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元青花与洪武窑随感

 

御窑、官窑和浮梁瓷局

最近,有学者提出,景德镇在元代就有“御窑”,在笔者看来,这种说法没有任何历史根据,只是当代人的遐想。元代统治者为马上民族,他们崇尚和热爱的是金银器,何曾喜欢过不便于携带且沉重易碎的瓷器?又何来“御窑”之说?御窑始于宋代,止于元代,又于明代的景德镇获得重生。清史学者阎崇年老师提出“御窑”有广义和狭义之分。笔者研究认为。官窑有广义和狭义之分,而“御窑”只有一种解释,就是为皇家专设的窑场。在元代统治者眼里,瓷器只是用于赏赐和交易,换取银两,充实国库的特产。它同南方产的漆器、马尾、棕藤、斗笠一样,都是手工特产。

元代统治者不允许民间私产私售瓷器。窑场均由官府统一掌管。不存在人们通常所说的“官窑”和“民窑”,所有窑场无一例外,统统归官府所有,即所谓“国有”企业,民间不得开办。根据元代法律,私设窑场者处“斩刑”。窑场里的窑工均为“匠官”统领下的“工奴”,工奴没有人身自由,由政府配给粮物,实行“供给制”,娶妻生子亦由政府安排,世代为奴。即便官府和宫廷需要瓷器,也只是在其掌控的瓷场中择优定制,“有命则供,否则止”。关于这点,《元史》中有清楚记载。

再说说“浮梁瓷局”。陶瓷界普遍认为,元代朝廷在景德镇设置的“浮梁瓷局”,是“唯一一家管理全国瓷业生产的专业机构,负责为宫廷、官府督造瓷器”。事实果真如此吗?据“元史”记载,浮梁瓷局的掌门人“副使”,仅为区区九品,是个典型的芝麻官。如果浮梁瓷局有瓷业生产的管理权,或者哪怕有代表匠作院进行业务管理的权利,都不可能是九品官。

首先我们来对比一下,管辖官府窑场的官位。“平则门窑场,给从六品印”。“光熙门窑场,给从八品印”。“大都四窑场,秩从六品”。以上事实说明,随便一个窑场,都在八品、七品以上。如果浮梁瓷局统领景德镇地区乃至全国窑场,怎么可能是九品官呢?九品官如何统领六品官?其次,我们再看看《元史·志第三十八·百官四》对“匠作院”下面的其他机构的描述:“画局,秩从八品,掌诸色样制。至元十五年置,大使一员。”“装订局,从八品,至元十五年置,大使一员。”“大小雕木局,秩从八品。至元十五年置,大使一员。”

“上都金银器盒局,秩从六品。至元十六年置,大使一员,副使一员,直长一员”

这些职权范围很小,职责很单一的机构,级别都比浮梁瓷局高。在等级森严的中国古代社会,品秩阶级是丝毫不可错乱的。那么,究竟是什么样的全国性的职能机构,仅需要一个九品官就能胜任呢?

我们先看看清代许松《宋会要辑稿》中的文献:“瓷、瓦器库,在建隆坊,掌受明、越、饶州、定州、青州白瓷、瓦器及漆器,以给用。以京朝官三班,内侍二人监库。……真宗景德四年(1007)九月诏:瓷、瓦器库除拣封桩供进外,余者令本库将样赴三司,行人估价出卖。”这段文字表明,在宋代瓷器和漆器库设在汴京的建隆坊,当时包括浙江明、越、江西饶州、河北定州、山东青州生产的瓷器、漆器都要送到这里验收入库,由内侍监库,景德四年真宗下令,在朝廷按需要挑选过后,多余的将样品送三司估价,然后可对外出售。

由此看来,浮梁瓷局只是沿袭宋代旧制,将设在开封的瓷器、漆器库房搬到了景德镇。在当时,南方各地生产的瓷器、漆器等都要送到浮梁瓷局验收入库,这些瓷器入库后再由朝廷根据需求,分配给各地官府、军队使用。官兵用不完的产品和工部或匠作院定制的剩余产品,都可以估价后进行交易,包括内外贸易。秩九品的官员就是仓库总管。浮梁瓷局与宋代瓷器库的功能基本一致。宋代仅以内侍二人监库,元代有所扩大,正式设立了浮梁瓷局这样一个机构,设置了副使官职,可以统领几十人,只是负责保管景德镇地区的瓷器、漆器、马尾、棕藤、斗笠等事宜的仓库而已。所谓浮梁瓷局掌管全国瓷业生产的神话,就这样不攻自破了。由此看来,我们在研究问题的时候必须多动脑筋,切不可人云亦云。

元青花

以上说了这么多,还没有说到正题呢。本文主要想说说什么是“元青花”。自从上世纪50年代美国学者波普博士证实了至正型元青花的存在,世界范围内的寻找元青花热潮就愈演愈烈了,凡具有元代工艺特征的青花瓷都无一例外的被说成“元青花”。2005712日一件描绘“鬼谷子出山”图的青花大罐,在伦敦佳士得以1568.8万英镑,折合人民币约2.3亿元卖出,创下了当时中国艺术品在世界上的最高拍卖纪录。“鬼谷子出山”描述了战国时期孙膑的师傅鬼谷子在齐国使节苏代的再三请求下,答应出山搭救被燕国陷阵的齐国名将孙膑和独孤陈的故事。问题的关键是,这件“鬼谷子出山”图大罐,果真是元代青花吗?要理清这个问题首先要从元青花的产生说起。

由成吉思汗建立的蒙古帝国,在西征的胜利中建立了钦察汗国、察哈台汗国、窝阔台汗国和伊尔汗国。四大汗国土地辽阔,东面包括我国新疆、青海和西藏大部分地区;北面包括莫斯科在内的伏尔加河、鄂尔齐斯河和鄂比河流域广大地区;南面和西面包括当今阿富汗、伊朗全部,以及土耳其、巴基斯坦、伊拉克、叙利亚的部分地区,与元朝驿路相通。四大汗国的统治者出自成吉思汗“黄金家族”。钦察汗国是成吉思汗长子术赤的封地,察哈台汗国是成吉思汗次子察哈台的封地,窝阔台汗国是成吉思汗三子窝阔台的封地,伊尔汗国是成吉思汗孙子旭烈兀的封地,同奉入主中原的元朝为宗主。

众所周知,当今世界上拥有元青花数量最多的国家是土耳其和伊朗。不言而喻,最初的元青花也是为四大汗国的贵族定烧。烧制元青花的钴料苏泥勃青,就是从伊朗运到景德镇的,实际就是“来料加工”。据史料记载,元代景德镇的执事者为色目人。色目人主要信仰是伊斯兰教。元青花的纹饰也必然受到伊斯兰文化的制约。伊斯兰教规禁止偶像崇拜,无论是礼拜寺还是器物上,都不允许有人物形像出现。土耳其、伊朗馆藏元青花器的纹饰就充分证明了这一点,没有一件带有故事人物图纹的。当今学者似乎对这一点都视而不见。

有人说,所谓人物故事图纹的元青花,都是根据元曲和元杂剧创作的,是为中原内地人制作的。请问,为什么人制作的?是为蒙古皇室和贵族制作的吗?中国历史上的少数民族统治者中,唯有元代统治者对汉族历史和文化最不屑一顾。在近一百年的统治中,蒙古人始终保持着民族特色,而不被汉化。很难想象,他们会喜爱汉族历史上的英雄和名人。元朝废除了宋朝的科举制度,致使处在社会最底层的汉族文人失去了升迁的机会。元曲和元杂剧,只是这些汉族文人聊以自慰的精神寄托和酒保茶肆中的雕虫小技。他们能去定制这种元青花吗?我们看看元末明初文人曹昭是怎么说的。他在《格古要论卷之下·古窑器论 古饶器 》中写到……有青花及五色花者且俗甚矣。”这里的“青花”是指元青花,“五色花”就是现代人所说的釉上五彩,“俗甚矣”就是俗不可耐。这就是当朝汉族文人对元青花的评价。前文已经说过,在窑场中没有人身自由的工奴,唯有按传统或官样加工瓷器,绝没发挥聪明才智的自由创作之可能。

宋代以黄山脚下伸展的徽州盆地为中心,新的儒学学派诞生,即11世纪程颐等开展的理学。12世纪南宋时期,该学派由朱熹集大成,成为后来的朱子理学。元代废除科举后,拥有新儒学的知识分子,为官之路已被封锁,他们只能寻求新的出路,开办义塾,天天和学生一起朗诵五伦之教,“君臣有义、父子有亲、夫妇有别、长幼有序,朋友有信”等等。朱元璋决心建立新王朝,所以需要儒学。至正二十年(1360年)朱元璋将在义塾当中名望最高的四位儒学家招入政权中枢。他们就是被称为浙东四先生的宋濂、刘基、章溢和叶琛。在朱元璋看来,中国统治者只有遵守“礼”的秩序,才会被承认他的统治具有正统性。

洪武窑

元至正二十八年(公元1368年)初,朱元璋在北伐途中宣告称帝,定国号为“大明”,年号“洪武”。洪武二年(公元1369年)朱元璋就在景德镇设立了御窑瓷场。这也是有史以来在景德镇首次设立的“御窑”,用以烧制御用瓷器。。

说到洪武御窑瓷器,就不能不提朱元璋的养子,明朝开国功臣沐英(1344年—1392年)。1381年沐英等人奉命率兵30万征云南。云南平定后留滇镇守。洪武二十七年(1392年)七月沐英病逝于云南,享年48岁。沐英死后朱元璋十分痛心,命归葬京师,追封黔宁王,谥诏靖,配享太庙。1950年沐英墓被盗,挖出萧何追韩信图纹青花梅瓶一件,现收藏于南京博物院。不知何故,国内专家要把这件洪武青花定为元青花。当时元政府,并未灭亡,只是北遁。元顺帝时刻都觊觎着大明王朝,梦想有朝一日能再续祖先之辉煌。此时此刻,朱元璋以国家之财力,尽天下之资源,聚全国之巧匠,集士人之智慧,建立的御窑瓷厂已经薪火24年,难道没能烧出过几件像样的瓷器吗?还要用敌国的“俗甚”之器祭奠沐英的亡灵吗?

近来,我重新翻阅了一下,上海人民美术出版社出版的《中国陶瓷全集》,发现一个有趣现象。洪武御窑薪火30年,收录其中的青花瓷器仅7件,而宣德在位仅10年,却收录了青花瓷器60件。二者之间完全不成比例。难道真如书中所说:洪武“处于开基立业之际,百废待兴,陶瓷业尚难有大的发展”吗?

元末南方地区,以红巾军为代表的起义军,群雄逐鹿。致使元顺帝政府退守中原,景德镇地区为义军首领陈友谅控制。至正二十三年(1363年)朱元璋消灭陈友谅,一跃成为中国内陆部分的最高首领。到1368年朱元璋称帝,其中有五年时间景德镇已被朱元璋完全统治。当然,这期间朱元璋正忙于打仗,但景德镇的窑工们还是要讨生活的,绝不会坐以待毙。如果说复兴窑业,恐怕有三年五年已足够了。洪武御窑,应当是在景德镇复兴窑业的基础上建立的,绝对不可能需要35年才能“复兴”。那么,为什么很少有洪武窑的瓷器被发现呢?原因有二。

首先,洪武朝没有在瓷器上书写年号的习惯。在官窑瓷器上书写年号,始于永乐,兴于宣德。其次,古代陶瓷工艺的发展和变化是极其缓慢的,它不会随着朝代的更替而发生突变,洪武窑仍然延续了元代制瓷工艺,难于辨别。基于上述原因,现代人把大部分洪武瓷器归入元代就不足为奇了。那是不是就完全无法区分了呢?不是。像那些“蒙恬将军”、“周亚夫细柳营”、“文姬归汉”、“昭君出塞”、“三顾茅庐”、“敬德救主”、“陶渊明爱菊”“萧何追韩信”和“鬼谷子出山”等等,主题纹饰为历史人物的青花瓷,都应当是洪武时期的瓷器,极有可能是洪武御窑器。只有朱元璋治下的新儒学文人,才对这类题材的瓷器倍感兴趣,利用这些即可以回望历史,又可以教化朱家王朝的臣民,忠于新政权。

 

 

 

 

 

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元青花与洪武窑随感

 

御窑、官窑和浮梁瓷局

最近,有学者提出,景德镇在元代就有“御窑”,在笔者看来,这种说法没有任何历史根据,只是当代人的遐想。元代统治者为马上民族,他们崇尚和热爱的是金银器,何曾喜欢过不便于携带且沉重易碎的瓷器?又何来“御窑”之说?御窑始于宋代,止于元代,又于明代的景德镇获得重生。清史学者阎崇年老师提出“御窑”有广义和狭义之分。笔者研究认为。官窑有广义和狭义之分,而“御窑”只有一种解释,就是为皇家专设的窑场。在元代统治者眼里,瓷器只是用于赏赐和交易,换取银两,充实国库的特产。它同南方产的漆器、马尾、棕藤、斗笠一样,都是手工特产。

元代统治者不允许民间私产私售瓷器。窑场均由官府统一掌管。不存在人们通常所说的“官窑”和“民窑”,所有窑场无一例外,统统归官府所有,即所谓“国有”企业,民间不得开办。根据元代法律,私设窑场者处“斩刑”。窑场里的窑工均为“匠官”统领下的“工奴”,工奴没有人身自由,由政府配给粮物,实行“供给制”,娶妻生子亦由政府安排,世代为奴。即便官府和宫廷需要瓷器,也只是在其掌控的瓷场中择优定制,“有命则供,否则止”。关于这点,《元史》中有清楚记载。

再说说“浮梁瓷局”。陶瓷界普遍认为,元代朝廷在景德镇设置的“浮梁瓷局”,是“唯一一家管理全国瓷业生产的专业机构,负责为宫廷、官府督造瓷器”。事实果真如此吗?据“元史”记载,浮梁瓷局的掌门人“副使”,仅为区区九品,是个典型的芝麻官。如果浮梁瓷局有瓷业生产的管理权,或者哪怕有代表匠作院进行业务管理的权利,都不可能是九品官。

首先我们来对比一下,管辖官府窑场的官位。“平则门窑场,给从六品印”。“光熙门窑场,给从八品印”。“大都四窑场,秩从六品”。以上事实说明,随便一个窑场,都在八品、七品以上。如果浮梁瓷局统领景德镇地区乃至全国窑场,怎么可能是九品官呢?九品官如何统领六品官?其次,我们再看看《元史·志第三十八·百官四》对“匠作院”下面的其他机构的描述:“画局,秩从八品,掌诸色样制。至元十五年置,大使一员。”“装订局,从八品,至元十五年置,大使一员。”“大小雕木局,秩从八品。至元十五年置,大使一员。”

“上都金银器盒局,秩从六品。至元十六年置,大使一员,副使一员,直长一员”

这些职权范围很小,职责很单一的机构,级别都比浮梁瓷局高。在等级森严的中国古代社会,品秩阶级是丝毫不可错乱的。那么,究竟是什么样的全国性的职能机构,仅需要一个九品官就能胜任呢?

