磁州窑传统的装饰技法剔花

剔花是古陶瓷传统的装饰技法之一，它最早出现在晚唐五代的磁州窑。剔花技艺是借鉴了雕塑技巧而产生的，与雕塑具有一脉相承的关系。

北宋早期磁州窑生产的剔花嘟噜瓶

图为北宋早期磁州窑生产的剔花嘟噜瓶。[河北省博物院藏]此瓶造型圆浑丰满，古朴雅致;瓶腹采用深剔花技艺剔出缠枝牡丹纹构成装饰主题。整个画面构思严谨，纹饰布局疏朗大气;剔花刀法娴熟，线条自然流畅。 剔花技艺是古代磁州窑工匠的发明创造，它从传统的中国雕塑中直接吸取营养，并将其运用于陶瓷装饰中。剔花分有剔地留花[即减地留花，专业术语]和剔花留地两种。剔花同时亦可分为深剔与浅剔，尤其是深剔花，它充满利用了北方瓷胎敦实厚重的特点，经过工匠的精心剔刻，使装饰图案具有强烈立体感的浮雕似的视觉效果。 剔花工艺自诞生后，于宋金时期在北方地区广为流行，同时也对南方瓷窑的剔刻工艺产生了积极的影响。在陶瓷剔花之前，一般都先施以化妆土，剔出后的图案会显示出胎土的本质，与白色化妆土之间形成色泽上的反差，从而营造出一种律动气氛。剔花工艺在一定程度上代表了北方瓷窑陶瓷装饰的最高艺术水平，因而具有浓厚的北方区域性的文化特色。

金磁州窑生产的剔花卧壶

金磁州窑生产的剔花卧壶背面

清代瓷器的基本特征与识别

顺治康熙时的瓷器古拙，丰满厚重，雍正时期的秀巧精良。乾隆时期的显规整，纹饰繁密。嘉道时期的显笨重。

康熙时的胎坚实细密，厚重，雍正时的轻薄、细白，道光以后的胎粗，清代接胎的痕迹加工比较好，要仔细看摸才可以发现。有的器件向内看可看到接痕明显。

清朝的釉不如明代的肥亮，施釉薄是一大特点，胎釉白亮洁，顺治和康熙年代釉比较细平，后期嘉道釉层不均，有波浪，雍正釉细晶莹，但有橘皮皱，乾隆的釉平整泛青，但整个清朝的釉和胎的结合比较紧密，晚清的釉稀薄，釉质也疏松，缺少平亮感。

早期顺治康熙时的底平光滑底足，有粘砂。清朝各种底都出现了，如双足底、内敛底、外敞底，有台阶式底，多台阶式、直平式、泥鳅背式，乾隆果绿色底有涟漪波纹是特色。

清代瓷器底足复杂多变，但这是型的变化大，在胎质上，康熙以前底足坚硬密滑，有砂，以后的比较细，这和掺高岭土有关。

清康熙青花麒麟花卉瓶

从画工、胎釉底型釉料上可以鉴别靠单一的也可以但不如多方面鉴别说服力强、快，如：顺治康熙古拙、厚重、坚实，雍正秀巧，乾隆繁密而精，乾隆以后釉料不均。在款识上，画图草、石、山水树木上，底上都可以鉴别。特别是清代大部官器都有皇帝年号，但款的写法是不同的，康熙早期堂名款居多青。

清康熙青花龙纹瓶（奇玉宝鼎之珍款）

清代的瓷器纹饰受书画家影响很多，这时的纹饰反映出当时画派的风格，写意写实也不少，清代用笔豪放，在口及底的边纹饰上比明代繁密。在清代早期在画山石、树木上常画弯树、有疤瘤的树及树枝，树枝上也常以皴为多，画石以怪奇石及皴石为多，这些都反映了清画派的写实及夸张的思想，而且以思古崇古，园庭小景为画面人物及故事背景，仕女头上有发髻，面画显得的清秀。花卉柔细，无骨脉，而晚清画工粗人物无神，但鼻子隆起，这时画人物面孔有些颜色深浅度，反映出面部骨骼情况。

清中期青花高士图玉壶春瓶

早、晚期款识用正楷，雍正少用篆，乾隆大部用篆书，以乾字为鉴定重要的字，民窑画工粗，字也草率。

老三代指康、雍、乾。康熙时期对色料的加工不是太精细，细粉中有颗粒，还存有钻胎沉胎现象，工艺精中有粗犷，画匠随意中含熟练，用色料多。青花、五彩，粉彩都出现，但用料的研究及使用不那么精，雍正出现玻璃白，对色料的调深浅度有了方法，所以粉彩非常漂亮。乾隆时画工繁密，另外清代都有年号款识，要对照款识，标准款样，就容易区别三代中的器件。

康熙青花层次分明远近感觉很强，深浅过渡好，大部分用珠明料分出五个层面的色度，画人物的眼睛，眼珠不单独点画，而是和上眼皮边连着笔画画出，所以显得人物有点怪。画刀马人物身穿战袍冲杀和山石人物等。角兽、麒麟、狮子为三兽图当时很有名气，山村的山峰突出远近感强。

清康熙青花山水人物纹茶叶罐（世锦堂款）

珠明料的大量应用是清朝，在清朝每代都是比上一代用的精。研磨漂洗用料是越来越好，在康雍乾时，康熙的钻胎比较粗痕（当然比明以前要强的多，但是仔细看还是有微痕的）。到雍正就更好了，钻胎胎又浅了，到乾隆在用料上很讲究，而且也有很好的深浅度，在画工上康熙时期粗犷而古朴，但人物花鸟却有因料而引起的不足，钻胎出现的是坑点及断线现象。到雍正时人物在清代形成自己的特点，画工精而细，到乾隆时细而繁密，纹饰边框图案加枝加叶的多。

清康熙青花清明上河图文具盒

分水青花是画色彩上有深浅，画工上明显有远近之感，显得十分真实，通过用料的浓度和画工实现画面远近的层次感，为分水青花，这是清代在青花瓷器上的一大贡献。

清康熙时期郎廷极为了烧宣德红但没烧成，结果烧成了一种非常好的，从来没有过的红釉器，人们称为郎窑红。器内和底似哥釉开片，白灰的，俗称米汤底。郎窑红色如牛血一样猩红，釉薄，釉泡小而亮，釉面开裂纹片。米汤底或苹果绿底，红色底少，胎骨粉白，淡青、浅红灯草边的口，底无款。

郎窑红为鸡血红，用放大镜看有开片，底有开片略泛灰，称米汤底，有的泛微绿，口部因釉流淌出现的白色有灯草边，釉到足后不流淌，有牛毛纹在釉中，没款，很不好烧，烧成的很少，十窑九不成，口诀和注释已很清楚。

年窑红色发乌，釉厚薄不均，流淌过足，常显黑红，器内、底也开片，有款识。年窑红是清朝郎窑红后期在年希尧当督陶官时期烧的，大部分是和唐英当督陶官时烧的。《古瓷鉴定指南》一书中记载年窑红是康熙后雍正中晚期年更尧的弟弟年希尧和唐英在景德镇烧的。

康熙的粉彩受五彩和珐琅彩的影响烧制成功的，玻璃白在康熙晚期才用，早期是用胶水调出厚薄，加白釉创作深浅色调，那时的粉彩浓重有小冰裂开片。当时没有用玻璃白。

康熙粉彩和青花，画的有层次，号称康熙时的青花五层次，像大画家画的。雍正粉彩多富贵细腻，足滑润，款识标准正对中轴线。早期康熙粉彩用肉眼能见小开片，深浅度也不均。这是因为那时的彩是用掺白色釉勾兑的，再加上是用胶水，所以开片又不均，有点像油画色。

好的粉彩可以不看其他色，只看青色，即：钴料就可看出真伪及年代，因钴料的应用，有时代特征，这是鉴别粉彩的一个极好的方法。还可以通过看款识青料，因为款常常用青料，看胎质手感滑润、削刀技法、描金等，可基本断真伪，一般粉彩加描金的贵重。

雍正粉彩历来受人欢迎，画工精细美观，款字工整、深沉、口内底部有橘皮纹，圈足有明显削刀痕的鱼脊背、滑润，器形美观大方，体重。但描金色显黄中带红褐色易掉金。尊、瓶体重。碗轻。

粉彩一般都比五彩、斗彩淡雅柔软，薄厚分出浓重，轻淡。其主要特点是用玻璃白打底后再上色，这样烧出的色中就会有深浅度。

粉彩也叫软彩，用玻璃白打底后上色，二次烧用低温烘烤，玻璃白可以使色彩按色浓淡均匀散开，玻璃质比五彩强。如花瓣深浅有致，十分美丽。粉彩比五彩烧制温度低30～60。所以也称软彩。早期粉彩用油调和。

