空间与时间的问题，但我觉得首要的是要把不同学科的相关知识系统化，切合实事地按照教育学科的规律形成一个递进式的教育方法，使学生在一定的时间内，系统地学习和掌握关于绘画艺术的基本形与色的规律，形成一个良好的教育机制，这样才便于他们在进入下一阶段学习时打下一个良好的基础。
（附综合练习图）
今天在后现代多元文化景观中,仅仅有单一的“写实性”为主的基础教育很难满足当代艺术教育的需求。我们必须对今天新的文化形势，把我们基础教育做出相关的调整。国内艺术教育中基础问题也是讨论多年的话题，虽然大部分院校也做出了一些必要的调整，但在一些传统的专业中仍然存在着换汤不换药的现象，缺乏应有的逻辑与系统。所以如何能尽快地改变现有的基础教育观念，是迫在眉睫的大问题。我们应该在充分了解发达国家教育现状的同时，大胆地引进先进的基础教育模式与管理模式，认清现代教育和传统教育的区别（传统是指在“左”的思想意识下而形成中国式的传统）。仅是指我们的“传统”，是对一种风格样式的传授，即:社会写实主义，教学过于片面和感性的传统，致使学生在无选择的情况下，被动地接受老师个人化的审美趣味与绘画技巧。而这种看似正确的审美准则,在局部范围内又显得过于合理，导致学生产生严重的排他性，这样就根本无法从知识层面上认真地对待与研究其他不同门类的艺术形式与理论。当他们走出校们的时候根本无法面对当代艺术与观念的强大的冲击.放弃或随波逐流最终成为大多数学生无奈而又必须的选择。然而现代艺术教育则更注重综合思维方式和创作方式的培养，它适用于任何空间载体的艺术表现。无论是以具象写实为主的，还是现代绘画及艺术设计学科，甚至影视艺术及文学创作都将无不适用。因此在今天更多的强调“大美术”范畴的基础教学中，强调对艺术的基本问题规律性及共性问题上的广泛研究，更有利于我们的学生在更高的层次上进行延伸和扩展他们的艺术观念，更有利于培养新型的创造性、多学科兼容的复合型人才，也会使学生尽快地进入社会，并参与到社会的艺术创作与设计实践中。
学院教育是中转站，是传承与批判的地方，同时它又是一个“孵化器”，自然地孕育出新的生命。而新生命的出现，必然意味着对母体本身的否定。于是，我们应该培养出更多的有能力否定“母体”的人才，这样的教育才会是成功的教育。
王易罡2011/8/15、沈阳下深工业园
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绘画是生活，可能是我们学习绘画的理想与目的。但是画久了，生活久了都会体验到一种痛，但我们决不能因为痛而放弃信念与生活，如果你还在生活还在画画就自然的体验到了，它就是含辛茹苦。人生就是痛苦叔本华的观点，绘画与我的关系，几乎就是相互折磨，它折磨我我折磨它，相互依存，互为存在的前提，它有时私密，有时开放，于是便形成了一种个性生活与精神情感的心路记忆。画的好也罢，坏也罢世人各有其说，其意义也不是很大，如能在一个开放的画面空间中反复地找寻自我精神情感的寄托、或是此时精神情感的呈现，才是我还在画画的全部意义。抽象不是抽象，文化不文化，在一个对自由情感的追求过程中，一切文化上的意义都显得过于苍白无力了。
2011.08.07
下深工业园
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如果再以地域性的差异来描述东北年轻艺术家的特征，可能会显得过于“保守”和“狭隘”尤其是将他们放置于整个当代艺术的大环境中去。地区间的差别只是相对而言，固然“东北”艺术有其自身的特点和品质，年轻艺术家身上也依然彰显着北方人特有的冷俊与洒脱，但从创作思路，生活境遇等诸多方面考量这一代人的作品，我们不难发现他们身上的共性和创作品质的相似。这种“共性”早已超越了地域的概念，凸显的是整个80年代出生的艺术家共有的气质与特征。
纵观本次参展的艺术家，他们多是东北80后的年轻人。和其它城市的同龄人一样，他们是中国历史上最丰裕时期成长起来的独生一代，他们的成长过程受到了家庭和社会的最大关注，是中国历史上真正意义的城市一代。虽然他们生活在富足和安逸的环境中，却时常感觉到孤独和空虚，内心的敏感和脆弱常常使他们不能很好地与人交流和沟通，加之深受西方流行文化、电子网络文化和商业消费文化的多重影响和冲击，逐渐形成了不同于以往任何一代的性格特征和价值取向。当他们将个人对生活的独特感受物化为视觉符号时，一种新的表达方式便随之产生，并逐步改变和影响着当代艺术的价值体系和评判标准。