我们先看看清代许松《宋会要辑稿》中的文献:“瓷、瓦器库,在建隆坊,掌受明、越、饶州、定州、青州白瓷、瓦器及漆器,以给用。以京朝官三班,内侍二人监库。……真宗景德四年(1007)九月诏:瓷、瓦器库除拣封桩供进外,余者令本库将样赴三司,行人估价出卖。”这段文字表明,在宋代瓷器和漆器库设在汴京的建隆坊,当时包括浙江明、越、江西饶州、河北定州、山东青州生产的瓷器、漆器都要送到这里验收入库,由内侍监库,景德四年真宗下令,在朝廷按需要挑选过后,多余的将样品送三司估价,然后可对外出售。

由此看来,浮梁瓷局只是沿袭宋代旧制,将设在开封的瓷器、漆器库房搬到了景德镇。在当时,南方各地生产的瓷器、漆器等都要送到浮梁瓷局验收入库,这些瓷器入库后再由朝廷根据需求,分配给各地官府、军队使用。官兵用不完的产品和工部或匠作院定制的剩余产品,都可以估价后进行交易,包括内外贸易。秩九品的官员就是仓库总管。浮梁瓷局与宋代瓷器库的功能基本一致。宋代仅以内侍二人监库,元代有所扩大,正式设立了浮梁瓷局这样一个机构,设置了副使官职,可以统领几十人,只是负责保管景德镇地区的瓷器、漆器、马尾、棕藤、斗笠等事宜的仓库而已。所谓浮梁瓷局掌管全国瓷业生产的神话,就这样不攻自破了。由此看来,我们在研究问题的时候必须多动脑筋,切不可人云亦云。

元青花

以上说了这么多,还没有说到正题呢。本文主要想说说什么是“元青花”。自从上世纪50年代美国学者波普博士证实了至正型元青花的存在,世界范围内的寻找元青花热潮就愈演愈烈了,凡具有元代工艺特征的青花瓷都无一例外的被说成“元青花”。2005712日一件描绘“鬼谷子出山”图的青花大罐,在伦敦佳士得以1568.8万英镑,折合人民币约2.3亿元卖出,创下了当时中国艺术品在世界上的最高拍卖纪录。“鬼谷子出山”描述了战国时期孙膑的师傅鬼谷子在齐国使节苏代的再三请求下,答应出山搭救被燕国陷阵的齐国名将孙膑和独孤陈的故事。问题的关键是,这件“鬼谷子出山”图大罐,果真是元代青花吗?要理清这个问题首先要从元青花的产生说起。

由成吉思汗建立的蒙古帝国,在西征的胜利中建立了钦察汗国、察哈台汗国、窝阔台汗国和伊尔汗国。四大汗国土地辽阔,东面包括我国新疆、青海和西藏大部分地区;北面包括莫斯科在内的伏尔加河、鄂尔齐斯河和鄂比河流域广大地区;南面和西面包括当今阿富汗、伊朗全部,以及土耳其、巴基斯坦、伊拉克、叙利亚的部分地区,与元朝驿路相通。四大汗国的统治者出自成吉思汗“黄金家族”。钦察汗国是成吉思汗长子术赤的封地,察哈台汗国是成吉思汗次子察哈台的封地,窝阔台汗国是成吉思汗三子窝阔台的封地,伊尔汗国是成吉思汗孙子旭烈兀的封地,同奉入主中原的元朝为宗主。

众所周知,当今世界上拥有元青花数量最多的国家是土耳其和伊朗。不言而喻,最初的元青花也是为四大汗国的贵族定烧。烧制元青花的钴料苏泥勃青,就是从伊朗运到景德镇的,实际就是“来料加工”。据史料记载,元代景德镇的执事者为色目人。色目人主要信仰是伊斯兰教。元青花的纹饰也必然受到伊斯兰文化的制约。伊斯兰教规禁止偶像崇拜,无论是礼拜寺还是器物上,都不允许有人物形像出现。土耳其、伊朗馆藏元青花器的纹饰就充分证明了这一点,没有一件带有故事人物图纹的。当今学者似乎对这一点都视而不见。

有人说,所谓人物故事图纹的元青花,都是根据元曲和元杂剧创作的,是为中原内地人制作的。请问,为什么人制作的?是为蒙古皇室和贵族制作的吗?中国历史上的少数民族统治者中,唯有元代统治者对汉族历史和文化最不屑一顾。在近一百年的统治中,蒙古人始终保持着民族特色,而不被汉化。很难想象,他们会喜爱汉族历史上的英雄和名人。元朝废除了宋朝的科举制度,致使处在社会最底层的汉族文人失去了升迁的机会。元曲和元杂剧,只是这些汉族文人聊以自慰的精神寄托和酒保茶肆中的雕虫小技。他们能去定制这种元青花吗?我们看看元末明初文人曹昭是怎么说的。他在《格古要论卷之下·古窑器论 古饶器 》中写到……有青花及五色花者且俗甚矣。”这里的“青花”是指元青花,“五色花”就是现代人所说的釉上五彩,“俗甚矣”就是俗不可耐。这就是当朝汉族文人对元青花的评价。前文已经说过,在窑场中没有人身自由的工奴,唯有按传统或官样加工瓷器,绝没发挥聪明才智的自由创作之可能。

宋代以黄山脚下伸展的徽州盆地为中心,新的儒学学派诞生,即11世纪程颐等开展的理学。12世纪南宋时期,该学派由朱熹集大成,成为后来的朱子理学。元代废除科举后,拥有新儒学的知识分子,为官之路已被封锁,他们只能寻求新的出路,开办义塾,天天和学生一起朗诵五伦之教,“君臣有义、父子有亲、夫妇有别、长幼有序,朋友有信”等等。朱元璋决心建立新王朝,所以需要儒学。至正二十年(1360年)朱元璋将在义塾当中名望最高的四位儒学家招入政权中枢。他们就是被称为浙东四先生的宋濂、刘基、章溢和叶琛。在朱元璋看来,中国统治者只有遵守“礼”的秩序,才会被承认他的统治具有正统性。

洪武窑

元至正二十八年(公元1368年)初,朱元璋在北伐途中宣告称帝,定国号为“大明”,年号“洪武”。洪武二年(公元1369年)朱元璋就在景德镇设立了御窑瓷场。这也是有史以来在景德镇首次设立的“御窑”,用以烧制御用瓷器。。

说到洪武御窑瓷器,就不能不提朱元璋的养子,明朝开国功臣沐英(1344年—1392年)。1381年沐英等人奉命率兵30万征云南。云南平定后留滇镇守。洪武二十七年(1392年)七月沐英病逝于云南,享年48岁。沐英死后朱元璋十分痛心,命归葬京师,追封黔宁王,谥诏靖,配享太庙。1950年沐英墓被盗,挖出萧何追韩信图纹青花梅瓶一件,现收藏于南京博物院。不知何故,国内专家要把这件洪武青花定为元青花。当时元政府,并未灭亡,只是北遁。元顺帝时刻都觊觎着大明王朝,梦想有朝一日能再续祖先之辉煌。此时此刻,朱元璋以国家之财力,尽天下之资源,聚全国之巧匠,集士人之智慧,建立的御窑瓷厂已经薪火24年,难道没能烧出过几件像样的瓷器吗?还要用敌国的“俗甚”之器祭奠沐英的亡灵吗?

近来,我重新翻阅了一下,上海人民美术出版社出版的《中国陶瓷全集》,发现一个有趣现象。洪武御窑薪火30年,收录其中的青花瓷器仅7件,而宣德在位仅10年,却收录了青花瓷器60件。二者之间完全不成比例。难道真如书中所说:洪武“处于开基立业之际,百废待兴,陶瓷业尚难有大的发展”吗?

元末南方地区,以红巾军为代表的起义军,群雄逐鹿。致使元顺帝政府退守中原,景德镇地区为义军首领陈友谅控制。至正二十三年(1363年)朱元璋消灭陈友谅,一跃成为中国内陆部分的最高首领。到1368年朱元璋称帝,其中有五年时间景德镇已被朱元璋完全统治。当然,这期间朱元璋正忙于打仗,但景德镇的窑工们还是要讨生活的,绝不会坐以待毙。如果说复兴窑业,恐怕有三年五年已足够了。洪武御窑,应当是在景德镇复兴窑业的基础上建立的,绝对不可能需要35年才能“复兴”。那么,为什么很少有洪武窑的瓷器被发现呢?原因有二。

首先,洪武朝没有在瓷器上书写年号的习惯。在官窑瓷器上书写年号,始于永乐,兴于宣德。其次,古代陶瓷工艺的发展和变化是极其缓慢的,它不会随着朝代的更替而发生突变,洪武窑仍然延续了元代制瓷工艺,难于辨别。基于上述原因,现代人把大部分洪武瓷器归入元代就不足为奇了。那是不是就完全无法区分了呢?不是。像那些“蒙恬将军”、“周亚夫细柳营”、“文姬归汉”、“昭君出塞”、“三顾茅庐”、“敬德救主”、“陶渊明爱菊”“萧何追韩信”和“鬼谷子出山”等等,主题纹饰为历史人物的青花瓷,都应当是洪武时期的瓷器,极有可能是洪武御窑器。只有朱元璋治下的新儒学文人,才对这类题材的瓷器倍感兴趣,利用这些即可以回望历史,又可以教化朱家王朝的臣民,忠于新政权。

 

 

 

 


 

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是专家之错,还是古人之“过”

 

最近读台北故宫廖宝秀先生撰写的《乾隆磁胎洋彩综述》一文。她在文中写到:……自二十世纪初以来就困扰着陶瓷界的问题,‘洋彩’、‘粉彩’与‘珐琅彩’三者难以理清区别。”笔者也有同感。在清代史料中并没有“粉彩”一词。清代宫廷档案中也只有“洋彩”、“珐琅”、“珐琅料”和“画珐琅”等用语。上世纪二十年代许之衡撰写的《引流斋说瓷》,才“仅就古董铺等说分类抄存”[注1第一次记述了“粉彩”一词。许之衡是这样写的:“康熙硬彩、雍正软彩。‘硬彩’者,谓彩色甚浓,釉傅其上,微微凸起也。‘软彩’又名‘粉彩’,谓彩色稍淡,有粉匀之也。”从这短短四十字的记述中,很难看出粉彩是指装饰工艺,还是指装饰材料。《引流斋说瓷》一书在中国古董界和陶瓷界影响颇深。书中所说“古月轩”彩瓷就是后来人们所说的“珐琅彩”。珐琅彩也是现代人的叫法,清宫档案中只有“珐琅料”和“画珐琅”之说,前者是指装饰材料,后者是指装饰技法。“珐琅彩”与“画珐琅”仅一字之差,却让人匪夷所思,到底说的是装饰材料呢?还是装饰技法?要么二者兼有之?再加“粉彩”一词,解释起来更是众说纷纭了,几十年来,出现过各种解释,甚至自相矛盾。

持材料说的人,不在少数。 最初他们说:珐琅彩使用的是一种半透明颜料,又称“料彩”;粉彩用的是一种不透明有粉质感的颜料。他们后来发现这种说法过于牵强,两岸故宫现存的画珐琅瓷器,所用大部分颜料似乎都不透明,于是又用工艺说来进行补充。他们说:粉彩是用“玻璃白”(氧化砷)打底,珐琅彩不用玻璃白打底。其实这种说法也站不住脚。我们知道“珐琅彩”一词是从“画珐琅”一词演变而来的。所谓:“画珐琅”是康熙时期传入我国的西洋彩绘工艺。早在十五世纪欧洲的画珐琅工艺就已经非常成熟了,只是他们当时还不会制作瓷器,普遍用于陶器、料器(即:玻璃器)和金、银、铜、铁等金属器的装饰上(图1。用不用玻璃白打底,一方面要根据绘画内容,另一方面还要根据被装饰物的材质来定。例如:铜胎画珐琅、玻璃胎画珐琅和紫砂胎画珐琅,都要使用玻璃白打底工艺,为什么没有人称它们为“粉彩”呢?偏偏到了瓷器上就变成“粉彩”了(图2。由此可见,民国古董商的叫法本身就存在问题。后来又有专家出来从所谓科学方面补充说:粉彩颜料是用氧化铅作熔剂,珐琅彩颜料是用硼酸作熔剂,与现代搪瓷盆上的釉彩属同一类。这一解释应当是从英文Enamel一词而来。英文里的Enamel一词翻译成中文,即可以翻译成“珐琅”,也可以翻译成“搪瓷”。其实画珐琅的英文翻译应当是Painted enamel,特指工艺。由此可见,错就错在现代人将清代“画珐琅”一词改叫成“珐琅彩”。就材料而言,在英文里应当使用Enamel material一词。人们采用XRF无损检测方法对故宫现存画珐琅器上的彩料进行测试后发现,它们无不含有氧化铅,此说不攻自破。