雍正画工工艺很细，器件精致华丽，足滑润、粉彩、斗彩及其他彩料器都比较精，雍正时有款识，所以要认真看形、胎、料再看款识就会得出结论。

珐琅彩用铅、硼、硅作为基料。用金属着色，在一次烧好的白瓷上作画，红色用金不用铜，不用水也不用胶调色，而是用油调色，像油画一样从西方传入中国，先烧素坯，后在京城二次低温烘烤而成。釉面可见小冰裂纹。色泽浓淡有致，有立体感，珐琅器经康雍两代发展后成为非常好的瓷产品。由于硼的适量加入增加了亮度。

珐琅彩过去是在京城完成，首先在景德镇烧坯然后再运到京城上釉烧成，胭红用金不用铜，用油调色，黄色用锑，康雍将珐琅彩由九种色发展到十几种，所以珐琅彩工艺十分美丽，花鸟山村很好看，款识在御用时用青。

清乾隆五彩镂空饕餮纹香熏

清代三百多年历史处于中国瓷器工业已经成熟，世界手工业大发展和欧洲工业革命的时代。在瓷器制作业，清政府派督陶官督造官方用瓷。而官方以欣赏和把玩要求制出赏品瓷。加之这时的制瓷工业受国内外影响深，外来的珐琅彩被用在中国瓷器上，瓷器的其他方面也极度发展，如：有瓷制作的宫廷用转心瓶，镂空雕塑复杂的香熏炉等。

清中期红釉香熏

清乾隆五彩镂空饕餮纹香熏

多位于器腹的突出部位。纹样以鼻为中心左右对称，有双耳、双眼、双角。器头又常由两个侧面的龙形纹样构成，结构颇为巧妙。这种纹饰主要流行于商代和西周早期。所藏清乾隆五彩香熏镂空图案为饕餮纹。

商代的玉器纹饰的特点

1．假如分开来看只是零散的，回纹、三角纹、云雷纹……本身不能构成具体的图案。但合起来看，总体去看却与造型密不可分。可谓线随形走、纹随形转。器物的各种纹饰是配合造型变化雕琢的。从总体上可以看到线条是随造型曲度弯转紧密联系的。使仿佛独立的纹饰联成一体。我们从这尊商代握琮人物造像上可获得直观的感觉，验证了商代玉器纹饰的特点。

2．商代的“臣”字眼又有早、中、晚之分。早期龙眼为方形。中晚为“臣”字眼。“臣”字眼最为典型是双线雕。由双线组成的纹饰不胜枚举，由双线不同的雕琢方法与排列方式可窥知独特的殷商时代风格。

3．它的特点是运用双线并列的阴刻线条，俗称“双勾线”有意识地将一条阳纹线呈现在两条并列的阴线中间，以达到阴阳线互衬，发挥刚劲有力的效果。从而把整体图案变化的曲尽其妙。既消除了完全使用阴线的单调感，又增强了图案花纹线条的立体感。

4．西周玉器在继承殷商玉器双线勾勒技艺的同时，独创了一面“坡”粗线和细阴线镂刻的琢玉工艺。总体上看西周玉器没有商代玉器活泼多样，而显得过于规矩，缺少灵气，这与西周严格的宗法、礼仪制度有很大关系。当然这也为我们鉴赏和区分商代玉器，西周玉器提供了依据。

枢府釉瓷器的本质特征

在元朝制瓷工艺取得许多成就当中，枢府釉瓷器是其中的一种。枢府釉瓷就是一种介于白釉或青白釉色调的瓷器，它与一般玻璃釉白瓷和青白瓷最大的不同是，一般白瓷和青白瓷上的玻璃釉是一览无余的透明釉，枢府釉温润而不透明，由于釉色类似鸭蛋壳，故人们又称为卵白釉瓷。称这种瓷器为“枢府”釉，主要是生活在元朝和明初的曹昭，在洪武时期写的《格古要论》一书，该书《古饶器》条中说：“元朝烧小足印花者，内有‘枢府’字者高。”曹昭是看到了印花中有字样的瓷器而写的。后人相沿成袭将此器称为枢府釉瓷。

枢府釉瓷胎体特征。这类瓷器属白胎，白度虽然不高，但致密坚实。一般日用器皿作的较厚，较敦实。底足外沿露胎部分有浅浅的火石红现象。相比之下宋元时期的青白瓷胎体要薄得很多，许多作品精细灵巧，烧法程度比枢府釉好得多。

釉的特征，枢府釉是白釉，白度不高，有的微微闪青，有的微微闪黄，像鹅蛋壳的颜色，所以人称卵白釉。釉色很均匀明净，通体一致，多数不开片，只有少数作品局部位置开片。釉质虽然细润。但玻化程度不高，不透明。相比之下，青白瓷的釉青绿较明显，是一览无余的透明釉，玻璃质强。枢府釉面光泽弱，光泽呈半木光，这些情况导致不透明。往往是一件青白瓷器物在积釉的地方又青又明亮，很容看清胎骨。硅酸盐科学工作者对枢府釉、青白瓷、青花钴瓷的釉灰含量作了测定，枢府釉含灰为6——8%，青白釉为17——20%，青花瓷为9——11%。同时的三种瓷器烧成温度都控制在1280±20，青花瓷烧结最好。釉面显色效果与青花（钴蓝）十分和谐，所以元青花很漂亮。枢府釉有些欠火，釉面玻化程度不高，故呈木光。青白瓷有点过烧，釉层透明，光泽明亮，有大量流釉堆积在底部，呈过烧状态。

在新加坡看到福康宁文化遗址出土很多枢府釉瓷，有的器形较小，有的器形相当大，胎体原料，质地相当好，但大件胎厚的器物比较粗，手感很清楚，明显生烧，釉光发木光，但手摩触并不刺手。原来以为是地下深埋浸蚀的结果，但同时出土的青白瓷并不是这样，光滑明亮，这些现象和上海硅酸盐科学家的分析完全一致。

枢密院这个机构历史很早，唐朝代宗李豫时期就开设枢密使，由宦官管理，主要接受臣僚的表奏。到五代时期的后梁设置崇政院，后唐改设枢密院。宋代继续有枢密院，权力很大，成为最高国务机构，重大军事行动、边防要塞、民兵、军马、对外交涉的外交事务都由它管，与中书省平起平坐，称为“二府”。辽代管理兵部衙门称“北枢密使”，管理吏部的衙门称为“南枢密院”，管理汉人地区兵马大事的称为“汉枢密院”。元代枢密院主要掌管军事机密、边防、军队调遣、武官升迁及宫廷禁卫等事务，秩从一品。蓝浦说：“元之进御器，民所供造者，有命则陶，土必细白腻，质尚薄。式多小足印花，亦有戗金五花者；其大足器则莹素。又有高足碗，蒲唇弄弦等碟、马蹄盘、耍盂各名式。器内皆作‘枢府’字号，当时亦仿造，然所贡者俱千中选十，百中选一，非民窑可逮。”专门烧枢府瓷的单独的枢府窑是不存在的，但从众多枢府类型的卵白釉瓷器分析，景德镇生产枢府釉瓷器是浮梁瓷局管辖下的官窑作坊，生产多种产品，其中就包括枢府釉瓷。“有命则陶”说明这种官窑不是常年生产，上面有令下来就开窑生产，可烧制宫廷用瓷，如瓷印有“太禧”字样的瓷器，是为元代皇宫太禧宗禋院专烧制的。有“枢府”字样器是为枢密院烧制的，还有为其他官府烧制的。品质优秀，“千中选十，百中选一”，官府挑选以后才在民间销售。民办瓷窑作坊也有仿制，所以枢府釉瓷器下来不少。

第一，等级最高、质量最精美的枢府釉瓷器，以皇帝为首的宫廷御用器，表现宫廷艺术的气质。如装饰有龙凤纹样，尤其五爪龙纹、戗金龙纹、有福寿、万寿、福禄、太禧等铭款的作品。从工艺特点来看端庄敦厚，典雅大方，胎体洁白致密，釉层较厚，温润如玉，作工精巧，一丝不苟。《元史》记载：职官“器皿（应该包括酒具、茶具、饮食具等——引者）除鈒造龙凤文不得使用外，一品至三品许用金玉。”各级臣僚的服饰也有严格规定，生活用具也一样，顺帝“至元二年（1336年）春正月丁亥禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服。”有“太禧”字样铭文的作品也应属这一类。“太禧”太禧宗禋院掌御殿朔望岁时讳忌日震禋享礼典，权力很大。“太禧”盘类作品一般都配有龙纹，所以可以推定这是枢府釉瓷中等级最高的器物。它们的工艺制作完全按照宫廷艺术严格的等级标准要求来作的。加之宫廷生活中白袍服、白仪仗帷幕、白旌旂、白琉璃砌的龙床，重大国庆节日举国皆白的气氛，枢府釉瓷器基调为白的白色，或青白色的精美瓷器，受到重视的程度，超过其他品种。