本次展览正是在这种大的趋势下应运而生的，它向大家展示了新一代东北艺术家在创作观念、风格样式、题材选择、审美趣味和语言模式的诸多方面的新变化，为观者提供了一次全面、系统地了解第四代东北艺术家的机会；在这里展出的艺术家都是现在或曾经在东北生活、学习和创作过的年轻学子，他们所呈现出来的“疯狂野蛮”的创作态势再次验证了东北艺术的活力和后继有人。从这些作品中我们看到，一方面这些年轻人将个人的成长经验与社会在现代化进程中所带来的种种矛盾做为对自己创作的出发点和思考追问的对象；另一万面，他们也试图从个人的角度出发，精心描绘那些无法用语言表达的私密情感和体验。你可以说他们的作品过于稚嫩简单，但是“肤浅”的华丽同样可以有慑人心魄的魅力，这是时代赋予他们的生存智慧。
这些年轻艺术家的作品让我们更加全面地认识到了中国现实环境的急剧变化，更多角度地了解到了年轻人独特的生活状态。他们作品中所传达出来的率真的个性，敏锐的视角和大胆的表达再一次地让我惊叹他们身上所蕴藏的巨大的艺术潜质。正因如此，我可以肯定的说，他们将超越“东北”老一代艺术家所取得的艺术成就，因为你从他们身上看不到老一代东北艺术家的“保守”与“矜持”，他们所呈现出来的是对待艺术狂热和更加开放的姿态。
王易罡
展览现场
部分参展艺术家
画展现场
耿旖旎作品
耿旖旎作品（局部）
陈明焕作品
孙策作品
丛鸰萁作品
杨帆作品
田寒作品
宋元元作品
韦加作品
张越作品
张作品
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1990年代后期，中国当代艺术从85到90经历了种种波折以后形成了一种具有新文化性质的良好势头。这和国内的文化政策渐渐宽松，及从东南亚经济衰退中摆脱出来的中国经济增长、民营经济在市场中的地位也渐渐的凸显出重要性有关。同时一部分民营企业，为了更进一步的扩大影响，便也效仿欧美大企业，试图建立自己的艺术与文化收藏，并形成自己的另类财富积累，文化与艺术精神，目的是“文化搭台经济唱戏”。东宇集团成立美术馆的初衷就是为了这个目的。我当时是被东宇集团聘为美术馆馆长，鉴于我对当代艺术的了解，由我来选定所收藏的艺术家及相关的艺术作品。我当时所选择的是90年代以来的这一个特定时间段中在国内比较活跃的一些优秀的艺术家的作品。这些人及艺术作品，应该说是在沈阳前所未有的能如此集中的展示了中国当代艺术现状，让沈阳的艺术家及青年人了解当代艺术。对东北当代艺术的发展，是有着积极作用的。而且我还尝试收藏了像王友身、汪建伟、李永斌、朱加的录像和装置作品，较早的把影像与装置介绍到沈阳。那时候，沈阳的艺术氛围是应该说是比较活跃的，新的艺术形式，新的观众群，极大地激发了年轻人的创作热情。
90年代后期王兴伟已是一个比较成熟的艺术家，常以观念与绘画之间的问题作为基本表现。而李大方，秦琦虽还在读研究生阶段，但通过他们的作品和创作的热情也表现出了极大的潜能。正在读本科的由金、杨帆、沙子鉴、陈明焕、孙策等也来找我办展览。可见一个区域，小小的美术馆，给大家带来的文化影响是巨大的。中国的企业及私人美术馆，之所以不能长久的原因，恐怕还不仅仅是企业自身的问题，更应该是社会及公益事业不健全，国家文化政策上的不完善所致，当然具体的企业是导致兴衰的关键所在。所以把众人的利益寄托在一个人的身上总不是一件好事。
2005年以后的中国当代艺术，在一个新的市场经济与外来资本的鼓励下，又一次的成为了人们关注的焦点。而这一次是前所未有的气势，彻底的动摇了艺术是文化、是修养与学问的信念，它夹杂着时尚、流行及消费，浅层文化席卷而来。使得沈阳的部分艺术家做出了两种不同的反应，一种出走京沪，努力寻找更好的生存与创作环境。另一种却留守在生于斯、长于斯的故土之上，虽然今天是网络信息的时代，特定的环境与区域之间的文化上总还有着许多不同的地方。这些使得艺术家的语言和生存状态发生了很大的改变。艺术家的流动，信息上的沟通，不断的国内、国外的走出与归来。“衣锦还乡”者带来的成功的信息，直接刺激或提升了当地艺术家的创作。也有一些艺术家不断的出去寻找新的灵感，再回到本土进行创作。但我们也不能不说“功利”及市场化也常常把人们搞得心浮气躁，这是一把双刃剑。