近年来,台北故宫的专家又提出了一种新“洋彩”说,而且被世界各大拍卖行所采纳。这里所说的“洋彩”与笔者所说“洋彩”大相径庭。笔者所说的“洋彩”是指清代以来的进口彩绘颜料,它包括雍正以后国产化了的所有釉上彩颜料。台北故宫专家所说的“洋彩”,实际是民国“粉彩”的代名词。他们查阅清宫档案没有找到“粉彩”一词,只有“洋彩”、“珐琅”、“珐琅料”和“画珐琅”等用语,于是推测,“洋彩”应当就是“粉彩”的清代宫廷用语。专家本意是想还原历史真面目为了阐明洋彩与珐琅彩的区别,廖先生在《乾隆磁胎洋彩综述》一文的后面列一附表《乾隆磁胎洋彩与磁胎画珐琅区分表》(图3)。

笔者从该表中读出如下信息:洋彩与画珐琅的瓷胎和彩绘材料均相同。二者不同之处是:1、绘画技法略有差异。洋彩较多采用西洋画法,较少采用中国传统技法;画珐琅与之相反,较多采用中国传统技法,较少采用西洋画法。笔者就有些搞不懂了,既然画珐琅是引进西洋工艺,怎么却较少使用西洋画法呢?而且多与少的量,又应如何拿捏呢?2、关于画面中的诗词。洋彩只书写皇帝本人的御题诗;画珐琅书写有唐、宋、明代古诗句。笔者就更糊涂了,用书写不同的文字内容来区分不同的装饰工艺?这还是第一次听说。3、用不同款识来区分工艺。从列表可以看出,二者好像互有重叠。4、最本质的区别就是绘制地点不同。洋彩是工匠们在景德镇加工的产品。画珐琅是工匠们跑到北京清宫造办处里来加工的产品。这不尽让我想起小学学的一篇古文“橘生淮南

则为橘,生于淮北则为枳,叶徒相似,其实味不同”[注2

。没想到从西方引进的画珐琅工艺,到中国来就变得如此复杂了。

 其实,台北故宫专家也发现,这种区分方法似乎与前人档案记载有所矛盾。

例如:“在电脑上打开国立故宫博物院‘文物管理系统’,以原始典藏编号‘列-305’与‘列-373-15’进行检索,将会发现两件成对瓷器,予拥有四个不同的名称:列-305号原名‘乾隆款洋彩山水诗意尊’,现名‘清乾隆窑粉彩开光山水双耳转心瓶’;列-373-15原名‘乾隆窑粉彩开光山水双耳瓶’,现名‘清乾隆窑珐琅彩开光山水双耳转心瓶’(图4。若与实物仔细比对,则会发现一对釉彩纹饰完全相同的瓷器,居然归入三个不同的陶瓷装饰类别:‘洋彩’、‘粉彩’与‘珐琅彩’。[注3

又如:该书中第16855(图5。该瓶在乾隆七年《活计档》中的记载是“磁胎洋彩冬景山水梅瓶一对”,但在乾隆四十二年十月被带往热河避暑山庄时的记载又是“磁胎画珐琅冬景山水梅瓶一对”。台北故宫专家根据洋彩即粉彩一说认为:古人分别用“洋彩”和“画珐琅”记述同一件器物是一种错误。

再如:该书中第21890(图6。该对瓷盘在乾隆八年三月《活计档》中记载“磁胎珐琅花鸟碟一对”,但在《陈设档》和《点查报告》中又列为“磁胎洋彩花鸟四寸碟”。台北故宫专家还特别指出“盘心白处浅吹蓝釉,作出光影及深浅浓淡之分,此一画稿或受宫中西洋绘画技法影响。”根据他们自己在《乾隆磁胎洋彩与磁胎画珐琅区分表》中所论绘画技法,该盘似乎应定为“洋彩”,他们却确定是“画珐琅”,已经自相矛盾了。

其实古人没有错误,只是当代专家的认识有误,错将“洋彩”当“粉彩”。多年来,人们在讨论釉上彩瓷器时,习惯将彩绘工艺与装饰材料混为一谈。在当代古陶瓷釉上彩的词典里有:“古彩”、“洋彩”、“五彩”、“斗彩”、“粉彩”、“广彩”、“珐琅彩”、“同治彩”、“素三彩”、“红绿彩”、“浅绛彩”等等。笔者认为在这些众多名词中,只有“古彩”和“洋彩”是指材料性质而言的专有名词,其余名词皆指装饰技法。“古彩”是指清代之前所用釉上彩颜料;“洋彩”专指清代以来所用釉上彩颜料。把装饰材料和装饰技法严格区分开来,就容易理清古人给瓷器命名的实际含义了。

洋彩——顾名思义,是指从欧洲引进的釉上彩颜料。自清代以来,中国人把从海外进口物品都冠以一个“洋”字。列如:火柴称作“洋火”;煤油称作“洋油”;肥皂称作“洋胰子”机织棉布称作“洋布”;机制面粉称作“洋面”等等。尽管民国早期上述物品已由国人自己生产了,但是人们还是习惯这种称呼,直至上世纪五、六十年代很多人还改不了这种习惯。这里要说明的是“洋彩”只是中国人的叫法,欧洲人叫“珐琅料”,即画珐琅工艺中使用的颜料,在清宫引进珐琅之初也是这样称呼的。

“洋彩”一词最早出现在雍正13年(1735年)督陶官唐英撰写的《陶务叙略碑记》中。洋彩器皿,本朝新仿西洋珐琅画法,人物、山水、花卉、翎毛无不精细入神”。这里所说“洋彩器皿”应当是指使用洋彩制作的器皿,“洋彩”在这里是指材料,“新仿西洋珐琅画法是指工艺。洋彩名称应当出自景德镇窑工之口。民间将西洋进口颜料称作“洋彩”不足为奇,进而将用洋彩绘制的瓷器也叫“洋彩”更是理所当然,一经唐英记述,即刻为宫廷所用。凡使用洋彩绘制的瓷器都可以冠以“洋彩”之名,清宫造办处的产品可以,景德镇御窑厂的产品也可以,以至民间产品亦可以。由此看来,“洋彩”可以涵盖清代以来所有釉上彩瓷器,甚至包括康熙以来使用洋彩绘制的五彩瓷。宫廷在抄写当朝彩瓷时,时儿使用“洋彩”,时儿冠以“画珐琅”就不足为奇了。笔者认为古人用“洋彩”和“画珐琅”分别记述同一件器物没有错误,“洋彩”是根据材料性质命名,“画珐琅”是结合彩绘技法命名,只是命名时的视角不同而已。

显而易见,古人所说“画珐琅”,要比现代人所说“珐琅彩”一词要科学。“画珐琅”一目了然,讲的是装饰技法。“珐琅彩”就容易让人误解成是一种装饰材料。其实,粉彩也是画珐琅技法之一,清宫没有把它单独划分出来,欧洲人至今也未区分。粉彩只是民国古玩商的说法,现今已经约定俗成了。

长期以来,坊间一直流传一种说法,“珐琅彩”属于宫廷专利,民间没有,民间只有所谓“粉彩”(把“粉彩”归于另类)。其实不然,早在16世纪晚期至17世纪早期,福建、广东及江苏等沿海省份的瓷窑就根据海外市场的需求而大胆创新,在瓷器生产和技术研发上已大放异彩(图7。图717世纪早期漳州窑生产的釉上彩外销瓷大盘,其中釉上篮彩纹饰,已同中国历史上的五彩瓷存在明显差异,应当属于中国早期使用洋彩制作的画珐琅瓷器,只是在“宫廷专利说”的影响下,目前还未被陶瓷界普遍认可而已。

因为外销瓷属于海外贸易,生产外销瓷的窑口也并非都是官窑,没有详细官方记录。我们从历史档案和古籍资料中,也难寻觅只言片语的记载。所幸的是随外销瓷的出现还有绘制在上面的绘画,为我们保留了民间画珐琅的真实面貌。图8和图91725-1726年景德镇为英国彼得·科克家族和伍德沃德家族定制的纹章瓷盘[注4,但是在某出版社出版的《瓷韵中西》一书中,却把前者说成“广彩”,把后者说成“粉彩”。很明显,它们应当出自同一时期、同一厂家、同一工艺、同类纹饰的产品,采用的是洋彩画珐琅工艺(89

“广彩”是清代广州地区釉上彩绘瓷的简称。它是唯一以产地命名的彩绘瓷品种,也是一款仅为外销而诞生的陶瓷产品。它以开光构图,色彩浓艳,金碧辉煌为特色,具有鲜明的地域色彩,又称“织金彩绘”工艺(图10。业界普遍认为,广彩产生于康熙年间,由于早期广彩艺人基本在抄袭景德镇的工艺和纹饰,甚至有景德镇工匠参与其中,并没有形成自己的独特风格。当代人要辨别这一时期的彩瓷,哪些产于广州,哪些产于景德镇已经成为不可能(有史料著录者除外)。直至乾隆22年(1757年)奉乾隆皇帝御旨,将广州作为官方和欧洲通商的唯一口岸后,才给广彩的发展带来真正契机。正是从这一时期开始,广彩才逐步形成自己独特的艺术风格。11维多利亚与艾伯特博物馆收藏的乾隆广彩器。它是英国人查理诺于1765年制作的白瓷欧式奶杯,后送至广州加工彩绘。它应当是我们至今能够看到的最早有明确史料记载的“广彩”瓷器了(图11

由于广州具有的对外贸易的特殊地位,那里的陶瓷艺人也是最早接触洋彩和欧洲画珐琅工艺的人。织金彩绘工艺就是从画珐琅工艺演变而来的。清代宫廷画珐琅的研制过程中,也有广州工匠的贡献。正因如此,那些持有“珐琅彩宫廷说”的人,就把那些与粉彩和五彩装饰特点不同的外销画珐琅彩瓷,统统划归到“广彩”系列。于是“广彩”就变成了一个杂货铺。凡别处放不进去的民间釉上彩绘瓷器就都归它所有了。广彩属清代外销瓷,但外销瓷并不等于都是广彩。根据国内外现有史料记载,只有乾隆中期以后采用“织金彩绘”工艺的瓷器才可称作广彩。对于那些非广东的产品,尽管有的与“织金彩绘”工艺非常相似,也不应该被定为“广彩”。

12是乾隆早期景德镇制作的外销画珐琅瓷盘(图12。盘中的西洋山水人物纹是1720-1740年间风靡欧洲的“麦森”纹饰。它是著名设计师约翰·格里戈里厄斯·赫罗特(JohannGregorius Höroldt,1696-1775)的杰作。他发明了许多新的珐琅料、工艺和纹饰。该盘四周的胭脂红和金彩纹饰都是典型的“赫罗特”花纹。当代中国专家把它视为“广彩”,是对历史的误读与对工艺的误判。

进口洋彩和画珐琅工艺在康、雍、乾三朝绝非皇家独有。审阅中国陶瓷工艺史,各种陶瓷工艺无不出自民间,只是后来发展的到一定成度,才有机会被皇家选中,或官搭民烧,或建官窑再将民间高手纳入其中。宫廷画珐琅瓷尽管有西方传教士的协助研发,也基本在走从民到官,官民竞技这条路。

13是康熙中期景德镇为荷兰定制的系列五彩纹章瓷之一(图131713年为了终结西班牙王位继承战,同盟国(荷兰、法国和英国)签属了乌德勒支合约。此盘就是为纪念该历史事件而定制的。瓷盘中心以大面积的金彩为底色,饰以绘画风格的英格兰纹章和铭文“Holland”,画面正中一只站立的雄狮张口吐舌,左手拿箭,右手挥刀,似乎是象征武力。纹章两侧饰以花鸟连枝纹,似乎又象征着和平。瓷盘的窝边上饰以大开光,里面绘有传统中国风格的人物或花卉图案,还保留着明代克拉克瓷的遗风,明显不同之处就是已采用大面积金彩作装饰。此盘除纹章之外其余都还是中国风。

141720年景德镇为英国卡特(Carter)家族定制的纹章瓷(图14。该瓷盘的纹饰除中心环形纹章图案外,总体还是采用康熙五彩锦地纹的装饰风格,但是在个别细微之处已经开始采用画珐琅工艺了。例如盘沿上方的狮首纹及周边翠绿色卷草纹即为画珐琅。

151728年景德镇为英国塔海尔(Clifford家族生产的纹章瓷盘(图15。盘心纹章用蓝料彩做底色,一只黑色雄狮子奔跑在镶有金边的银色跑道上,纹章上方站立一只口啣绿色橄榄枝的白鸽,华丽的巴洛克纹饰环绕四周。在纹章的外围还保留了一圈具有典型康熙风格的开光锦地纹。盘子折沿处用白料彩(玻璃白)绘制了三组折枝花卉纹,与盘面亮青釉形成对照,相映成趣。该瓷盘展现的画珐琅工艺已相当成熟了。

161740年景德镇为英国查德莱·克利福德(Chudleigh·Clifford)家族生产的纹章瓷盘(图16。盘中央用蓝料彩和金彩交替绘制出格子图案纹章,纹章正中的红色条带上绘有一弯新月,纹章两侧各站立一只翼龙和雄狮,脚踩金色条带,纹章上方亦用蓝料彩和金彩绘制巴洛克风格的漩涡蔓叶纹,正中上方各绘一只翼龙。瓷盘四周以釉下青花和釉上红彩、金彩绘制出三道花卉图案。最内圈虽然绘有中国传统纹饰荷花、南瓜、寿桃等,但整体看来已具有鲜明的西洋风格。中间一圈除绘有折枝牡丹纹外,还绘有宝瓶、蕉扇、画卷、书籍等纹饰。最外圈为勾云纹和梅花纹。盘的背面绘有四只形态各异栩栩如生的蝴蝶。整个瓷盘看上去即庄重典雅又富丽堂皇,与宫廷画珐琅器相比较,绝无逊色之处。