第二，特定的官府衙门专用器，生产得最多的是枢府釉瓷器，在器物内里趁坯体湿润时，用印模压印出缠枝花卉，在花卉中出现“枢府”二字，花纹主要是植物类缠枝花卉。大英博物馆收藏一件印有枢府字样的盘，印的是飞凤纹，这是很特殊的，龙和凤都是皇帝皇后的象征，等级最高，在封建等级制度最严格的元朝，任何人都不得僭越，也不敢僭越，为什么这件作品上有凤纹？估计有两种可能，一个是宫廷订烧，专供皇帝作赏赐的特殊御用之物。因为元朝政府规定“御之物，不在禁限”。一个是这类瓷器在限制龙凤纹样使用范围法规颁布以前烧制的。“东卫”字样，是隆镇卫亲军都指挥使用的专称。这也是特定官府用瓷，今后还可能发现更多的特定官府使用的作品。因为龙泉青瓷等窑系的产品上还发现有“使司帅府公用”刻铭的盘。

第三，贵族及社会上层使用的枢府瓷。那些饰三爪、四爪龙纹的器物应该是宫廷、亲王、贵族类显赫类人物使用的。还有“王”、“玉”、“德”、“国用”、“江夏”等特殊铭款的器物。这上面的字一定是很有身份的人家，可能是某些贵族通过一定途径去订货而要求将这些字印上去的。还有一些没有任何铭款，但工艺水平相当高，花纹相当瑰丽的作品也应属于这个等级。

第四、普遍商品用瓷。枢府釉瓷既然是生活用具，是手工业产品，作坊一建立就要不间断地生产。前三种需求量必然有限，而且封建官府掠夺性很强，经常是订烧，或到作坊中挑选都是不给钱，或象征性的给一点钱，这就使得作坊根本就不能维持正常生产运作。要良好运作必然要使产品投放市场，收回资金供作坊开支。事实上民间流传的枢府瓷器数量相当大，城市文化遗址如大都遗址的发掘就出土不少。还有墓葬、窖藏、航海线上船舶停靠的港口遗址。如韩国新安海底沉船，瓷器销售的目的地，如印度尼西亚、马来西亚、新加坡、菲律宾等都出土有枢府釉瓷器。这类瓷器工艺水平参差不齐，有的水平很高，有刻花、划花、描彩、镂空、捏塑等装饰。大多数是质量不如前三种，一般都光素无纹，胎体也不如前三种细腻，釉层较薄，釉色白度不高，发灰而显浑浊。

三　　枢府釉瓷器的本质特征

枢府釉瓷胎体特征。这类瓷器属白胎，白度虽然不高，但致密坚实。一般日用器皿作的较厚，较敦实。底足外沿露胎部分有浅浅的火石红现象。相比之下宋元时期的青白瓷胎体要薄得很多，许多作品精细灵巧，烧法程度比枢府釉好得多。

釉的特征，枢府釉是白釉，白度不高，有的微微闪青，有的微微闪黄，像鹅蛋壳的颜色，所以人称卵白釉。釉色很均匀明净，通体一致，多数不开片，只有少数作品局部位置开片。釉质虽然细润。但玻化程度不高，不透明。相比之下，青白瓷的釉青绿较明显，是一览无余的透明釉，玻璃质强。枢府釉面光泽弱，光泽呈半木光，这些情况导致不透明。往往是一件青白瓷器物在积釉的地方又青又明亮，很容看清胎骨。硅酸盐科学工作者对枢府釉、青白瓷、青花钴瓷的釉灰含量作了测定，枢府釉含灰为6——8%，青白釉为17——20%，青花瓷为9——11%。同时的三种瓷器烧成温度都控制在1280±20，青花瓷烧结最好。釉面显色效果与青花（钴蓝）十分和谐，所以元青花很漂亮。枢府釉有些欠火，釉面玻化程度不高，故呈木光。青白瓷有点过烧，釉层透明，光泽明亮，有大量流釉堆积在底部，呈过烧状态。

在新加坡看到福康宁文化遗址出土很多枢府釉瓷，有的器形较小，有的器形相当大，胎体原料，质地相当好，但大件胎厚的器物比较粗，手感很清楚，明显生烧，釉光发木光，但手摩触并不刺手。原来以为是地下深埋浸蚀的结果，但同时出土的青白瓷并不是这样，光滑明亮，这些现象和上海硅酸盐科学家的分析完全一致。

第三，器物种类和造型特点，器物种类和青花瓷器一致，多数是日常生活用具，如侈口深腹碗，造型特点是口微侈，唇沿较薄，腹体深而宽，平底，胎体厚实，坚固耐用，圈足较小而厚，足底中心有镟挖足时在底心留下一个“脐带状”的小突起。

直口深腹碗，口沿较薄，口和上腹一样宽肥，下腹至底收的比较急，底部较小，圈足也较小，足心乳突起明显。

折腰碗，口沿和上腹张侈，腹壁成斜线内收，到中部线条急骤转折，收成一个小平底，圈足也很小。

斗笠碗，侈口小足，形若南方斗笠。胎体薄，制作精细。

敛口弧腹小碗，这类很实用的碗形体不大，口径一般只有10——12厘米，口沿比较薄，用强劲有力的弧线构成腹体，整个腹部都比较厚，到底部更厚，圈足很小。内壁印缠枝花卉。

高足碗，一般口沿外侈，唇沿较薄，下腹至底厚而敦实，底部安一柱形或竹节形足，可以放在祭坛上供神供祖之用，也可以握在手上使用。由于蒙古及其他少数民族（色目人）善於骑马，骑在马上饮酒或饮奶茶很威风，也有人称为马上杯，足接近地面的部位略外撇。

碗类器物，口沿结构大多数为圆口，少数为菱花口。

盘、碟类器物，多数口沿外侈，唇沿圆润、腹体浅，成弧形内收，下腹和底部平坦，圈足，足的中心微鼓起。有的口沿平折成板沿，有的成菱花口形。有一部分盘体较深，腹体弧度较大。碟类器物有侈口小碟、折沿小碟、形比较小，圈足。与青白瓷同类器物相比胎体略显厚实。

匜类器物，就是一个宽体碗，圈足，口沿安一个槽形流。

玉壶春瓶，口沿较圆润，略微外侈，长颈斜肩，腹体扁圆而鼓，平底，圈足。有的在颈的上部安戟形双耳，有的安方形耳，有的贴塑一枝枯梅，有的雕刻出展翅高飞的仙鹤，有的画金彩。

长颈瓶，口沿略微外侈，向外翻卷，直颈较长，肩和腹体圆鼓，圈足，足沿略微外撇。

罐类器物，和元代青花瓷器一样，枢府釉罐类器物有的比较高大雄放，如上海博物馆珍藏的枢府釉兽头衔环罐，高达33厘米，敦实肥硕。圆唇，浅盘口，颈宽而短，肩和上腹丰满圆鼓，下腹至底足虽然内收，但还是比较宽，显得特别平稳，肩和上腹，下腹三道凸弦纹，以及肩部贴塑的兽头衔环，增加许多阳刚之气。在印度尼西亚、菲律宾、新加坡等地看到一些枢府釉瓷罐，形体很小，高度只有5——6，不到10厘米，一般造型是直口，丰肩，中下腹比较宽肥。这类小罐在国内也曾看到过，一般没有装饰花纹。

连座双耳瓶，供器，浅盘口，长颈，长颈中部一圈粗棱将其分为上下两部分，斜肩，腹体圆鼓，下承以三足，颈的两侧安双耳，耳孔套圆环。底座为六方镂空形。

其他还有炉、水盂、注子、砚滴、戟耳瓶等。

枢府釉瓷在造型上的突出之点，多数比较厚重雄放，少数精巧体薄，都很适合生活中使用，作的坚固结实。碗盘碟类器物底部比较宽平，但圈足都比较小，有的圈足垂直，有的足沿略微外撇，也很结实。圈足外墙较长，内墙较短，镟切基本整齐，底足中心微微突起，有的形容为“脐”形或乳状突起。足沿有淡淡的火石红现象，足的边棱用刀削除，称为“削边足”，露胎部位常有胡麻状不规则的小黑点或褐黑色小斑块。罐瓶类器物分段制作，接缝可以看到。底部露胎部位可以看到细密的轮镟纹。

相当一部分枢府釉类型瓷器没有装饰，主要靠优美的白瓷质感，敦实雄放的造型和明亮温润的像玉一样，发出半木光的釉质取胜。在崇尚白色的元朝社会，这样的生活用具又实用又高雅，使生活增加许多情趣