十年，弹指一挥间，经济政治是意识形态的基础，艺术也不太可能在经济政治不发达、不开明的地域显现为更大的现象，这是大气候所决定的。这种状况对于辽宁沈阳的影响是巨大的。今天外地人一谈到沈阳，几乎就是一个保守滞后的代名词。先进的、创新的、名与利、市场、流行与时尚几乎和沈阳的当代没什么关联，又一次的把辽宁沈阳抛在了多元化的边缘，这在整个90年代尤其明显。使得许多东北艺术家，不得不学会韬光养晦，在学院的背景下，创作了许多优秀的作品。这时候出生于1950年代的艺术家已开始悄然转型，一方面是由于外部文化的资讯影响，再一个就是市场的需求有关：如韦尔申、刘仁杰、王岩、宫立龙等，还有1960年代出生的王易罡、牟达器、张志坚、王家增等，无论是在作品形式，语言空间还是流通机制上，他们的作品都较上一代体现出鲜活的时代性和国际性。
当代艺术是什么？很难具体说清楚，多元是另一种殖民的借口，还是面对全球一体化中，由于分工不同所造成的无奈。如果我们把创新作为当代起点，我们看一看今天又有多少是原创或有独立知识产权的。谈当代艺术的界定是一种非常麻烦的事情。它是否与艺术家生存现状和文化价值判断所具有某种同一性？我想上一代艺术家在特定的思维方式中难以作出明确的回答。而70后和80后年轻的艺术家可能会对当代艺术的发生与发展所感受的更为真切，体验的会更为深刻一些，因为他们的生活就是在这个传统、现代及后现代混杂的社会景观之中。其中复制、挪用、并置不同的历史文化图像，成为反传统揶揄、反讽及批判原有的或是当下文化的重要手段。个性，唯我独尊的个人主义倾向明显，它们都是作为成就新型艺术家的前提。市场、资本运作等等这些词汇被空前高密度的使用，他们的作品也较少如前辈艺术家那样的承担和对于终极意义的追问，他们是独立的、自我的、并无责任感的。但他们是传统及现存观念的摧毁者，又是新的艺术与观念的建设者，无论你愿不愿意，他们都是沈阳乃至东北新艺术的期待与未来。同时，也是由于90年代以来的韬光养晦，我们今天看这批艺术家已经呈现出在中国当代艺术中越来越重要的位置。无论是在自身价值文化判断，艺术语言的选择，诘问的方式上，他们的作品都有着鲜明的区域文化特征与独特的表达方式，其中内在联系也显得比较清晰。在这其中，王兴伟的影响是巨大的，在他的影响下，有一批与其美学观念或是绘画形态，从反绘画反观念的角度来思考，或是提出更新的绘画方法及方法论性质的问题。在这方面的探索比较有代表性的有李大方、秦琦、贾蔼力、郑大弓等，年轻一点的杨帆、宋元元、黄亮、桂扬帆等等，而另有一些艺术家，他们呈现出安静的思考特质，如付羽、阎实、马尚等人的摄影，王兵、那颖禹、赵亮、于广义、耿军等人的电影，于艾君的作品充满潜抑的、一触即发的力量，近年，他的具有实验性的绘画所呈现出的观念与方法表达，则成为另一种新的绘画方式。而韦加、尹戈等人的抽象绘画因其丰富的探索表现方向，只能是在沉静的思考及对艺术事业真诚的挚爱之中才能产生。同时在展览方面，事实上从2000年以后，大大小小的展览也是层出不穷的，如我策划的“迟迟出场”、“野蛮生长”、“混合MIX”中法当代艺术展等。现任伊比利亚当代艺术中心副馆长和数本杂志主编的董冰峰以“自由电影”的民间身份介入一系列重要的当代艺术展览。还有批评家顾振清、付晓东，对推出东北的年轻艺术家也同样做出了重要的贡献。
虽然如上例举，也只是东北当代艺术诸多生态的一部分，但我们从中是可以看出东北艺术家对待生活及艺术的特点，在艺术品质追求和作品语言形态和思考方式的独特性上，都是始终离不开“鲁美”，也离不开学院教育的影响。无论它是好的还是坏的，都是在我们心智中难以忘怀的。“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，十年是时间、也是对青史的一种期待。
在这十年中东北的当代艺术进程从来没有停止过，它如同一个运行着的大机械，沈阳仅仅是这台大机械中的小小的零部件，默默的起着应有的作用。但也是由于地域经济滞后，及政治的保守而较少被整体性关注，因而总有一种被边缘化的感觉，当然内外原因都有，利弊共存。因此，除了鲁迅美术学院之外沈阳的当代艺术活动基本都发生在“京沪”与海外，这也直接反应了全球一体化及市场经济及外来资本对艺术活动的影响。从1990年代末，东宇美术馆的收藏及一系列的艺术活动，对本地艺术家的隐形刺激与未来的鼓励，到今天遍地开花的艺术生态，沈阳发生了巨大的改变，但它的价值及影响还远远没有被足够的的认识。我想说艺术可以和时尚有关，但绝不是时尚。艺术可以和名与利有关，但也绝不是急功近利。艺术对艺术家来说是一生的事，要慢慢的来，做好自己的事才是最重要的，其它身外之物，随缘吧！
2010年5月6日
于鲁迅美术学院大连校区
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