“洋彩”与“画珐琅”最初用于外销瓷的制作,后被宫廷所纳,根据“内廷恭造式样”[注5创作出许多文明世界的艺术珍宝。我们仅从康熙朝档案中,就可以清楚了解到宫廷画珐琅器的来龙去脉。

法国国王路易十四派到中国的耶稣会传教士洪若翰在康熙26年(1687年)于宁波写信回国要求再送一批画珐琅器至中国,以作为打通满洲官员的利器。由此看来,在当时满清官员的眼里,画珐琅工艺品还属于舶来的新鲜玩意。

康熙30年(1691年)清宫造办处正式命名。康熙35年(1696年)造办处玻璃厂即将落成之际,法国传教士洪若翰再度写信回国请求选派一至二名优秀的玻璃工匠和“一位精良的画珐琅工匠”到中国。

直至七年后的康熙42年(1703年),清宫造办处才成功制作出了玻璃胎画珐琅器。宠臣高士奇受邀前往养心殿谒见皇帝,因目睹“新造玻璃器”,觉得“具精瑩端好”。遂向康熙皇帝表示:“其成否有关政治,今中国所造远胜西洋矣”。

    康熙55年(1716年)广东巡抚杨琳奏送两名“能烧法蓝物件”的广东技师潘淳和杨士章进宫,以及随行所携“洋法蓝料”、“并潘淳所制法桃红颜色的金子搀红铜料等件”和“尚有已打成底子未画、未烧金钮坯”等。此奏说明三点:一、民间工匠参与宫廷画珐琅研制的有力证据,并带来材料和半成品。二、民间画珐琅工艺研究要早于宫廷,否则就不会有民间工匠和材料被选入宫。三、在康熙55年上半年,宫廷还没有最后完成瓷胎画珐琅工艺研究,尚需征召广东技师来充实力量。

同年末,陈元龙的奏折中已有:“……,迩年始有洋珐琅器皿略觉生动,西洋人夸示珍奇,以为中国人虽有智巧,不能仿佛。乃我皇上于万机之暇,格其理、悟其源,亲加指示熔炼成器。光辉灿烂,制作精工,遂表胜洋珐琅百倍。”此奏虽有许多拍马之词,但说明宫廷画珐琅工艺完成于康熙55年下半年,此时已距开放海禁32年了。

此后,康熙57年(1718年)已出任两广总督的杨琳又奏“为恭进法琅役匠事,有广州监生龙洪键、民人林朝锴、何嘉璋等稟称洪健等粗知法瑯,祈试验手艺,应否送京效力等语。奴才即传进衙门,令其制造,所制白料洁白光亮,红料鲜明,今制成積红杯盘一对、盖碗一对,画片八件呈样。龙洪健等三人随带制就白料一百二十斤、红料一斤,于九月初九差人送京应役,为此奏闻”。康熙皇帝朱批“法瑯大内早已造成,各种颜色以全备。但奏折中九月内差人送京之语,到京时再试看”。

康熙58年(1719年)兼具烧炼与绘制两项技能的西洋技师陈忠信(Father Jean-Baptiste Gravereau)加入指导行列。

康熙59年(1720年)在闽浙总督满保的奏折上批示:“珐琅等物,宫内所造甚好,没有用处,以后勿再寻觅”。这时宫廷造办处已经可以自己批量制作了,不需要再进贡舶来品了。

综上所述,宫廷画珐琅的研制,开始于康熙34年,完成于康熙55年,历时21年。

景德镇民间洋彩和画珐琅的制作,应当稍早于康熙23年(1684年)海禁开放之前,那时欧洲商人通过贿赂地方官员,已经悄悄开展在华瓷器贸易了。为了适应欧洲市场需求,中国民间积极展开了大规模的新技术和新材料的引进,已经发展成为瓷器制造和技术革命的中心。各国也开始了对制瓷技术无止境的探索,1709年德国麦森瓷厂首次成功烧出瓷器,全球制瓷业迈进新时代。

清代以前,中国古彩颜料都采用水调工艺,彩绘线条难以精细。著名成化斗彩鸡缸杯的釉上彩绘,都无法精确控制在青花边线之内。康熙朝引进“多尔那门油”(薄荷油)调色工艺,迅速提高了彩绘精度,康熙五彩锦地纹的出现就是其杰出代表。

清代以前的瓷器上较少采用金彩装饰。严格来讲,它还不完全属于陶瓷装饰工艺的范畴。如果人们确实需要用金彩装饰瓷器,就要把烧好的瓷器送到金店去另行“贴金”。据宋应星在《天工开物》中介绍:每七厘黄金捶成一平方寸的金箔一千片,把它们黏铺在器物表面,可以盖满三尺见方的面积。金箔的制法是:把金捶成薄片,再包在乌金纸里,用力挥动铁锤打成乌金纸由苏州或杭州制造,用东海大竹膜做原料。纸做成后点起豆油灯,封闭着周围,只留下一个针眼大的小孔通气,经过灯烟的熏染制成乌金纸夹在乌金纸里的金片被打成箔后,先把硝制过的猫皮绷紧成小方板,再将香灰撒满皮面,拿出乌金纸里的金箔放上去,用钝刀画成一平方寸的方块。然后屏住呼吸,拿一根轻木条用唾液黏湿一下,黏起金箔,夹在小纸片里。用金箔装饰物件时,先用熟漆在物件表面上涂刷一遍,然后将金箔黏贴上去图案多用楮树浆。[[1]

]瓷器

贴金是先用胶液在釉面上描绘纹饰,一边画图,一边贴金箔,待胶干透再将无胶处的金箔刮去,并用钢针在金箔上进一步刻划纹饰,技术难度极大,不便于大规模的工业化生产,连明代官窑器中都鲜有金彩瓷器。嘉靖时期因日本皇室和欧洲贵族对高档产品的需求,景德镇特别创烧了一批被日本人称作金襴手”的红地金彩瓷器

(17)清康熙时期,为进一步扩展海外市场,景德镇人在引进洋彩的同时也引进了本金彩绘工艺,即金粉+氧化铅+多尔那门油后制成彩料,才使金彩正式纳入中国传统瓷器彩绘工艺中,促进了清代金彩装饰的蓬勃发展。它为景德镇瓷器迅速顶替日本伊万里瓷,占领欧洲市场立下汗马功劳。

砷白(玻璃白)、金红、锑黄等等洋彩的引进,大大丰富了瓷釉的色彩。引进洋彩之初还只用于提高景德镇传统五彩工艺,而后才逐步发展成为具有独立特点的画珐琅新工艺。特别是玻璃白的引进,它既可以独立当白色颜料使用,又可以与其它多种彩色的颜料混搭,产生了丰富的层次感和新的色泽体验。它为日后中国瓷器迅速攀上世界陶瓷艺术之巅,奠定了坚实的工艺和材料基础。

陶瓷界长期以来都不承认民间也存在画珐琅工艺,那么我们就用事实来证明一切吧。为了阐明问题,我们暂将所谓“粉彩”排出在外,而且要特别指出画珐琅是指装饰工艺而非装饰地点和绘画内容。

18是台北故宫馆藏雍正画珐琅赭墨山水图纹碗(图18。雍正皇帝曾称赞此类作品,并降旨“画水墨的多烧些”。这里的“水墨”是中国传统绘画用语。图19是英国大英博物馆馆藏1737-1740年景德镇制画珐琅赭墨描金末底改胜利图纹盘(图19。“末底改胜利”是《圣经》的故事,在《旧约·以斯帖记》第六章。该盘图案以埃德母·诺拉(EdméJeaurat1688-1738年)的时刻版画为蓝本(图20,不仅内容独特,也是一件少有的表现完整绘画作品的画珐琅瓷器,与雍正画珐琅赭墨山水图纹碗比较,其工艺难度远胜于前者,真可谓高手在民间。

21是北京故宫馆藏乾隆画珐琅胭脂红山水图纹瓶(图21。图22是笔者藏雍正画珐琅胭脂红描金花卉纹大盘(图22。二者相比工艺相同,只是所画内容不同而已,后者还多了一道描金工艺。预估二者市场价位,恐怕后者只是前者的千万分之一,只因前者拥有一道皇家光环。

23是笔者收藏的另一件1790年景德镇为柯尔与马汀家族定制的画珐琅“希望女神”纹章瓷盘(图23。盘中央希望女神依靠着柯尔盾牌坐在海边的岩石上眺望远方,盘的折沿上有四个开光图案分别代表亚洲、欧洲、美洲和非洲。看来该家族应该是大航海时代马尼拉大帆船贸易的实践者,希望女神在盼望夫君早日归来。据史料记载,柯尔和马汀家族联姻不止一代人。伊丽莎白·柯尔是盖特肖的威廉姆·柯尔的女儿,出生于1707年,塞斯福德的安德鲁·柯尔的后裔,生活在1452年间(是罗克斯堡公爵的祖先),与埃利斯·马汀结婚。她的哥哥是吉尔伯特是盖特肖的继承人,查理斯爵士是当时半岛战争军事医学委员会的主任,而罗伯特在东印度公司是陆军中校(也是她的姐夫特纳上校)。珍妮,埃利斯·马汀与伊丽莎白·柯尔的女儿,1790年与罗斯勃洛郡盖特肖的威廉姆·柯尔结婚(她的第一个堂兄)。看起来很可能这个盘子是为这桩婚姻所做。24则是北京故宫馆藏乾隆画珐琅开光牧牛图纹贯耳瓶(图24ab。尽管后者是为皇家制作,但是无论是绘画技法,还是历史人文价值都与前者不在一个水平线上,孰优孰劣读者自有公论。                                                                                                                  

清代康、雍、乾三朝的彩瓷艺术,是中国彩瓷的巅峰之作,其造型之优美、画工之精湛、色彩之艳丽可谓空前绝后,叹为观止。这一切都与洋彩和画珐琅工艺的引进密不可分。可以说没有明清外销瓷,就没有清代官窑瓷器的辉煌。中华民族是一个勤劳好学富有创造力的民族。纵观中国陶瓷工艺发展的历史,尽管我们一度走在世界前列,也还需要不断汲取外来营养。每当我们敞开胸怀拥抱世界的时候,都会促使我们制瓷技术的巨大发展,只有如此,才能使我们立于世界民族之林。世界是我们的,我们也是世界的。

 

1 16世纪末意大利乌尔比诺彩绘陶盘

台北故宫馆藏康熙窑紫砂胎画珐琅牡丹纹盖碗

《乾隆磁胎洋彩综述》一文附表

台北故宫馆藏乾隆八年瓷胎画珐琅翠地山水诗意双喜尊

台北故宫馆藏乾隆七年瓷胎画珐琅冬景山水梅瓶一对

台北故宫馆藏乾隆八年瓷胎画珐琅花鸟四寸碟一对

7 17世纪早期福建漳州窑釉上彩裂塔纹大盘

8 1725年景德镇制画珐琅彼得·科克家族纹章瓷盘

9 1726年景德镇制画珐琅伍德沃德家族纹章瓷盘

10 乾隆广彩仕女图鱼盘(笔者收藏)

11 1765年英国查理诺制作白瓷欧式奶杯并在广州彩绘描金(维多利亚与艾伯特博物馆藏)

12 1740年景德镇仿德国麦森瓷厂西洋风景纹画珐琅瓷盘(笔者收藏)

13 17131717年景德镇为同盟国荷兰定制的“乌德勒支合约”签订纪念五彩纹章瓷盘(笔者收藏)

14 1720年景德镇为英国卡特(Carter)家族定制的五彩纹章瓷盘(笔者收藏)

15 1728年景德镇为英国塔海尔(Clifford)家族定制的画珐琅纹章瓷盘(笔者收藏)

16 1740年景德镇为英国查德莱·克利福德(Chudleigh·Clifford)家族定制的画珐琅纹章瓷盘(笔者收藏)

17  明嘉靖铁红地金彩花卉纹碗(笔者收藏)

18  雍正画珐琅赭墨山水图纹碗

19 1735年景德镇制画珐琅赭墨描金末底改胜利图纹盘

20  1737年出版的埃德母·诺拉(Edmé Jeaurat)的蚀刻版画《末底改胜利图》

21  北京故宫馆藏乾隆画珐琅胭脂红山水图纹瓶

22  雍正画珐琅胭脂红描金花卉纹大盘(笔者收藏)

23 1790年景德镇为柯尔与马汀家族定制的画珐琅“希望女神”纹章瓷盘 笔者收藏)

24a北京故宫馆藏乾隆画珐琅开光牧牛图纹贯耳瓶及局部

 

[注1]摘自傅振伦《<</span>说陶>译注》

 [注2《晏子春秋

·杂下之十》:晏子将使楚。楚王之,谓左右曰:“晏婴,齐之习者也。今方来,吾欲辱之,何以也?”左右对曰:“为其来也,臣请缚一人,过王而行。王曰:‘何为者也?’对曰:‘齐人也。’王曰:‘何坐?’曰:‘坐盗。’”

晏子

至,楚王

晏子酒,酒酣,吏二缚一人(yì)王。王曰:“缚者曷

(h

é)为者也?”对曰:“齐人也,坐盗。”王视

晏子

曰:“齐人固善盗乎?”晏子避席对曰:“婴闻之,橘生淮南则为橘,生于淮北则为枳,叶徒相似,其实味不同。所以然者何?水土异也。今民生长于齐不盗,入楚则盗,得无楚之水土使民善盗耶?”王笑曰:“圣人非所与熙也,寡人反取病焉。"