由于印花模子在使用中线条边没有磨损，加之枢府釉釉层厚，透明度差，许多花纹不够清晰，有的作品因为工匠在坯体印出花纹之后要用刀修整，顺着线条再刻划一次，这样的花纹就清晰得多。但有一部分高质量的龙纹器物龙头不太清晰，而龙身躯和龙爪很清楚，龙头不清晰，可能是工匠故意不再刻划清理修整龙头，烧出来后出现龙头钻入云层一样，有一种神秘感。

一，元釉里红的呈色

元代釉里红以氧化铜为呈色剂，绘画在胚胎上，再罩一层透明石灰质青白釉，高温烧制而成，烧成中要求强还原气氛和适当的温度控制。根据有关资料和个人试验，呈色剂氧化铜的比率含量比铜红釉高，且配方简单，主要依托的是石灰质釉，含有高岭土的瓷胎，高超的烧炼技术。

元釉里红发色呈现红紫、黑灰、荤散等变化，主要是因为还原气氛强弱和烧成温度的高低因素造成。从元釉里红呈色上来看，主要色调是红偏紫黑色，鲜红者稀少，后者一般为过烧产品，因为当时烧成温度偏低，通常都在1250度以下，根据烧炼温度与铜红呈色原理，元釉里红少见铜绿色斑点，（在清代及现代釉里红瓷中常见），元釉里红由于当时烧炼技术，还原气氛的掌握程度，呈色常出现发黑、荤散。例如：江西博物馆堆塑塔式盖罐，非常典型表现出元釉里红这类特点。

二、元釉里红绘画手法

元釉里红有白线勾描，勾线点燃，涂绘刻画、色彩斑点，并结合镂空堆贴，雕刻等多种形式。

涂绘画彩多见于元釉里红早期产品，釉色与元代影青釉色一致，伴有刻画、雕捏、罐、玉壶春多有此类装饰。其釉面釉质饱满，气泡偏多，用笔自然大气，不拘小节。呈色不稳，红艳、泛紫、黑灰均有，多数荤散。例如：江苏吴县 出土的釉里红龙纹大罐和高安市出土蟠龙纹转心高足杯。

勾线点染，多见于精致产品，最有代表是高安市博物馆藏元釉里红开光鸟纹大罐，它以勾线为主要装饰手法，局部花卉叶子兼有点染，图案边饰开光中的四季花鸟用线描绘，生动自然，呈灰青白色釉。由于铜红是绘制在坯胎上，烧制过程坯到瓷器会有收缩，铜红发色还会使线条扩大，要求画工技艺非常高超，掌握料性熟练，所以勾线釉里红属精品类。

釉上彩绘瓷历史久远。北齐武平六年（公元575年）范粹墓就曾出土相当精美的白彩绿彩器，在许多晋青器上也能看到赫彩点饰。真正成熟的以绘制纹饰而著称的釉上彩器始见于唐代长沙窑。其后宋代磁州窑又将这一工艺技术发扬光大，创作出许多不朽的旷世杰作。金至元代磁州窑红绿彩开创了明代五彩瓷的先河，到了明中、晚期的成化、嘉靖、万历时期，五彩瓷的制作达到了极高水准。但是真正精细且又具有美感的彩器仍要数清代康、雍、乾三朝的五彩及粉彩器了。而在这其中无论是以制作工艺的精巧细致而论，还是以作品的绘画技艺来评判，都应是雍正粉彩器略胜一筹。珐琅彩器名重一时，屡创天价，也是稀世之珍。

中国历代彩绘瓷器的彩色颜料，大多是用天然矿物为原料而制成，而呈色元素则是矿物质中所含有的金属氧化物，上要有铁(Fe）、铜（Cu)、钻(Co)、锰(Mn)等，这也是17世纪以前，中国历代传统釉彩的主要着色剂元素，所有各种不同色调的釉和彩都是以这4种着色元素为基础而开发出来的。

釉上彩绘瓷器的色彩主要有红，黄，绿。蓝、紫、黑、金、白等。而呈色的金属元素主要有铁，铜、钴、锰及金、锑、砷等。其各种色彩原料的来源和呈色特点分述如下:

釉上红彩。

这主要有矾红和金红两人类。

矾红的主要原料是青矾，故名“矾红”。又因为它是在氧化气氛中经低温烧制而成，主要呈色剂是氧化铁，故又称“铁红”。其呈色一般比较稳定，色泽带有橙子般的红色，没有透明感。矾红首创干宋代的定窑，辽金时期在一些北方窑场获得广泛使用，以后则一直是釉上彩绘瓷器的主要色彩。

矾红彩的色调与矾红料的精细度有关，越细越鲜艳;也同彩料烧烤温度和材料烧制时间有关。温度和时间必须恰到好处，才可得到鲜艳的红色。否则闪黄。矾红除用作红彩外，可配入其他彩料作调色之用。矾红在使用时，虽需配入适量的铅粉和胶，但它与白釉结合不牢易于磨损，这也是早期红彩的特点。早期的矾红色泽偏于凝厚，红中闪黑，少有光泽。明中期，施彩较薄，呈色略淡，较为鲜艳，并泛出油亮光泽，也称“有油红”。明晚期呈枣皮红，色泽鲜艳且有深浅，浓者发黑紫色，淡浅者如珊瑚红。清代康熙时的矾红，色泽鲜艳，华丽凝重。

金红是一种用金(Au)做主要着色剂的低温釉彩。呈稳定的桃红色，是康熙年间从国外传入景德镇的，始见于珐琅彩瓷器上，外观与铁红迥然不同。

釉上黄彩。

有铁黄和锑黄两种。

清代康熙时的黄彩，只有铁黄一种。铁黄彩系由创烧于汉代的铁黄铅釉发展而来，它的主要原料是一种含硫低的天然铁矿石，主要呈色剂是铁元素，基础是铅釉。是在低温氧化焰气氛中烧成的。有时也用矾红料作着色剂。；铁黄的特点是透明而不乳浊。

釉上绿彩。

其主要原料是铜花，铜花这是金属铜咋锻打或轧延加工过程中剥落下来的氧化铜表皮，经淘洗。磨细、烘干而成。绿色是铜在氧化焰气氛中的呈色。品种甚多。色调不一。明清时期景德镇釉上彩中的绿彩有苹果绿、浇绿、松绿、瓜皮绿、胡绿等多种。绿彩除了以不同量的铜为主要着色剂外，有时还需酌情添加少量其他着色元素，如铁、钴、锡等。

孔雀绿。

这是釉上绿彩中的一个重要品种，因其鲜艳亮丽又称“法翠”。此色料最早见于宋代民间的磁州窑。明成化时烧制成功单一的孔雀绿釉，至正德时已较多见，后以康熙时最盛。其色彩有深浅两种:深者釉色葱翠，鲜明艳丽；浅者主要是点缀在彩釉中配合使用。明代正德时的孔雀绿釉，突破了宋代色彩深暗的原始状态，使色调如孔雀羽毛般鲜艳青翠，是正德时期彩釉佳作中的代表。

釉上紫彩。

其首创于明代，呈色元素比较复杂。明代素三彩的紫釉彩是以锰、钴为着色元素制成的。康熙时的珐琅彩紫釉彩则是以金’钴、锰和铁为主要着色元素，使用金红和钴蓝配置而成，可能还配入少量铜绿。制作紫彩料时，使用钴土矿中的“叫珠”作为原料，它是一种含锰量较高的着色原料。由此可见，各类紫色彩料都是以锰作为主要成色元素的。

釉上蓝彩。

这是由钻蓝铅釉发展而来的。它的着色剂是天然的钴土矿中的钴元素。有进口的和国产的。钴土矿中还含有部分的铁、锰等元素，它们一起参与着色。烧烤后呈现不同色调。最为典型的是康熙五彩中的蓝彩，鱼调与一般青花的色调比较接近，呈紫灰色。彩层特别厚。四周有一圈光晕。有的蓝彩还含有少量的铜，是为了略为调整蓝彩的色调而特地加入的。

釉上黑彩。

这是用“叫珠”与“铜花”配制而成的，其主要着色元素为铁。锰、钴、铜，配制时不加硝，以牛皮胶为粘合剂。清代康熙五彩中的黑彩较为典型。不带棕色，是真正的黑色，用手触摸无突起感。应系平涂而成。多用于勾勒枝叶的轮廓和叶脉。

以金装饰瓷器。

始见于唐，有贴金和描金之分。宋代定窑、建窑的金彩器，元、明瓷器上的金彩，都以金箔贴金为主。清代始以金粉取代金箔，描金取代了贴金。清后期，德国人居恩发明的液态金(即金水)传人我国，金箔和金粉均被淘汰。液态金以耗金量少和使用简单的绝对优势而成为金彩的主要彩料。

卵白釉瓷以其釉色微青如鹅卵而得名，其产品分精、粗两类。民间用品大路货胎质粗松;制作工艺粗糙，特别是印花模具刻修不精细，模印效果粗放模糊;器物圈足修削随意(图3、图4)。另一类精品则属当时官府订烧器，主

要是当时中央政府的军事机构枢密院、主管国家祭祀礼仪的太僖宗禋院以及京畿卫戍部队等。这些官府订烧器分别在器物内壁的模印花纹中，加入“枢府”、“太僖”、“东卫”等标识性字样，或者加入“福禄”、“昌江”及其他单个字样(图1)。前者显然为订烧者官府简称，后者笔者估计为窑场在完成订烧数量后为自销而另制模具生产同样质量产品的标记。

元代卵白釉器中，凡属经浮梁瓷局下达订烧之印有铭款者，皆可以官窑器视之，俗称“枢府釉”。归纳起来，“枢府釉”瓷的鉴定可从以下六个方面辨识胎体系用高岭麻仓土与瓷石二元配方制作，胎质细白但有微小气孔。釉色白中泛青如鹅卵，且失透，与透明之青白釉(影青)有明显区别。内壁模印之缠枝莲纹、弦纹凸起高低恰当，且有双线特点。现代赝品模印弦纹过粗过高，与缠枝莲纹极不相衬，积釉处微泛淡绿色。圈足小且修削规整，内外壁皆外斜，足端外沿斜削倒棱，足底有沾沙现象(图2)。手工蘸釉，因之碗、盘口外沿多有屯釉现象，积釉处微泛淡湖蓝色。新仿品喷釉无此特征，但亦用手工蘸釉者当从其他特征辨识。

白釉瓷器已知最早创烧于北朝时期，隋代已趋成熟，唐代更与青瓷比肩于皇宫与民间，故有“南青北白”之誉。两宋时定窑白瓷跻身“五大名窑”与“六大窑系”之列，遂成一代名瓷。元代景德镇承袭两宋影青瓷生产，并进一步创造出釉质更加肥润的卵白釉瓷，为明清白釉瓷奠定了基础。

石灰釉主要物质是氧化钙（Cao），起助熔作用，特点是高温粘度小，易于流釉，釉的玻璃质感强，透明度高，一般釉层较薄，釉面光泽较强，能清晰地刻划纹饰，南宋以前瓷器大多使用石灰釉。

石灰碱釉主要成分为助熔物质氧化钙以及氧化钾（K2o）、氧化钠（Na20）等碱性金属氧化物。特点是高温粘度大，不易流釉，可以施厚釉。在高温焙烧过程中，釉中的空气不能浮出釉面而在釉中形成许多小气泡，使釉中残存一定数量的未溶石英颗粒，并形成大量的钙长石析晶。这些小气泡、石英颗粒和钙长石析晶使进入釉层的光线发生散射，因而使釉层变得乳浊而不透明，产生一种温润如玉的视觉效果。

／古旧陶瓷器的自然痕迹与古瓷鉴定方法 文/月下柳影 痕迹一词依据上海辞书出版社1989年版《辞海》的解释是：“事物留下的印记、迹象。”经多年研究，我发现古旧陶瓷器上存在着很多痕迹。根据这些痕迹不同的形成原理，可以将这些痕迹分成自然痕迹（也可以称为自然老化痕迹）与人为痕迹两大类。人为痕迹又可以细分为工艺痕迹、使用痕迹两种。我今天主要论证的是自然痕迹。在自然环境下古旧陶瓷器会不会产生痕迹？对这个问题是应该首先需要论证的。唯物辩证法是我们认识世界的科学方法，它告诉我们世界是物质的；物质是运动的。物质在运动中遵循由量变到质变的规律；遵循着由生成、发展到衰亡的规律。陶瓷器属硅酸盐物质，它也将遵循上述规律，在运动中因化学作用也会由量变到质变，由此物质转化成彼物质。物质在转化的过程中，它必然要呈现各种表征。所以说古旧陶瓷器随着时间的推移必然会产生自然痕迹。本人多年来对大量古旧陶瓷器进行了系统的研究观察，范围包括了原始青瓷至民国期间众多窑口的陶瓷器，在研究的过程中，自己曾得到多位专家、藏家的帮助，也得到了河北临城邢窑博物馆、河北曲阳定窑遗址文物保管所、河北磁县文物保管所、耀州窑博物馆、景德镇湖田民窑博物馆、景德镇古陶瓷研究所、国家文物出境鉴定河南站、河南禹州市文物管理所、江苏常州市博物馆、常州市金坛博物馆等文物单位的大力支持。经研究，截止到目前为止，在古旧陶瓷器上共发现了十余种自然痕迹。大量的实物证明古旧陶瓷器确实会自然生成痕迹。各种自然痕迹具体是怎么产生的？它有那些种类？形态如何？研究它对古旧陶瓷器鉴定能起什么作用？针对这些论题，下面我进行具体论证：

一．自然痕迹产生的原理

烧成后的陶瓷器主要相组成包括：气孔；玻璃相；莫来石晶体；未熔解的石英及粘土物质的质点。陶瓷器的釉经煅烧冷却硬化为玻璃态的硅酸盐。陶瓷实际具有极高的耐腐蚀性能。古旧陶瓷器自然痕迹的产生，首先取决于本身的化学稳定性和物理属性，这是内因；在外因方面，历史上的古旧陶瓷器生产出来以后，基本上处在三种环境下：一在地下，二在水下，三在地上。地下环境有窑址、窖藏、墓葬之分。水下的古旧陶瓷器有被地下水或海水浸泡之分。地上古旧陶瓷器有民间传世与宫廷传世之分。古旧陶瓷器所处的环境不一，它们分别受着各自环境的影响。一般情况下，地下古旧陶瓷器受着当地地下泥土、水分、各种微量矿物质、微量有害气体的影响。我们知道春夏秋冬四季地表的温度、湿度都是不一样的，地下水位的高低随着四季的变化也会发生变化，这就造成地下古旧陶瓷周围湿度也会不断地变化。古旧陶瓷器的釉面微观仍是有孔隙的，只是我们的视力不借助高倍显微镜观察不到它们。古旧陶瓷器的胎体又较为粗糙，毛细管、气孔较多，胎体对周围湿度的变化非常敏感，周围湿度大，胎体就通过釉面及露胎部位吸收水分，周围湿度小，胎体通过釉面及露胎部位又释放水分，胎体自动保持着内部水分与外界水分的动态平衡，长年做着平衡水分的运动。地下水汽除含水分外，还含有可溶性盐碱类物质及其它杂质，水汽带着这些物质通过古旧陶瓷器釉面的孔隙及胎体内的毛细管不停的渗进与透出，古旧陶瓷器在地下少则近百年甚至上千年，其胎釉在盐碱长年的化学作用下及盐碱在胎釉内重新结晶所产生的机械力，便使古旧陶瓷器改变了以往的面貌，呈现出多种自然痕迹。水下的古旧陶瓷器也多有泥土及沙砾相伴，海水、泥土及沙砾中多含盐碱类物质，水中盐碱浓度不会是绝对平衡的，它也会经常发生变化，胎内的盐碱浓度必然会随之发生变化，胎釉面是盐碱平衡浓度的出入口，水下古旧陶瓷器的化学变化原理与地下的古旧陶瓷器大同小异。经观察，水下各种古旧陶瓷器生成的自然痕迹特征与同类地下古旧陶瓷器生成的自然痕迹特征大体是相同的。传世的器物在地面上长年与空气、灰尘等接触，空气与灰尘中含有硫化物、卤化物等化学物质，硫化物遇水会转化成酸，这些化学物质对陶瓷器的釉面、胎土也发生化学腐蚀作用，也会产生类似出土器的某些自然痕迹特征。因地面较干燥，不利于化学物质的化学反应，所以呈现的自然痕迹特征一般都比较轻微，但受人为因素的影响却很大。总之，无论古旧陶瓷器处在什么环境下，这种硅酸盐物质都必然要与环境中的酸、碱、盐等物质发生化学反应。一切古旧陶瓷器随着时间的推移必然会产生自然痕迹，这是古旧陶瓷器的普遍规律。

二．自然痕迹的种类及形态特征

古旧陶瓷器产生的痕迹是有规律可寻的。根据对大量实物的观察研究，现发现了古旧陶瓷器上十余种共性自然痕迹，这些痕迹均呈现在器物的胎釉上。在详细说明自然痕迹种类形态之前，我们应该对新烧制的陶瓷器的釉面有个基本的了解，以便能更清楚的去认识那些自然痕迹特征。首先我们要了解釉的概念，根据汪庆正先生主编的《简明陶瓷词典》的解释：“釉是附着于陶瓷胚体表面玻璃质薄层，有与玻璃相类似的某些物理与化学性质。”新烧制的陶瓷器釉面是光亮、平滑、洁净的，其透光性很好，折光率很高。用40倍以上显微镜观察各种古旧陶瓷器釉面，可以发现其釉面及露胎部位与新烧制的陶瓷器釉面及露胎部位有着种种微细特征区别，古旧陶瓷器胎、釉面呈现着一系列的自然痕迹形态。