[注3]摘自台北故宫廖宝秀《乾隆磁胎洋彩综述》。“列-305”与“列-373-15”为一对,即《陈设档》上之贰件计二匣。端宁殿分装两匣者,在清室善后委员会点查时,摆设位置略有差异,编号则不连号。

[注4]这里所说年代是指客户拿到手的时间。由于清代外销瓷为帆船运输,徽章瓷的定制周期在二至三年,1725年为雍正二年,实际定制时间是在1722-1723年,为康熙完期。

[注5]清宫《活计档》雍正语。

 

参考资料

《金成旭映——清雍正珐琅彩瓷》 国立(台北)故宫博物院

《华丽彩瓷——乾隆洋彩》 国立(台北)故宫博物院

《瓷韵中西》 江西省博物馆 上海锦绣文章出版社

Bonhams201》柯玫瑰(英)孟露夏(英)著  张淳淳译  

               上海书画出版社

《中国名片》  余春明 著  三联书店

《瓷话中国》  曾玲玲 著  商务印书馆

《瓷之韵》 中国国家博物馆国际交流系列丛书  吕章申 主编

《珐琅彩·粉彩》 (北京)故宫博物院文物珍品大系

《中国纹章瓷》 大卫·霍德华(英)著

[[1]] ·宋应星:《天工开物》下篇,中国画报出版社,20133月,第193页。

 

 


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(2015-08-15 09:23)

中国玻璃起源新论

 

    玻璃与瓷器同属于硅酸盐研究领域的人造产品。中华民族祖先约在公元前13世纪前后的商代晚期发明了原始瓷器,玻璃则是埃及和西亚人在公元前40003000年创造的。玻璃比起瓷器的发明提早了2000多年[&#12832;]根据现有考古发掘资料获悉,中国境内出土最早的玻璃在与西亚接壤的新疆地区,早于中原地区出土的玻璃近500[&#12833;]。河南固始春秋末期侯古堆1号墓和洛阳中州路西工段M2719出土的玻璃“蜻蜓眼”,可能是迄今为止中原地区发现的最早的玻璃制品(图1)。国内学者普遍承认,它们都是从西亚进口的古代奢饰品[&#12834;]

。那么,中国人是从什么时候学会制作玻璃的呢?国内学者普遍认为是战国晚期。近年在湖北、湖南、河南等地战国晚期墓葬中,出土了较多玻璃“蜻蜓眼”、玻璃珠和玻璃管等随葬品,其化学成分与前者有明显差异。前者为西亚常见的“钠钙玻璃”,后者属“铅酸玻璃”又称“铅钡玻璃”。20世纪70年代,干福熹先生等根据查阅的资料和初步技术检验,对出现在我国的古代铅酸玻璃的起源,提出“自创说”,引起了学术界的讨论。随后杨伯达先生从出土文物资料的分析,支持中国古玻璃“自创说”的观点。以后,这一问题的学术讨论也引起了国外的注意和报导[&#12835;]。专家们普遍认为,这些在中国出土的,类似西亚产品的铅酸玻璃“蜻蜓眼”,应是中国人的仿制品。尽管铅酸玻璃“自创说”,目前已成为中国考古界的共识,但笔者持不同意见。根据笔者初步研究,美索不达米亚地区尼姆罗特(Nidmrund)地方出土的铅酸玻璃的年代约在公元前6世纪,这比我国发现的此类玻璃早了300多年。此外,在古印度也有铅酸玻璃的发现。

       主张“自创说”的学者提出的论据之一,造型和纹饰独特论。两汉时期墓葬中出土的玻璃器物,有许多都是中国当时特有的造型和纹饰,如仿制玉璧的玻璃璧,仿制漆器的玻璃耳杯等等(图2)。这里需要关注的是,瓷器与玻璃在工艺上的最大不同就在于,前者从制坯到施釉再到烧成,必须在窑场内依次完成,原材料一经烧制,多不可再回收使用。后者则不然,可以分成两个阶段。第一阶段是煅料,就是把配好的原料放入火中加热,当配料熔化后,随即将其倒入水中迅速冷却,使之碎成小块,称作“玻璃料”,以备后用。第二阶段是成型,即把玻璃料二次回熔后,再倒入事先准备好的模具中,进行加工成型。玻璃料可以回收,反复使用。玻璃加工的第一阶段和第二阶段,可以在窑厂依次完成,也可以异地进行。特别是回熔温度只有700800&#8451;铅酸玻璃,根本不需要在窑厂内完成第二阶段作业。手工商贩只要带着数十斤玻璃料,再准备一些简单工具(火炉、风箱、木炭、坩埚和模具等),就可以流动作业了。上世纪五六十年代,笔者在北京城内还经常看到此类商贩,沿街叫卖,为儿童吹制各种玻璃玩具,北京人俗称:“扑扑噔儿”。

       汉武帝击败匈奴,开启汉通西域之路。中国把丝绸、茶叶和瓷器运往西域各国,西域各国也把他们的物品和工艺输往中国内地。正是西亚工匠把琉璃陶器的烧制技术输入我国,才使这一时期的“汉绿釉”产品,在我国南、北丝绸之路沿途及周边地区蓬勃发展。中国古代玻璃制品和技术由西方传入,是毋庸置疑的史实,这在中国古代史籍,如《魏书》、《西域传》、《太平御览》、《史记·大月氏传》,《旧唐书》中,皆有记载。在国内也出土了不少具有西方古罗马、古波斯和古代伊斯兰文化特征的玻璃器皿。玻璃这种易碎品,长途运输极其不易。携带玻璃料就不同了,可以走到哪里加工到哪里。西亚工匠带着玻璃料来汉地,根据中国人需要为其制作玻璃器,成本更低、市场更好。据史书记载,东汉时期首都洛阳就居住着众多西亚人。因此,我们不能仅仅根据器物的造型和纹饰来判断它是否国人制造,还必须在我国境内找到同时期开展锻料工艺的玻璃作坊遗址。古陶瓷窑遗址在我国大江南北,遍地开花,但令人遗憾的是,至今很少看到玻璃作坊遗址的考古报告。据笔者查证,迄今在我国境内发现的古玻璃作坊遗址仅有两处,一处是新疆若羌瓦石硖元代玻璃作坊遗址,另一处是山东博山元末明初玻璃作坊遗址。我国内地发现的古玻璃窑址则只有山东博山一处。元代疆域辽阔,包含了西亚部分地区,西亚制作玻璃的技术传入中国内地成为可能。根据现有考古资料,笔者只能把中国制作玻璃的年代定在元代。

       主张“自创说”的学者提出的论据之二,铅同位素示踪理论。布里尔(BrillR.ll.)博士是国际上将铅同位素方法应用于中国古代玻璃研究的第一人。1984年在北京召开的“国际玻璃学术讨论会”上,布里尔博士发表了关于中国古代玻璃铅同位素研究论文,引起了与会者的极大关注。他取美国康宁玻璃博物馆馆藏样品中的古玻璃铅同位素比值208Pb/206Pb207Pb/206Pb进行比较(图3)。图中1中国、2埃及、3美索不达米亚、4希腊、5英格兰、6西班牙7意大利,共分三个区域,中国区处于分布图的低值和高值两端。他认为其中左下角低值铅应当产自中国西南边陲的云南省,高值铅虽然没有确定产地,但与上述国家古玻璃样品亦有差异。他据此提出中国古玻璃为中国自产。布里尔的发言如晴天霹雳,给中国学者带来巨大鼓舞,人们对此深信不疑,并经常加以引用。

       全世界存世和出土的古玻璃成千上万,亚、非、欧三大洲的大小铅矿也多如繁星,仅根据少数几个检测样品很难得出普遍规律。布里尔博士通过非常有限的数据所得出的结论,虽然使主张“自创说”的中国学者欢欣鼓舞,但其逻辑上的严密性却难以让人信服。十四年后的1998年,国内学者姜中宏和张勤远发表论文指出,他们收集和整理的中国大部分地区铅矿铅同位素比值数据,包括云南及其他西南地区在内,并没有发现与布里尔博士所标出的左下角中国区相对应的中国铅矿铅同位素比值。中国铅矿铅同位素比值范围一般在208Pb/206Pb=2.0539-2.3002之间,207Pb/206Pb=0.8267-0.9605之间,也大大超出了布里尔博士所圈定的范围。更有意思的是,该数据把美索不达米亚、希腊、英格兰、西班牙、意大利等国出土的古玻璃统统纳入了中国玻璃的范围之内(见图3虚线区内)。按照布里尔博士的逻辑,这些数据似乎证明古代不是西方向中国出口玻璃,而是中国向西方出口玻璃。在此姜、张二位学者,只是统计了中国国内铅矿铅同位素比值范围,还没有西方各国所有铅矿铅同位素的比值。笔者相信,如果统计出来会有更多意想不到的情况。可见,用铅同位素比值来确定玻璃产地,还只是人们的美好愿望,离现实还相距甚远。

       主张“自创说”的学者提出的论据之三,就是中国铅酸玻璃中的特有元素“钡”的存在。笔者没有系统研究过西亚出土的古玻璃,是否有铅钡玻璃存在。如果有也没有意义,人们会说“都是从中国流入的”。要了解中国汉代玻璃为什么会有钡氧化物存在,就必须了解钡在玻璃中的作用。现代科技告诉我们,钡的引入可以降低玻璃的熔融粘度,增加析晶倾向。换句话说就是一方面能降低制作难度,提高质量,另一方面又增加了玻璃乳浊度,使其看上去更象天然玉。中国人对玉这种天然材料,有一种极其浓厚的偏爱。古人相信玉可以使尸体不朽,因此有些玉是专门为保存尸体而制造的,称为“葬玉”。葬玉在汉代玉器中占有很大比例,主要有玉衣、九窍塞、玉含和握玉等。作为玉的替代品玻璃衣、玻璃九窍塞、玻璃含和玻璃“握玉”,制作起来要比琢玉容易的多。

       任何一项技术都是由初级向高级逐步发展而来的,玻璃制作工艺也不例外。此前从来没有做过玻璃的国人,又如何突然懂得使用莫氏硬度只有3-3.5的重晶石(BaSO4)来制作仿玉玻璃呢?显然不可思议。然而,具有历代长期实践的西亚工匠,在积累了丰富玻璃制作经验的基础上,为了迎合国人的需求,添加重晶石改变玻璃的光滑度和透明度,应当顺理成章。否则,又如何解释,历史步入魏晋时期,铅钡玻璃就突然消失的历史现实呢?魏晋以来的玻璃制品,绝大多数是从罗马、波斯进口的钠钙玻璃和钾钙玻璃,偶有铅酸玻璃出土也不再含有钡氧化物了。有专家解释说,那是由于中国瓷器的发展替代了玻璃,国人对瓷器喜欢胜过玻璃,因此国产玻璃受到抑制,才退出历史舞台。如果上述原因成立,铅钡玻璃也不会消亡的如此突然。有史记载,魏晋以来,产自异域的玻璃已成为上层社会争相追逐的奢饰品,并用以斗富。北魏文献《洛阳伽蓝记》记载:“而河间王琛最为豪首”,“琛常会宗室,陈设宝器……。自余酒器,有水精碗、玛瑙、琉璃碗、赤玉卮,数十枚。作工奇妙,中土所无,皆从西域而来”。当今考古所见,西域来的玻璃均出自贵族墓和佛塔塔基之中。由此看来,中国人不但喜欢玻璃,还视若珍宝,非常人所能享用。笔者认为铅钡玻璃迅速消亡的原因,就在于当时国人并没有掌握它的制作技术。当东汉末年匈奴势力再度崛起,丝绸之路重新阻断,中土战争频仍,西亚工匠自然逃离此地,铅钡玻璃也就随之绝迹了。其后,流入中国的罗马玻璃,均为商贩冒生命危险走私而来,由于其价昂贵,仅供贵族享用。直至元代,蒙古大军横扫欧亚大陆之后,东西方技术交流日趋频繁,玻璃制造技术才被国人逐步掌握。

       玻璃是埃及人的发明,早在埃及先王朝巴达里文化期(公元前5000年—前4500年)已经出现挂釉的冻石,这是古代埃及人制造色彩美丽的人工石制品的一种手段,尤其在缺乏珍贵石料资源的埃及,为了满足社会对青金石的大量需求,只好试产这种人工制品。公元前4000年—前3000年左右,埃及和美索不达米亚已经普遍使用这种材料制造玻璃和琉璃,被人们称之为“埃及·法依恩斯”[&#12836;]公元前1550年至公元前1500年之间,在古埃及和两河流域都出现了玻璃器皿。公元前4世纪埃及又发明了玻璃铸模工艺、车花、镌刻和镀金工艺。公元前1世纪叙利亚人创造了吹制工艺,可以将玻璃液随心所欲地吹成各种形态的器皿。以后相继出现了模具吹制法,这是批量生产玻璃器皿的开始。公元1世纪,罗马成为玻璃制造业的中心。罗马帝国的玻璃工艺有吹制、吹模、切割、雕刻、镌刻、缠丝、镀金等(图4)。

       石英(SiO2)是玻璃的基础成分。天然石英的熔化温度为1700&#8451;,显然古代的炉温是不可能达到如此高的温度的。古代埃及人首先发现,向石英粉末中添加一定量的苏打、木灰或胡粉等就可以大大降低石英的熔化温度,烧出晶莹剔透的玻璃来。现代科学告诉我们,苏打、木灰和胡粉中含有钙、钠、钾、铅等金属氧化物,起到了助熔剂的作用。根据玻璃中所含助熔剂的不同,我们把古代玻璃分成三类。用苏打作助熔剂的叫“钠钙玻璃”,用木灰作助熔剂的叫“钾钙玻璃”,用胡粉作助熔剂的叫“铅酸玻璃”。这种用苏打制作的钠钙玻璃,性长而软,即成型过程中冷却速度慢,更易加工。使用山毛榉树和其他落叶乔木灰烧制的钾钙玻璃具有与之相反的特性,冷却时间短而硬,虽不易加工,但品质更好。湖北江陵出土的越王勾践剑的剑格上就镶有此类进口玻璃。用胡粉作助熔剂的铅酸玻璃主要特点之一是熔点低,用简单设备即可熔化加工。用它不但可以直接加工玻璃,还可以把原料涂在陶器上,制成琉璃陶器。“胡粉”化学名称叫“碱式碳酸铅”,俗称“铅白”。“胡粉”顾名思义,是从西亚进口的碳酸铅制品,呈白色粉状,有较强遮盖力,最初用于贵族妇女的面部化妆。

       春秋战国时期传入我国的西亚“蜻蜓眼”工艺品有两类,一类是陶胎挂釉“蜻蜓眼”(图5),一类是彩色料质“蜻蜓眼”。北京地区传统上管玻璃工艺品叫“料器”,笔者故以此命名。按照古代名称,前者叫“琉璃”珠,后者叫“水精”球。许多当代人习惯称玻璃为“琉璃”,其实在古代它们二者是有区别的。琉璃专指施有铅釉的陶制品,“汉绿釉”、“唐三彩”均属此例(笔者在“瓷器的革命”一文中有详细阐释,不再累述)。古人管玻璃叫“水精”,这也因为国人在没有掌握玻璃制造技术前,把这些外来尤物看的很神秘,误以为是聚水之精华而成。也有当代学者将古代“水精”一词解释成天然水晶,这也未尝不可,二者基础成分都是二氧化硅(SiO2),无非一个是天然晶体,一个是人造均质体,外观十分相近,古人难分彼此,不足为奇。

    元末明初的山东地区,出现了真正意义上的中国民间玻璃作坊。明代著名科学家宋应星在《天工开物》一书中也做了相关记载:“凡琉璃石与中国水精、占城齐火,其类相同,同一精光明透之义,然不产中国,产于西域。其石五色皆具,中华人艳之,遂竭人巧以肖之,于是烧瓴商瓦,转釉成黄绿色者,曰琉璃瓦。煎化羊角为盛油与笼烛者,为琉璃碗。合化硝,铅泻珠铜线穿合者,为琉璃灯。捏片为琉璃袋,硝用煎炼上结马牙者。各色颜料汁,任从点染。凡为灯、珠,皆淮北、齐地人,以其地产硝之故。”宋应星所说“齐地人”,与我们前面说的考古发现正好吻合。清康熙一朝,为创建御用玻璃厂,令在宫廷任职的法国传教士写信回国,请法王派遣玻璃技师来朝主持建厂。一千多年前的欧洲教堂已经普遍采用彩色玻璃装饰门窗及屋顶了,而明清两朝皇宫的窗户,一直都在使用窗户纸,光绪年间才开始换上从比利时进口的玻璃。由此看来,中国是瓷器之国而非玻璃古国。

[&#12832;]《欧洲玻璃器发展简史》杨·申特耐尔

[&#12833;]《古代丝绸之路和中国古玻璃》干福熹

[&#12834;]《中国考古发现的国产玻璃和进口玻璃》安家瑶

[&#12835;]《中国古代玻璃的起源和发展》自然杂志284干福熹

[&#12836;]《用铅同位素特征研究中国古代铅(钡)玻璃》19982月《硅酸盐学报》姜中宏张勤远

1河南固始春秋末期侯古堆1号墓出土的玻璃“蜻蜓眼”

2陕西兴平茂陵附近出土的玻璃璧

3古代玻璃铅同位素比值分布图

4洛阳东汉墓出土的罗马缠丝玻璃瓶

5湖北荆州望山桥一号楚墓出土的陶胎琉璃釉蜻蜓眼


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(2012-08-17 18:07)
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杂谈

谢谢大家关心,我很好,非常忙,9月去纽约,10月去墨尔本,11月去伦敦。很少有时间打理我的博客,请多原谅。毛晓沪
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(2012-08-16 07:59)
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杂谈

(新论文摘抄)

花卉草虫纹盘

今年春拍,我在北京一家拍卖公司见到的一件清康熙釉上彩折沿盘。此盘为敞口,浅腹,圈足,通体施白釉,胎质细腻,釉水肥润,盘底中心用青花绘双圈,内书“大清康熙年制”楷书款。它最吸引我的地方是盘中所绘纹饰。根据盘沿上书写的“万寿无疆”四字,我们不难推断出它是为康熙六十年祝寿而作。万寿无疆为古时祝愿皇帝长寿之意,《诗经》有乐只君子,万寿无疆。陈浏《陶雅》记:康窑七寸碟四周淡赭锦纹,分嵌万寿无疆篆字,盖六旬庆典所制以赐大小臣工者也。画笔各体皆工,人物、鸟兽、山水,博古乃无一不备,而以花卉草虫为绝生动,且贤于雍窑彩盆也。 类似盘子在国内外各大博物馆均有收藏,前些年在国内外拍卖会上也出现过,只是图案不同,多为花鸟纹

此盘主体纹饰是一株蚕豆花,整株花卉在盘中呈S形展开,在豆绿色的节径间生长着翠绿色的偶数羽状复叶,在茎叶交汇处绽放出一朵朵萼钟状蝶形花冠。它没有艳丽的色彩,只是在洁白兼有豆绿的花瓣上,跳跃着像眼睛一样美丽的黑色斑点,黑与白之间的鲜明反差,带给人强烈的视觉冲击和无限遐想。习习微风中徭役的蚕豆花,散发出阵阵幽香,一只“花金子”也不期而至,展开双臂准备拥抱这美丽的世界。整幅画面可谓独具匠心,既表现出绘画者所具有的文人雅趣,又是对他儿时嬉戏于田间的回忆。历史上喜爱花卉和昆虫的文人比比皆是,但以蚕豆花和花金子为所画对象者只见此一例

蚕豆是我国南方最常见的农作物,多种于无人照料的田埂地头,具有极其顽强的生命力。蚕豆与长寿谐音,寓意万寿无疆。豆子在中华传统文化中又有子孙满堂之说。我注意到此花主体节节向上,共有四节,硕花累累,再加上面两节花蕾,共六节,既有四世同堂之喻又有六十大寿之意,可谓用心良苦。

“花金子”是儿时我和小伙伴们对蜂鸟蛾的爱称。蜂鸟蛾被称为昆虫世界里的“四不象”。它有些像蝶,具有尖端膨大的触角和收放自然的长长喙管;它又像膜翅目的蜜蜂,在夏秋季节飞舞在百花丛中采食花蜜,并发出清晰可闻的嗡嗡声;它还像南美洲的蜂鸟,夜伏昼出,很少休息,在取食时,和蜂鸟一样,时而在花间急驶,时而在花前盘旋。在动物分类上,蜂鸟蛾属昆虫界里蛾类,为蝶类的同族“近亲”,只不过它属蛾亚目。蜂鸟蛾有很多独特的习性和特征:它与蝶不同,腹部粗壮,飞翔速度快;也与蜂不同,采花不携粉,采蜜不酿蜜,能原地悬空取食;又与鸟不同,盘旋飞翔时既能前进也能后退。我小时候在盛夏时节的庭院中经常可以看见它的身姿,忙碌于百花丛中,现今已经难觅踪影。

拍卖行标注此盘为康熙五彩,通常来说,这应当没错。但我还是发现它与一般意义上的康熙五彩存在明显差异。首先作者的绘画技法十分细腻,以所绘“花金子”为例。在方寸之间,它鳞翅间的斑纹和身体上的绒毛都刻画的丝丝到位,甚至连四只爪尖上的分叉都要用深浅两种黑色点染的栩栩如生,比起当代绘画大师齐白石的草虫有过之而无不及。这是历史上任何一件五彩瓷器都不曾使用过的超写实绘画技法。

其次,绘画所用颜料也与传统五彩存在明显差异。盘中主题纹饰虽然用色不多,但可以看出它们都属于质地极佳的进口“洋彩”。无论是浅色的豆绿还是深色的翠绿都具有良好的透明度。黑色又分亮黑和浅黑两种。亮黑是画珐琅工艺中必备的洋彩料。传统五彩中多使用黑色或矾红勾勒纹饰轮廓线,未曾见有用进口洋彩中的赭石色者。此盘上描绘“花金子”使用的就是赭石料。它与上海博物馆馆藏“雍正画珐琅墨竹纹碗所用颜料如出一辙,亮黑、浅黑加赭石。此外,很少有人注意到,此盘中的花瓣处都点染有“玻璃白”,用以强调花瓣中的黑白对比。这更与传统五彩技法不同



最后我们再分析一下此盘折沿处的辅助纹饰。先看一下故宫馆藏康熙五彩麻姑献寿纹盘。它的边沿仅使用深浅两种红色描绘花朵和锦地龟背纹。该盘在此基础上又用珊瑚红料做了进一步的渲染并绘以金边,使其显得更加华贵热烈。它又与盘中沉静淡雅的主题纹饰形成了强烈对照,更突显出此盘的非同凡响。

综上所述,此盘绝对不是人们所说的康熙“五彩”,而是一件极其罕见并具有承前启后创新价值的康熙宫廷瓷胎画珐琅器,俗称珐琅彩。瓷胎为景德镇御窑厂生产,彩绘应为宫廷画师,至少原稿应出自宫廷画师之手。尽管它所用笔墨不多,但是已经可以从中窥见日后雍正画珐琅的踪迹。

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(2012-07-23 09:50)

 

毛晓沪

5月中旬,国际三大拍卖行苏富比、佳士得和宝隆在英国伦敦共举行五场中国艺术品拍卖会,其中三场是春季大拍,另外还有两场小拍。我受香港朋友之邀,于512日一同飞往伦敦。

首场拍卖会是14日在伦敦骑士桥街举行的宝隆小拍。说是小拍其实也不乏许多艺术珍品。我们淘得的第一件宝就让朋友大喜过望,它是一件茶叶末釉小水盂。该器物造型规整,釉色呈均匀鳝鱼黄,足圈内盖有“雍正年制”四字篆书款识,并配有原装硬木方座,象征天圆地方。由于它出现在宝隆小拍上,且估价只有1500-2000英镑,绝大多数藏家都视其为民国仿品,并未引起关注。(图1a

当我从图录上第一次看到它时就眼前一亮,觉得此物虽小非同一般。我们来到预展现场后对它进行了仔细审视,特别是图录上没有标注的圈足和印章等部位。该器足圈圆润(俗称:“鲫鱼背”),上有铁黑质护胎色,胎釉结合处的微小“锯齿痕”似隐似现,圈足中心盖压的阴文款识自然流畅。我们最后断定它是一件极其难得的雍正官窑真品。(图1b)竞买开始后,只有站在后面的两位日本藏家与我们竞争,价格从1000镑直线飙升到7500镑,最后日本藏家无可奈何地摇了摇头,表示认输。这时我和朋友都窃喜,肯定这两位日本人也没有真正看出它的价值所在,否则不会这么快就收手。在其后的宝隆大拍上有一件高27.5公分,刻“道光乙巳夏定府行有恒堂制”款的蟹青釉小口瓶(俗称:油瓶)却以31250镑成交,由江西藏家买去。两者相比,当然前者雍正官窑水盂具有更高的文化、艺术和收藏价值。这是我们在伦敦拍卖会上淘的第一件宝,也算初试牛刀。

我们淘的另件宝是以无人竞拍的最低价格购买的一件康熙斗彩徽章纹瓷瓶,成交价20000镑,约合人民币20万元。它虽然只是一件康熙朝的“外销瓷”,但是具有极其重要的历史和文化价值。(图2首先它是我们至今发现具有年代可考的早期徽章瓷,制作于1720年。它曾经的主人是何塞·桑帕约·德梅洛é卡斯特罗(简称:何塞)。何塞出身于葡萄牙贵族,曾出任葡军首领,1720年至1723年间担任印度总督,1723年死于印度果阿邦,1720年他下令葡萄牙东印度公司从中国景德镇为其定制了这只瓷瓶,开创了将家族徽章绘制于瓷器上面之先河。目前发现的同类徽章瓷只有两件,另外一件现藏于葡萄牙首都里斯本博物馆。其次它的造型和纹饰来源于当时葡萄牙著名设计师制作的葡萄酒玻璃冷却器,由此推断该瓶的实际用途应当是葡萄酒醒酒器或冷却器。在此次拍卖会上还有另外一对乾隆粉彩徽章瓷,是用来盛放冰块,为冰镇葡萄酒的容器(图3)。近年来,我国致富一族对进口葡萄酒情有独钟,收藏葡萄酒的热潮也一浪高过一浪,各类酒庄遍地开花。年产30万瓶的法国拉菲酒动则每瓶单价万元以上。难道这件康熙景德镇窑生产的葡萄酒醒酒器不值得关注和收藏吗?