八种自然痕迹。

（一）直线、曲线、弧线。釉面因受腐蚀会出现短直线、曲线、弧线。颜色多为白色，也有黄色与黑色。纹线处下凹。

（二）几何图形。釉面因受腐蚀，表面会出现圆形、三角形、正方形、长方形、五边形、六边形等几何图形。出现最多的是圆形，极个别的器物釉面会出现三角形、正方形、长方形、五边形、六边形等图形。图形颜色有白色、黄色、黑色之分。纹线处下凹。

（三）腐蚀坑点。随着腐蚀进一步发展，几何图形中的圆形腐蚀将从环状圈表面斜向圈底部发展，圈内组织也逐渐变成与圈相同的白、黄、黑色，形成色点。腐蚀再加剧，色点脱落，在釉面上形成一个个有色的小麻坑，麻坑形状多呈不规则的圆形。坑点有的较大，有的极为细小。

（四）腐蚀斑块。现发现五种腐蚀斑块。

１．多个圆形腐蚀圈相连成斑；

２．釉上多条短直线相交成斑；

３．釉表膜皮局部受腐成斑；

４．釉下针状腐蚀发育成斑；

５．釉下棉絮状腐蚀成斑。

斑块颜色多为白色，也有黄色、灰色等。

（五）釉面局部脱落。现发现三种釉面局部脱落形态。

１．因腐蚀在釉表出现的直线、曲线、弧线处腐蚀往宽往深处进一步发展，可形成腐蚀沟槽，沟槽处被腐蚀的物质脱落露出胎体，形成条状釉面脱落；

２．腐蚀沟槽可将釉面分割成若干斑块。有的斑块脱落露胎，形成斑块釉面脱落；

３．腐蚀斑处物质脱落但不露胎，形成斑块釉表脱落。（请放投影）

（六）变色泡。因受腐蚀，釉中最接近表层的气泡有的先改变了颜色，其色泽基本上可分成白色、黄色、黑色。

白色气泡又可细分为：

１．白色雾气泡：泡内似有雾气或烟气，气泡颜色深浅不一；

２．白色磨沙气泡：气泡泡面似白玻璃磨沙色，色泽也深浅不一；

３．白色冰气泡：气泡似冰雹嵌在釉中，气泡分大、中、小，有微量色差。

黄色气泡又分为：

１．淡黄色气泡：淡黄色物质附在气泡表面，气泡仍有一定的透明度；

２．土黄色气泡：气泡呈土黄色，没有透明度；

３．棕黄色气泡：气泡呈棕黄色，没有透明度。

黑色气泡：有黑色的物质全部或部分附在气泡面上，气泡仍有一定的透明度。

上述表述的气泡色泽只是大致划分，实际气泡的色泽仍有较多的色差。

变色的气泡泡面往往伴有物质脱落，泡面上呈现出线条状、坑点状、碎裂状凹陷。这是因为可溶性盐碱类物质在变色气泡泡面孔隙处结晶，产生的机械力造成的.

改变颜色的气泡多在釉的表层，一般较大，从碎瓷片断面处可见大泡下的胎体均有孔隙与气泡相连。水分在此部位交换较强，所以较大的气泡泡面先改变了颜色。

（七）破口泡。变色气泡泡面受到的腐蚀进一步加剧，泡面物质会继续脱落直至破口，破口基本分成小、中、大三种：

1．小破口：破口形态有的系圆形，有的系裂状，有的口部多边角，很不规则；

2．中破口：破口的直径达整个泡面直径的一半左右，破口形态大多为圆形，也有椭圆形，破口口沿边缘处一般都比较圆滑；

3．大破口：气泡整个泡面基本齐根部脱落，因泡的基部边缘总或多或少还保留小部分泡面，所以大破口的边缘多不规则。

上述小、中、大三种破口是大致划分，实际破口处于三者之间的仍有很多。

破口泡是因变色泡继续受腐蚀变化发展而来的，其色泽与变色泡是相同的。

有的破口泡的边缘及泡内有凝集物或沙土。

八）网纹线。现发现四种网纹线：

1．由曲线与形态不一的环状圈相连在一起形成的似蛛网形的网纹线；

２．由直线、曲线与形态不一的环状圈相连在一起形成的似蝇翅纹形的网纹线；

３．环套在一起类似等高线一样的环形纹线；

４．由长短直线与曲线相连或交叉形成的网纹线。

上述网纹线在釉面上或局部出现或成片出现，纹线处下凹。纹线在自然光下多为白色或黄色。如经常擦拭，腐蚀纹线可逐渐变浅直至消失。

三．自然痕迹检测在古旧陶瓷器鉴定中的作用

（一）自然痕迹检测可以准确区分被鉴定器物的新与老。对古旧陶瓷的鉴定有四项内容：一是断真伪，二是断时代，三是断窑口，四是评价值。这四项内容中真与伪的鉴别是基础，真伪断不准别的都无从谈起。鉴定时，一件被鉴定物只有三种情况：一是真品；二是后仿品；三是新仿品。运用自然痕迹检测的方法可立即将新仿赝品剔除。另外有些古陶瓷只要判明了新老，时代、窑口的问题随之就解决了，如元青花，我国对它的研究只是在二十世纪五十年代以后的事，历史上明，清没有仿过元青花，仿元青花只是近些年的事，鉴别一件传统特征与元青花相似的瓷器，只要判明它是老的就可以判定它为元青花了，又如唐三彩（民国有仿制）高丽瓷等也是如此。

（二）自然痕迹检测可以辅助断代。产生自然痕迹是一切古旧陶瓷器的普遍规律，痕迹的多少及轻重程度与古旧陶瓷器内在质量、生产时间、存放环境密切相关。如熟知了各时代各窑口古旧陶瓷器自然痕迹轻重程度，据此是可以大体断代，但这不会绝对准确，因条件不同，元代器物的自然痕迹也可能多于重于宋代器物的痕迹，因此断代还应主要依据传统经验的方法，但自然痕迹检测可以作为断代的辅助手段，综合起来断代会更加准确。

（三）自然痕迹检测具有方便、快速、准确的优点。传统经验鉴定存在着局限性，所以人们又研究出一些科学仪器对古陶瓷进行鉴别，如热释光测年法、元素鉴定法等等。但热释光测年需要在鉴定物上钻孔取样，元素鉴定又受采集的数据不全面所限，所以用这些仪器鉴定，仍是有一定问题，更何况如今造假者对热释光检测已有应对之法。另外这些设备谁也不能带在身上，在收藏者的直接交易中，往往很难先做这些测试再成交。而自然痕迹检测则不然，它只需四十倍以上带光源的袖珍显微镜，无论白天黑夜都可以观察检测鉴定，熟练掌握以后，对有的器物几秒钟就可知新、老，方便、快速、准确，这是现有其它任何方法不可比拟的。

四．应说明的问题及掌握运用痕迹检测技术的注意事项

（一）应说明的问题

1．今天在会上介绍了八种自然痕迹，有的种类痕迹介绍不全面，原因是我发现那种自然痕迹时没有拍照的条件，没能拍下。论文则不能不写出来；

2．今天自然痕迹种类只介绍了八种，应该说有上述八种自然痕迹的陶瓷器是老的，但没有的也不一定就是新的，因还存有别的自然痕迹检测手段；

3．因环境、条件不同，古旧陶瓷器上的自然痕迹有的出现的多，有的出现的少，有很大差异，有的器物自然痕迹需仔细寻找才能发现。

（二）掌握运用自然痕迹检测技术的注意事项

1．古旧陶瓷器共性自然痕迹的形态相互间有一定的区别，每种古旧陶瓷器自然痕迹种类组合也是特定的，应多看真品，要全面掌握每种古旧陶瓷器独特的自然痕迹特征，这是鉴定的标尺；

2．因新瓷工艺上的缺陷，个别新瓷器釉面会出现类似自然痕迹的坑点、变色泡、破口泡；新瓷被强酸腐蚀，釉面上也会出现类似自然痕迹的坑点、变色泡、破口泡、网纹。鉴别时要注意从形态、色泽、分布、组合四个方面与真品上的自然痕迹加以对比识别。不可见到变色泡、破口泡等就认为是老货，痕迹的区别是很细微的，差以毫厘，谬以千里，不然会遭受经济损失。