收藏的最大的乐趣还不在于“捡漏”,而在于学习,学习我们感兴趣但尚未了解的知识。参加拍卖会,特别是国际大拍,是我们学习的极好机会,当然不能放过。在过去很长一段时期,国人对明清外销瓷都没有足够关注,双眼紧盯着“官窑器”。一件官窑器动辄百万元乃至数千万元,而我们的外销瓷远远卖不过同时期欧洲人制作的仿品。以523日宝隆拍卖会的拍品为例。图4a是三件康熙景德镇制做的矾红描金花卉纹盘,足圈内的数字“N109”是日本皇家的库存编号(图4b),说明它们曾经是为日本天皇定制的,拍卖行估价仅1000-1500英镑,实际成交价875英镑,平均每只不足人民币3000元。图5是一件1730年由德国麦森公司仿照康熙景德镇窑青花五彩花卉纹八方盘制做的产品,估价6000-8000英镑,比前者贵20多倍。

明清外销瓷在中国陶瓷发展史中占有极其重要的地位。以瓷胎画珐琅(俗称珐琅彩)为例。它并不像人们所认识的那样属清代宫廷专利,只供皇家享用。其实,最早的画珐琅瓷器应当是康熙朝的外销瓷,用今天的话讲属于“来料加工”。画珐琅所用“洋彩”由欧洲进口,制做好的产品全部销往欧洲(图6)。由于这些精美的画珐琅瓷器不曾在国内销售,所以除制作者外很少为国人了解。乾隆时期以德国麦森瓷厂为代表的欧洲制瓷业得到迅猛发展(图7),对中国外销瓷生产受到严重冲击并迅速萎缩,工艺复杂的外销画珐琅瓷器也逐渐淡出国人的视线,以至于民国古董商把早期外销画珐琅瓷器都错误地归入所谓“广彩”系列。其实早期外销画珐琅瓷器并非产自广东,它与广彩唯一相似之处在于都用大量金彩做装饰,其品质却相去甚远。绝大多数为欧洲上层人士定制的优质品都是景德镇产品,只是到清朝晚期,欧洲瓷器质量已普遍超过景德镇时,那些以廉价劳动为基础的画工简单,色彩艳丽,以粗代精的粉彩器才是所谓的“广彩”。它以低廉的价格在欧美低端市场尚占有一席之地。

由于画珐琅对画工的技术要求极高,很难普遍推广,所以在它出现不久,另外一种采用洋彩绘制的瓷器品种就应运而生了,这就是我们当代人所说的“粉彩器”。粉彩绘画技法要比画珐琅简单的多,它利用“玻璃白”的特性,能很方便地将色彩进行深浅变化,更便于上手,因此很快得到普及。粉彩瓷器与所谓珐琅彩瓷器使用的是同一类彩绘颜料,统称“洋彩”,最初都从欧洲进口,雍正朝开始国产化,二者只是绘画技法不同而已。粉彩技法是在画珐琅技法的基础上产生的,由于晚清古董商称宫廷画珐琅为“珐琅彩”,致使当今许多人都误以为它们是使用两种不同的彩绘颜料。

当中国外销画珐琅瓷器在欧洲市场出现后,很快就被外国传教士们所喜爱,并把它介绍给康熙皇帝,最初的宫廷画珐琅瓷器就这样诞生了。图8是一件康熙青花五彩花卉纹盘,其中釉上彩所用颜料已采用进口“洋彩”,与前朝传统五彩存在明显差异。图9是一件雍正时期的外销瓷,其绘画技法已介于粉彩与画珐琅之间。图10是雍正至乾隆时期外销胭脂红描金花卉纹大盘,当属画珐琅系列。

此外,我们还在苏富比拍卖会上淘得一件带有明显伊斯兰风格的康熙青花花卉纹大盘,品相极佳,体型硕大,直径50厘米。我们知道康熙官窑器带款者多是一些小件器物,大件者多数不带款识,至多也就画上个双蓝圈。该大盘虽然没有官款,还不能断定就一定是官窑,但与同时代官窑器相比毫不逊色,至少也是民窑中的精品,看上去透着一股霸气,应是康熙一朝为促进中华各民族大融合的实物写照(图11)。

此次英伦宝也给我们留下了少许遗憾。在苏富比大拍上有一只朋友十分中意的康熙官窑青花矾红彩八仙人物纹碗,制作极精,估价3万至5万英镑,我建议朋友的最高出价是8万镑,结果以30万镑落锤价被场外买家竟得(图12)。另外在宝隆大拍上有一尊高37.4厘米的明代德化窑“何朝宗制”款观音像,估价3万至5万镑。当场有许多藏家都看好它,竞争十分激烈。一位香港藏家在预展时,足足在手里把弄了半个多小时,甚至连佛像的耳垂都细细摸了一边,以防有修。竞拍开始后,在现场的众多买家还是迅速败下阵来。我和朋友在现场举到35万镑,也无功而返。有两名场外电话委托的卖家,竞争到44万镑才分出胜负,最后总成交价约合人民币530万元(图13)。

近些年,明清官窑瓷器屡创天价。我注意到在此次英伦拍卖会上,有些香港客商开始一反常态,不去追捧明清官窑,而对宋代瓷器情有独钟。这是否是他们已经敏锐地扑捉到下一轮要热炒的新动向?值得我们关注。当然,即便是国际著名拍卖会也免不了有

图1a清雍正官窑鳝鱼黄釉水盂

图1b清雍正官窑鳝鱼黄釉水盂底部

图2清康熙(1720年)斗彩徽章纹醒酒器

图3清乾隆粉彩徽章纹冰酒器

图4a日本皇室藏康熙矾红描金花卉纹盘

图4b日本皇室藏康熙矾红描金花卉纹盘底部

图5 1730年德国麦森公司仿制的青花五彩花卉纹八方盘

图6 1740德国麦森公司制作的画珐琅风景纹八方盘

图7 康熙青花五彩花卉纹盘

图8 乾隆外销粉彩花卉纹盘

图9雍正至乾隆时期外销胭脂红描金花卉纹大盘

图10康熙青花花卉纹大盘

图11清康熙青花矾红彩八仙纹碗

图12明德化窑何朝宗款观音

图13:作者在伦敦宝隆拍卖行与宝隆陶瓷专家麦根斯小姐研讨拍品

赝品出现,在此就不具体举例了,只是想提醒大家,如今的造假已今非昔比。

 































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(2011-12-16 08:35)
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杂谈

本想在下周开完新闻发布会后再发此文,未曾想让好友金申先生无意中在其博客中透露出去,读者误以为是金先生写的。本文由毛晓沪本人撰写,文责自负,特此声明。

毛晓沪被诉案内幕

 

截止2011年12月12日,毛晓沪被告案风波已过去半年多了,法院终于有了结果,原告刘健败诉。在此之前,许多关心、爱护毛晓沪的朋友、观众和藏友纷纷来电来信询问此事,希望毛能尽快出来澄清事实。毛又何尝不是这样想呢?只是根据律师要求,在接到法院判决前不便将真相和盘托出。今天终于可以公开事实真相了。首先回顾一下半年前的事发经过。

6月8日《新京报》发表消息称:“央视鉴宝嘉宾毛晓沪被指售赝品骗387万元”。“央视鉴宝嘉宾出售赝品?北京丰台法院已受理此案”。随后国内有近百家报刊、媒体及网站纷纷转载。

据新京报报道:“从鉴宝名家手里花387万元买的一只宋代汝窑碗竟然是赝品?近日,北京一家公司的负责人刘先生起诉鉴宝名家、央视《寻宝》节目鉴宝嘉宾毛晓沪,称毛晓沪造假骗他上当,要求返还387万元货款及损失的209万元。目前,北京丰台法院已正式受理此案。

刘先生是北京一家文化公司的负责人。他诉称:2004年3月,他参加了一个古董培训班。故宫博物院副研究员杨先生前来讲座,他通过杨先生认识了毛晓沪,并花387万元,从毛的手里购得‘宋代汝窑碗’一只,还附带一份由‘中国文物鉴定中心和中国古陶瓷科技鉴定中心’共同出具的真品鉴定证书,证书上有杨先生等几位专家的签字。2005年8月,他聘请5位故宫陶瓷鉴定专家鉴定此碗。专家称毛晓沪曾带两只这种汝窑瓷碗给他们看,被当场指出是假货,并指出瓷碗的主人和造假者就是毛晓沪。刘先生随即向警方举报毛晓沪诈骗,但一直没有音讯。2008年6月,刘先生再次找国家级专家对该碗进行鉴定,专家认为该碗系赝品,并出具了‘鉴定书’。毛晓沪于2008年8月8日被警方拘留,15天后被取保候审……。”

一石激起千层浪。在互联网高度发展的当今时代,此消息一出,引起中国艺术品收藏界和广大电视观众的极大关注。网上网下一片哗然。谩骂者有之,讥讽者有之,质疑和关心者亦有之。这几天,毛晓沪的电话几乎被打爆,有询问情况者,有表示支持者,有趁火打劫者,更有跟踪采访者。

为何此案能引起国人如此关注?毛晓沪何许人也?毛晓沪目前是北京华夏物证古陶瓷鉴定中心的法人代表。他十多年前,还只是一个默默无闻的古陶瓷爱好者,经过多年辛勤耕耘,在许多刊物上先后发表过大量有关古陶瓷研究鉴定方面的论文,并在业内具有广泛影响。去年毛晓沪在中国社会科学出版社出版了自己的新书《古陶瓷鉴定学总论卷》。

这些年,随着艺术品收藏热的迅猛发展,从中央到地方,各家电视台都纷纷推出了艺术品收藏类节目。毛晓沪从一开始就是此类节目的最佳专家人选。据广大藏友讲:毛晓沪凭着他那渊博的知识,敏锐的思维,犀利的的语言和幽默的谈吐,征服了无数观众,聚集了众多“粉丝”。

这次刘健起诉毛晓沪向他贩卖自己造的假古董索赔一案,能站住脚吗?事实果真如此吗?明眼人一看就知其中有诈,如果毛晓沪真的向他所说:“向他贩卖自己造的假古董”,那就不应当是简单的民事赔偿案,而是刑事诈骗案。毛晓沪在他的博客中已经郑重声明 “事发前,我从来不认识这位刘先生,也没有和他打过交道,更没有收到过他的387万元货款。故宫博物院的杨静荣从没有向我介绍过此人,我也不知到什么‘古董培训班’。刘先生的碗从谁手里买的,刘先生自己清楚,杨静荣也清楚。”毛晓沪这里所说的“事发前”不是指今年6月8日“新京报”报道前,而是指2004年下半年在故宫博物院杨静荣家里发事之前。

所谓汝窑碗到底是一件什么东西呢?这里还要简单介绍一下它的来龙去脉。汝窑是宋代名瓷,位列五大名窑之首,目前存世量极少,绝大多数都珍藏世界各大博物馆中。多年前,河南省考古研究所对宝丰清凉寺汝窑遗址进行了系统发掘,得到的多是瓷片。1989年3月间,在宝丰县大营镇的蛮子营村,农民起土时发现一批窖藏汝窑瓷器,当时就被群众哄抢一空,后经公安和文物部门的追缴,共收获47件汝窑瓷器,其中就有刘健所说的汝窑碗残件,它的全名应叫“汝窑海水龙纹钵”。事后也发现有少量汝窑器经香港流入国际市场,据说都是蛮子营收缴后的漏网之鱼。根据文物法规定,中华人民共和国境内的“出土”文物应归国家所有。据藏家介绍,当地政府收缴蛮子营出土的汝窑瓷器时,曾向农民许愿,凡上交者都会给予重奖,结果没有兑现,只是给全体村民免费放了一场露天电影,以示奖励。

关于此次“汝窑海水龙纹钵”的事,还要从十年前说起。2001年春,有藏家携汝窑海水龙纹钵到北京华夏物证古陶瓷鉴定中心要求进行技术鉴定。藏家说:“当下市场上充斥的都是赝品,有时真假难分。通过他人介绍,得知北京华夏物证古陶瓷鉴定中心可以做科技鉴定。所以慕名而来”。由于汝窑是古瓷之王,海水龙纹钵更是宝中之宝,引起毛晓沪的高度重视。

毛晓沪首先认真审验了器物的外观,并与河南宝丰清凉寺出土的宋代汝窑瓷片进行了严格比对。无论是该器物的胎质、釉质、成型、装饰工艺和支烧工艺都与真品相同,器物表面尚留有明显出土痕迹等自然旧貌。为慎重起见,毛又将其拿给故宫古陶瓷专家杨静荣鉴定(当时毛和杨的关系尚好),并得到杨的赞许。于此同时,毛晓沪又给河南考古研究所研究员赵青云老师打去电话,重点核实这件东西他是否鉴定过,因为藏家出具了一张赵青云老师手书的鉴定证书。赵青云老师给予了肯定答复。通过上述传统鉴定后,毛又把它送到中国历史博物馆文物保护实验室由姚青芳研究员采用最先进的XRF荧光光谱仪进行元素分析。鉴定结论是该器物的釉质成分与宝丰清凉寺出土的宋代汝窑瓷片的釉质成分完全一致。毛紧接着又把它送到中国地质科学院红外线实验室,由郭立鹤老师(享受国务院专家津贴者)进行釉质老化鉴定。鉴定结论同样是器物釉质老化程度与宋代汝窑瓷片相同。经过两项科技检测和多位古陶瓷专家传统经验鉴定,均未发现此器物有当代人工做伪痕迹,且各项指标均与宋代汝窑真品相符。最后毛晓沪才确定该汝窑海水龙纹钵应为宋代真品,并为藏家出具了“鉴定报告书”。前面所说的“中国文物鉴定中心”和“中国古陶瓷科技鉴定中心”是在香港注册的公司,毛晓沪是该公司的首席鉴定师。毛只是根据藏家的要求由该公司出具了鉴定报告书,完全合法。

事后三年,2004年早春的一天,故宫博物院的杨静荣找到毛晓沪说:“有藏家想买汝窑瓷器。咱们那年不是共同给人家鉴定过一件‘汝窑海水龙纹钵’吗?你能不能联系上藏家,如果东西还在,就劝他卖了,我们也可以拿点佣金。”正巧,前些日子该藏家与毛晓沪联系过,由于急需用钱,有意出售此物,经过与藏家反复磋商,藏家最后同意以96万元出让,并给中间人10万元佣金,约10%。虽然只卖86万元,钱少了一些,但对藏家来说总比长期压在手里,找不到买家要好的多。毛晓沪把这一消息告诉了杨静荣,杨提出不与生人见面(可能因为故宫专家做古董生意传出去不好听),要由毛晓沪单独把东西拿到他家进行交易,卖家同意了。