对古瓷鉴定方法质疑

一、 传统目测法存在问题颇多

传统目测法的基础是考古的断代方法。考古断代的方法在过去是适用的，因为它面对的是出土文物为主，基本上是真实的文物，不存在弄虚作假，故以断代为主来考察它的历史时代和文化内涵。如今用于真正的考古场合下依然是有用的。而当今的文物市场中，面对所有的艺术品（尤其是古陶瓷）就情况大不一样了。现在是经济社会、商品市场，高科技的制假造假都以经济利益为目的，是一个以假乱真和投机取巧的极混乱的时代。“断代”的武器没有用了，必须用最准确的鉴定手段及标准尺度来揭示真伪。所以说现代的认识与过去的认识有区别，也就是断代与鉴定不是一回事。“断代”取代不了“鉴定”，而“鉴定”的含义又提高了一个层次。只有鉴定（确实有效的方法）方可识别市场上文物的真伪。

１、 断代方法是由传统经验总结而来

一般都是靠实践中的印象和经验，见过的就总结出一条条经验，没见过的就没有具体说法，甚至还会被轻易否定。所以断代准不准是决定于人的见识多不多，见到的多，印象就深，断代就准，否则反之。但就算经验很多的专家，当遇到没有见过的新问题时也会“走眼”。现代造假手段层出不穷，专家也不一定都见识过，所以说断代的方法再继续用下去就会靠不住了。

老专家凭个人经验在鉴定中“走眼”的不少。把仿品当成真的有，把真的（没见过的）当成仿的更有。往往令人不服气！怎么办？“权威”的头衔压人，不服也得服，因为在传统目测范围中没有绝对真理可言。

２、 汝瓷的鉴别一直存在误区

专家们一直认为全世界汝瓷存世最多才六七十件，且都被各大博物馆收藏了，“其他人不可能有！有，也是假的！”

这就是一个误区，不承认客观存在的形而上学观念。

世界这么大，人这么多，谁有汝瓷都得告诉你们几个权威人士不成？存在就是存在！想否定也否定不了。我所亲眼见过的汝瓷（含台湾在内）也不少于三百件，我估计世界上存世品应不少于五百件。

对汝瓷的鉴别有人一直认为：“汝瓷存量少，造型简朴，以天青色玛瑙釉为主，且有‘寥若星辰’的气泡……”

这种认识是不全面的。笔者认为：“汝瓷存世品其数量虽不算多，但决不止六七十件。造型多样、小巧玲珑，并不像图录中所展示的几件盘、碗、洗的简单造型，最少有上百种造型，如壶、瓶、洗、杯、碟、筒、觚、盆、炉及动物等。而且每一件都是精工细作、十分巧妙。真正宋代汝瓷是乳浊釉而不透明又无光泽，所以用放大镜看，在釉里看不到气泡。釉里有‘寥若星辰”的小气泡应为宋以后的仿品。”

宋汝瓷的釉色有天青和变了色的天青、天蓝、粉青和变了色的粉青、虾青、豆绿多种，其真正的汝瓷本色是最美的，所以才让当时帝王珍爱。

３、 元青花断代的法则无用

人们习惯了拿几个条件来鉴定元青花，诸如：元青花纹饰层次多而密，仰莲瓣是单片分开画，砂底釉疤，火石红，足圈外斜削一刀，喜欢用串珠纹和人物故事等。

这只能是元青花当时制作时的特点，可是有这些特点的能断定它就是元青花吗？没有这些特点的也不见得都不是元青花。如今高仿品“鬼谷子下山”缸仿得其特征完全相似，你能断定它是元青花吗？当然不能！真能判断真假的地方不是这些明显的东西，而是釉色。元青花的釉色独特，不在真假实物对比的情况下都很难区分。同时更不相同的还是元青花的胎，胎的粗细、胎的颜色都略有区别。同时早期元青花的白釉是乳白釉，晚期是青白釉，这里面才真有文章。至于火石红、釉疤、砂底则是毫无意义的东西。没有釉疤、没有砂底就不叫元青花？理由何在？那些仿制者很容易仿造的特征，已经让仿制者操作很熟练了，真正无法仿的地方才是我们应当鉴别的要点。

４、 关于清三代瓷鉴定的错误

人们习惯看清三代瓷时先看底后看纹，大器里面摸接缝，鸡心底、桔皮纹、彩瓷蛤蜊光、青花兰荫荫……这些特征一旦都有就非常高兴：这是件真品。如获至宝、好好保存。

可知道这些特征是容易做到，有的也是必然出现的。所谓泥鳅背、糯米胎这有什么奇怪？胎泥细研（即细胎）烧成后就成糯米胎，泥鳅背只要修胎多修一下便成了。现代仿品又何而不成呢？凡是直径在３厘米以下的碗底，修刀时自然而然的出现了鸡心凸出的现象，任何朝代都会如此，这怎么能算是一个特征来鉴别真假呢？平底上釉较厚，在窑中被火流冲动时便可出现桔皮纹（波浪纹），这都是必然的，不是由人工故意做的，更不具备时代特征。

粉彩瓷在绘画过程中，笔上釉色互相渗透，也就产生了蛤蜊光效果，这也不奇怪。现代仿品不也有这些像彩虹一样五光十色的吗？难道你认为有蛤蜊光的就是清三代的？

例子太多，不能一一例举。总之不能辩证地看问题、教条主义的误导贻害多少收藏人啊！

二、 现代鉴定技术也存在这样那样的不完善的地方

用高科技测古瓷，这个方向肯定是对的。我们研究目前所出现的几种测试方法，不存在对与不对的概念，而是适用不适用的问题。请允许我从这个角度来发发言。

现代高科技手段已经提出的有碳（１４Ｃ）元素衰变法、热释光法、微量元素分析法、老化系数法和容重测试法、微观观测法、比色法几种。下面分别来论述一下个人看法。

１、 １４Ｃ衰变法

１４Ｃ衰变法首先用于考古中对甲骨文的断代测试。据介绍应用于这个方面是完全可以的，起码揭示了现代的甲骨文中的伪作。

因为１４Ｃ是一种可衰变的元素，存在于宇宙中，通过太阳的光合作用后被植物吸收，再由生物链的关系，又进入到动物及人类身体中。活着的人及动物其身体中的１４Ｃ在不断吸收、不断衰变，保持着一种平衡状态。一旦人或动物死了之后，１４Ｃ则不再进入体内，而体内积存的１４Ｃ则慢慢衰变（减少）。该技术就是测定出体内原有的１４Ｃ多少，经过多少年后体内存留多少１４Ｃ之间的动态关系来推算该体内骨骼或甲板所具有的年代。这种办法当然是比较复杂的，但是它仅适用于有机体内，对于无机物的矿石、瓷土都是不适用的。所以用此法鉴瓷只能是一个想像，并不存在现实意义。

２、 热释光法

热释光法其原理是通过测定陶瓷在自然界中受到伽马（γ）射线辐射的多少来计算年代的一种做法。

自然界中存在着伽马射线，不同的环境影响其穿透性，如铅和混凝土对其透射有一定的阻挡作用。同时还可用人工方法对某物体进行加强照射，则其所受的伽马射线辐射会更多。这样一来，伽马射线辐射跟时间之间的关系就不是客观规律而是可以人为改变的了。这正好为仿造者提供了极好的条件。此外还有一个问题就是取样测量时会破坏器物，这当然是常常无法满足的条件。所以热释光法的适用条件对考古可用，对文物商品市场用处不大。

３、 元素分析法

该方法是测定釉面元素中特定元素的成分含量，也就是说测试它所包含的微量元素和痕量元素。微量元素在总物质中占千分之一到万分之一，少于十万分之一的叫痕量元素。通过对两种极小极小比例的物质来判断其年代让人感到太渺茫了。

无论是在书里看到的图片还是博物馆里摆放的实物,明洪武青花瓷的颜色都格外与众不同。洪武青花瓷依旧使用低锰高铁的进口钴料，而要让明明发蓝的青花料变成黑色，只有在温度偏低、窑内还原气氛不足造成偏氧化的情况下才能出现。而偏氧化系火候失控所致，属烧造缺陷。与呈色稳定的钴蓝相反，以铜红料为着色剂的釉里红，呈色极不稳定，窑内温度和气氛稍有不当，釉色便向黑或灰色转化。而传世的洪武釉里红典型器全部为黑灰色，可以想见御窑厂正是利用了铜红釉易向黑灰色转化的特点，以釉里红替代青花来生产和制作“釉里黑”瓷器。无论是偏于暗黑的青花，还是釉里黑瓷器，都证实了洪武时期“尚黑”的审美情趣。

把洪武青花瓷放到中国大历史的背景下，从朝代更迭、文化回归的角度进行了深入的分析，得出这个让人耳目一新的结论。人们常说只见树木不见森林；不识庐山真面目，只缘身在此山中；道理虽然简单，但真能走出来其实很难。想看到森林、见识庐山需要更渊博的知识，更宽广的胸怀。大概只有熟读历史、饱览文化典籍，才会鉴赏古典艺术之美，才能读懂艺术中凝聚的文化精髓吧。我今天学到的不仅仅是洪武青花瓷，还有治学的方法呀

君生我未生，我生君已老 君恨我生迟，我恨君生早

君生我未生，我生君已老恨不生同时，日日与君好

我生君未生，君生我已老我离君天涯，君隔我海角

我生君未生，君生我已老化蝶去寻花，夜夜栖芳草

此诗为唐代铜官窑瓷器题诗，作者可能是陶工自己创作或当时流行的里巷歌谣。1974-1978年间出土于湖南长沙铜官窑窑址。见陈尚君辑校《全唐诗补编》下册，《全唐诗续拾》卷五十六，无名氏五言诗，第1642页，中华书局，1992年10月版。

铜官窑遗址，位于望城县铜官镇至石诸湖一带，南距长沙城27公里，北与闻名遐迩的铜官陶城相接，东依连绵的山丘，面临湘江。长沙铜官窑是中国唐朝彩瓷的发源地。遗址面积30万平方米，从铜官镇至石诸湖，沿湘江东岸十里河滨，已发现唐代烧窑遗址19处，面积最小的约300多平方米，最大的过万余平方米，堆积厚度最薄为0.4米，最厚约4米。1972年9月1日和1983年10月10日两次公布为省级文物保护单位，1983年1月14日公布为重点文物保护单位。是湖南省古遗址中唯一的文物保护单位。

瓷窑简介

唐宋代南方瓷窑。位于今湖南长沙市丁字镇彩陶源村。亦称“长沙窑”。产品主要是青瓷，生活用具种类很多。釉色有青、黄、白等色。并首创釉下彩器和在瓷器上彩绘的装饰技法，即在青釉下用褐色或绿色斑点组成几何图案，在白釉或青黄釉下用笔绘云彩和几何纹。此外，还有模塑贴花、印花、刻花、堆花等装饰。造型有壶、瓶、杯、盘、碗、灯和生动可爱的鸟、狮、猪、鱼、青蛙等玩具。明代以后，铜官窑所产有大缸、酒瓮和广钵、茶壶等日用陶器。建国初期，以产绿釉、黄釉陶器为主，有水罐、壶等。以印坯和拉坯法成形，印坯模上刻有花纹，成型和印花一次完成。1966年后，发展较快，新增枣红、黑红等色釉。1976年，创制了炻瓷成套餐、茶具，胎质细腻，釉面光滑，机械强度高，有咖啡、谷黄、米白、紫金、浅蓝等釉色，饰以各种花边，亦有丝网贴花、印花、釉下复色彩绘等。【图为三彩瓷壶（铜官窑遗址出土）】　　唐代名窑。在湖南长沙市丁字镇彩陶源村。亦称“长沙窑”。釉色有青、黄、白等色。并首创釉下彩器和在瓷器上彩绘的装饰技法，即在青釉下用褐色或绿色斑点组成几何图案，在白釉或青黄釉下用笔绘云彩和几何纹。此外，还有模塑贴花、印花、刻花、堆花等装饰。造型有壶、瓶、杯、盘、碗、灯和生动可爱的鸟、狮、猪、鱼、青蛙等玩具。明代以后，铜官窑所产有大缸、酒瓮和广钵、茶壶等日用陶器。建国初期，以产釉、黄釉陶器为主。

历史溯源

公元八世纪。唐代经历过开元天宝盛世之后，“春夜喜雨”进入“落花时节”：安史之乱轰然火起。　　此时，长沙铜官，在一片丘陵起伏的古城村，远近燃起冲天大火。窑工们依山挖出龙形的窑场，用山柴烧制瓷器。这一烧，成就了永不磨灭的长沙窑，长沙窑又成为世界釉下彩的创烧地，开创着陶瓷业一个伟大的时代。　　此前，世间只有青、白单色瓷器，而长沙窑的技工们在瓷器上创立了釉下多种色调，尤其是红色。红色在唐代于长沙窑惊现，虽然极少，也许偶然，但毕竟是堂堂正正地诞生了。长沙窑当时生产的器皿书法着诗词、谚语、广告。前几年，文博前辈萧湘老师曾著《唐诗的弃儿》专门研究长沙窑瓷器上的诗词。读后令人眼界大开，耳目一新。萧湘老师因此成为中国瓷诗首席知音。　　长沙窑瓷器制作工艺有压花彩绘，彩绘作品题才多样。尤其令人奇怪的是在这个孤陋寡闻的古城村一带，生产了许多反映北方生活和西亚文化的瓷器。如骆驼大象胡人骑射。瓷器上用阿拉伯文写着“真主真伟大”。当时的长沙窑瓷器是从湘江起航进入洞庭湖顺长江出海远达非洲。可见在唐代，长沙已连接通往南亚北非的海上丝绸之路。现在东欧西欧先后发现长沙窑瓷器，成为友好交往的千年铁证。　　长沙窑在唐代末期面对外地如越窑、邢窑等地的瓷器总是扬长避短。比如窑工们在胎土不如别的厂家时，生产市场没有的瓷玩具，生产湖区劳作生活的小件产品如网坠油灯。且能按用户要求随意制作，始终走着一条人无我有，特别便宜的生产销售路线。在市场上生机盎然红红火火。一点也不虚骄，一点也不执拗，表现着灵活实际的智慧。主要成就长沙铜官窑的主要成就是釉下彩绘取得了巨大突破，改变了过去传统的单色釉和刻、划花或贴花工艺，为后世瓷器的装饰开辟了新的途径。　　特别值得一提的是长沙铜官窑器大量采用文字作装饰，这在当时是一大创举。本网所展示的唐长沙铜官窑诗文执壶，其正面草书“人有方寸之心，必不求于名利”就是这方面的代表作。唐人墨迹流传至今的少之又少，可在许多长沙铜官窑器物上特别是长沙铜官窑执壶上我们可以看到许多唐人笔迹，这对当代学者研究唐代文字甚至唐代社会生活史都是大有裨益的。

烧出漂亮的红釉瓷器一直是古人的追求。元代时候出现的釉下红彩，俗称“釉里红”，是利用氧化铜作呈色剂在还原焰气氛中烧出来的。但要烧出品质上乘的红色，对窑室内的还原气氛以及窑内温度的要求很严格，所以往往成功率不高。元代的釉里红瓷器多数发色偏黑，就是由于这个原因。即便到了明代洪武时期，窑工对釉里红工艺的掌握已获大幅进步，能够烧出比较精细的图案，但此时釉里红的发色仍然不尽人意，往往红中带灰或泛黄。明代永宣时期，是釉里红瓷器的烧造比较成熟的时期，但仍然处于不稳定状态，所以，窑工们也在不断试验新品种，独辟蹊径，希望能够找到更加简单易行的新工艺达到殊途同归的效果。釉下青花加釉上矾红彩的出现就是这种要求的结果。

釉下青花加釉上矾红彩为宣德年间首创，利用复烧工艺，先在素胚上绘制好青花纹饰并上透明釉，入窑高温烧造。出窑后，再以一种以氧化铁为主要着色剂的低温红釉，俗称“矾红”或“铁红釉”，绘制完成全部纹饰，二次入窑低温烘烤。和青花釉里红相比，这种工艺比较容易把握品质，成功率大幅提高，因此，数量也能够很好地把握。而且，和釉里红不同，矾红彩不会晕散，能够与釉下钴蓝形成虚实和明暗的强烈对比，交相辉映，因此独具特色。特别需要强调的是，这个新工艺的出现，为后来的斗彩瓷器打下了基础。

宣德青花矾红彩瓷器造型主要有花盆、盘、合碗、高足杯，钟式碗等。红彩温润，浓淡相间，青花浓艳深邃，气度不凡，深得宫廷喜爱。

明宣德青花矾红彩海水龙纹盘是明宣德年间制造的瓷器，为明代宫廷御用瓷器，现藏北京故宫博物院。高4.4cm，口径22cm，足径14cm。

盘敞口，浅弧腹，圈足。青花红彩装饰。内底绘海水蛟龙纹。外口沿下绘回纹，腹部绘九条蛟龙翻腾于海水浪花间。圈足内施白釉。无款识。

青花与红彩相结合，是当时一种新颖的装饰工艺，两种色彩相互辉映，对比鲜明。明宣德青花矾红彩瓷造型主要有花盆、盘、碗、高足碗等。红彩鲜艳，温润，施彩时深浅分用，以表现纹饰的立体效果。