后毛晓沪带东西来到杨静荣家,只见书房里有一个身高约一米六,体态微胖的女人。杨主动介绍说:“她叫沈琪(真名:王增琪,老杨没说实话)是北京XX文化公司的经理”。杨静荣一边说话一边打开了毛放在桌子上的锦盒盖,开始验货。他拿出放在里面的汝窑海水龙纹钵,经仔细观察后对沈琪说:“不错,这就是当年鉴定的那件汝窑真品。”沈琪听了杨静荣的介绍后,要求毛晓沪和她一起去工商银行转。毛晓沪拿到货款后立即给杨静荣打去电话。杨对毛说:“你明天带着钱来故宫找我。”

第二天,毛晓沪按照约定带着5万元现金来到故宫,这时杨又向毛提出:“我儿子大了,要买房子娶媳妇,现在手头太紧,能不能把你分的5万也借给我。”毛二话没说,带着杨静荣到东华门外储蓄所又取了5万元现金交给了他。

半年后的一天下午,毛晓沪突然接到杨静荣的电话,让他速来杨家一趟。毛当晚要去洛阳出差,本想回来后再去。架不住杨在电话里苦苦哀求,说有急事,务必先来一趟,于是毛匆匆赶到杨家。谁知毛晓沪一出电梯门,就有两个理着小平头的年轻壮汉站在电梯口,他往杨家走,年轻人就跟在后面,也不说话。当毛敲开杨家大门后,里面也把守着两个小伙子,他们让开一条通道,毛径直走进杨的书房。书房里除了杨以外还有一高一矮两个男人,只见杨静荣神色紧张地坐在桌子旁,见毛进来,就对其中高个男人说:“我把毛晓沪给你叫来了。”此男子上下打量了一下毛,劈头就说:“你就是毛晓沪啊,那东西是你的?”毛问:“什么东西?”“装他妈什么傻啊,就那汝窑碗呗,拿一假东西骗了老子380多万……。”毛晓沪一听这话就猜出,可能是杨静荣和那个女人把海水龙纹钵转卖给了眼前这个男人。不知他找了哪位专家鉴定是假的,于是找上门来。肯定是杨静荣为推卸责任,就把自己台了出来,事实到底如何?恐怕只有杨静荣和沈琪清楚。做人要有道德,做古玩生意更要懂规矩,毛晓沪不会为沈琪和杨静荣转手挣大钱而眼红,但出了问题也应由你们自己去妥善解决,怎么能往上家身上推呢?毛晓沪等那男人哇哩哇啦大叫一通后,不慌不忙地问对方“谁说你买的那东西是假的?”“故宫专家叶佩兰和历博专家李知宴都说是假的,而且他们说是你做的。”他怒吼道。毛接着说:“你买的东西我没有见过(这是实话),你手里的东西是真是假我现在不和你争论。不过他们说是我做的,纯属诽谤,我从来没有仿制过汝窑瓷。不过我要告诉你半年前,我的一个朋友通过我和老杨卖过一只宋代汝窑海水龙纹钵,不过不是卖给你,而是卖给一个女人的叫沈琪,她给了我96万,卖家拿走86万元,其余10万元佣金交给老杨了。”说到这里毛晓沪看了杨静荣一眼——这个曾经的朋友。毛晓沪又接着说:“你的东西是从我手里买的吗?不是!你那380多万是直接交给我了吗?也没有!你从谁手里买的东西,你去找谁。这和我无关。如果沈琪认为我朋友买给她的东西是假的,她可以退货,我朋友不退,我把它买下,不过不是380万,而是96万并包括杨静荣拿去的10万。”对方无言以对。毛又转过身来对杨说:“你们挣多少钱我管不着,那是你们的本事,不过做事要像男人,别跟太监是的。你跟沈琪商量一下,不行就把钱退给人家,犯不着跟这种不懂行的人做生意。”这时那个男子也提出让杨静荣跟他们一起去找沈琪。毛晓沪提出“此事跟我无关,有事让沈琪来找我,对不起,我还要出差所以先走一步。”那人听了毛晓沪的话,可能觉得有道理,就让手下的人放毛走了。

毛晓沪在洛阳期间,接到杨静荣的电话,主要说了两件事。一是简单介绍了一下当晚毛走后发生的事。他们这群人押着杨到北京亚运村找到沈琪,沈琪一看来人这架势,赶紧报了警。警察把双方带到大屯派出所后分别进行了询问,初步确定是一场买卖纠纷,于是告诫他们双方不要闹事,有事可上法院。直至后半夜,警察做完笔录后才把他们放了。二是杨请求毛晓沪以后不要再对外提及10万元佣金的事了,这事让故宫的人知道了不好。这时毛对杨已极为反感,于是回答说:“只要你把10万元钱还给我,我就不会再说你拿过。有本事挣钱,就得有本事担事。”

几天以后,毛晓沪回到北京。沈琪匆匆来到毛的办公室,先是大骂了一通杨静荣不是男人, “是他扛不住事,把你撂出来的。”紧接着她又主动告诉毛:“我们(这里指她和杨)确实卖了380多万。买东西的人叫刘健,(毛第一次听到这个名字)但这些钱不是我一个人得了,我分给杨5万美元(当时美元对人民币比值约1:8,合人民币40万元)。另外,五一期间我还请老杨一家三口去欧洲五国玩了一趟,也花了不少钱。最后,沈琪煞有介事地说:“刘健这伙人,都是黑社会的,绝不会善罢甘休,听说他们要找你算账,你还是赶紧躲躲。”毛晓沪对沈琪说:“最应该躲的人不是我,而是你和老杨。他不是从我手里买的东西,如果是我卖的,我早就把钱还给他把东西拿回来了。这样闹下去有什么意思。希望你尽快把这事处理好。”沈琪听后灰溜溜的走了。

又过了一天,朝阳刑警大队的干警找毛晓沪调查此事,并拿出一张签有毛晓沪名子的收据给他看,上写收到货款200多万元。毛看后对警察说:“这不是我的签名,我从来没有见过这张收据”。警察听后让毛晓沪在一张白纸上连续写了十遍自己的签名,带回去进行了笔记鉴定,最后确定此收据是沈伪造的,与毛无关。警察走后,毛晓沪才恍然大悟,沈琪让他躲起来的真正目的。是她向警察提供了伪证,如果警察找不到毛,她就可以轻松地把屎盆子扣在毛晓沪的头上了。沈琪并没有按照毛晓沪的建议取消这笔生意,把钱还给刘健,而是采取三十六计,走为上策。事后听杨静荣讲,沈琪有一本土耳其护照,她去土耳其后再也没有回来了。

此后,刘健花了两年时间寻找沈琪未果,于是就逼杨静荣与其合谋,采用移花接木之术,硬把他手里的东西说成是直接从毛晓沪手里买的,并向丰台公安分局报了案。2006年的一天,丰台区公安分局刑警大队的刑警再一次找到毛晓沪说:“有人报案,告你贩卖假古董,诈骗380多万元,我们对你进行刑事调查,你要好好配合”。毛把以前发生的事情一五一十地向警察叙述了一遍。经公安部门调查,没有找到毛晓沪诈骗的证据,做完笔录后就结案了。在以后的两年时间里,再没有警察找过毛。满以为此事就这样过去了,谁知更大的灾难正向毛晓沪走来。

2008年,毛晓沪的办公室里突然闯进两个刑警,他们不容分说,把毛的双手一铐,将其送进了丰台拘留所。按理说,警察没有确凿证据是不会轻易抓人的,莫非他们又掌握了什么新证据?其实不然,事后毛晓沪得知,就是那个叫刘健的人,这两年一直没有闲着,在千方百计托关系,找路子,终于找到一位公安部的领导来插手此事,指示北京市公安局查办此案。有了上级领导的尚方宝剑,丰台分局采取了先抓人后取证的非法行动,对毛进行了刑事拘留。他们昼夜加班,轮番上阵,并且远赴河南调查取证。最后也没有找到毛晓沪诈骗的证据,为了向部领导交差,丰台公安分局在没有证据的情况下草草结案,把皮球踢给了检察院。幸亏丰台检察院没有受到公安部门的干扰,能够依法办案,经审理,起诉理由不成立,把案件又退回公安局。就这样毛晓沪被关押十五天后被取保候审一年(这是公安局的惯例)。在关押期间,曾有办案警员悄悄对毛夫人说:“放心吧,没事的,这事我们几年前就知道的,明摆着就是姓刘的玩儿不起了,我们也不想抓他,上面领导发话了,我们不抓不行,过几天就会放出来了”。由此可见,办案警员的良知并没有完全泯灭,都是上级领导在玩弄权术。

据刘健讲,他手里握有叶佩兰和李知宴两位专家的谈话录音(本来应当在这次开庭前将所有证据交给法庭,但刘没交)。他们说:毛晓沪曾经请他们看过汝窑碗,并断言刘手里的东西不但是赝品,还是毛晓沪仿制的。完全是信口开河,一派胡言。毛晓沪什么时候让他们鉴定过汝窑碗?在什么地点仿制过汝窑碗?希望他们拿出具体证据来。毛晓沪不愿意与任何人结怨,更何况叶、李二人是毛的前辈,毛曾与他们有多年交往。他们为什么要在背后对毛晓沪下此很手?以下是毛晓沪的回忆。

叶佩兰是上世纪五十代高中毕业生。解放初期,百废待兴之时,故宫博物院急需用人,招收了一批北京初中和高中毕业的学生。前者被分配到游览线路上当讲解员,后者则跟随专家学习、清理库存文物。叶佩兰被分配到总保管部瓷器组工作。1969年以前,毛的母亲曾是故宫博物院人事部门负责人,由于这层关系,毛见到叶都是阿姨长阿姨短的叫,非常尊重她。1999年至2001年期间,正是北京华夏物证古陶瓷鉴定中心成立之初,毛晓沪曾聘请叶佩兰为中心鉴定专家之一。当时毛还是名不见经传,来者自然喜欢请故宫专家为其长眼,免不了要经常去烦劳叶佩兰进行有偿服务。双方一直合作的挺顺利。

谁知有一天,鉴定中心来了一位客户,要求鉴定一件青釉刻花龙纹罐。藏家主动找上门来毛晓沪怎敢怠慢,立刻按客户要求为其藏品做了科技检测,鉴定结论是此罐为现代景德镇仿品。毛向客户解释说:该罐釉面有一种叫钒锆蓝的化学物质,历代古陶瓷中都不曾使用过,这种物质仅存在于当代陶瓷釉中,该技术是二十世纪五十年代从国外引进的。得知此结论后,藏家给毛晓沪讲述了如下故事。

藏家C先生是北京一家拍卖行老总,酷爱文物收藏。本世纪初开始,经常参加各种形式的文物鉴定培训班。C先生培训班上认识了故宫博物院的叶佩兰,并以叶佩兰为师,学习古陶瓷鉴定知识。时间一长,周围许多人都知道C先生喜爱收藏,自然也会有文物贩子找上门来推销瓷器。

一个多月前,有一景德镇人拿了一只青釉刻花龙纹罐找C先生推销。C先生看后初步断定为元代器物,由于售价较高,为慎重起见,特请老师叶佩兰为其把关,老师看后告诉他,该罐为元代艺术真品,及其稀少。叶对C说:“据我所知,此种青釉大罐仅上海博物馆藏有一件,你拿来的是我见到的第二件。”C先生听后大喜过望,除了花重金将其收下,免不了还要付给老师数量不菲的“长眼”费。

一个星期后,景德镇人又拿了一只与前者相同的青釉刻花龙纹罐,他告诉C先生说:“我们发现了一座元代古墓,当时挖出来两只相同的罐子,我和我的同伴各分得一只。上次卖给你的是我那只,这次拿来的是我同伴那只,看你C先生是个爽快人,这么好的东西我们也不想让它们分家,希望你能一起留下。”C先生是个聪明人,听了这话心中多少有些不爽,既然是稀世珍品,怎么会一个星期跑来两只?于是急忙拿着第二只罐子再次找到老师叶佩兰。叶看后沉思片刻对C说:中国历来有好事成双之说,古墓中的陪葬器成双成对出土者不足为奇,看来景德镇文物贩子讲的应当是真话。叶老师的一番话立刻打消了C先生的顾虑,于是又把它买了下来。

俗话说,人心不足蛇吞象。景德镇古玩商也不知怎么想的,一个月后又拿来第三只青釉刻花龙纹罐找到C先生说:他们在上次发现的古墓周围发现了元代古墓群,于是又挖到了一只。C先生闻后再也坐不住了,照这样下去,C先生有多少钱也不够买的。他开始对叶老师的鉴定结论产生怀疑,后经多方打听得知北京华夏物证古陶瓷鉴定中心从事古陶瓷科技检测,于是找上门来。

后来,C先生把毛晓沪的鉴定结论告诉给了叶佩兰。叶佩兰还给毛打过电话,询问什么是钒锆蓝?毛告诉叶“钒锆蓝的主要成分是五氧化二钒、二氧化锆和二氧化硅。把它们的粉末按一定比例混合后经高温煅烧,再将煅烧后的熔块研细即制成。把它配在釉中可以在氧化环境中烧出类似古代龙泉窑的青釉。它是现代工业化生产中最常用的陶瓷色剂”。与叶通完话,毛也没将此事放在心上。谁知,过了两天叶佩兰又给毛晓沪打来电话说:“以后你不要再找我看东西了,也不要打着我的旗号对外进行鉴定。”毛无语,但心里明白,为了C先生的大罐她和毛结下了怨,从此以后毛再没有和叶佩兰打过交道,更不要说请她看过什么汝窑碗了。

李知宴毕业于北京大学历史系,1962年进故宫工作, 1979离开故宫,调入中国历史博物馆工作,直至退休。提起李知宴与毛晓沪结怨的事情还要从画家袁熙坤说起。

上世纪末,故宫杨静荣找到毛晓沪说:“有个画家叫袁熙坤,他父亲是云南画院院长袁小岑,本人曾给日本首相田中角荣画过像,很出名。他想买几件仿古瓷器,要高仿。此事非你莫属。他出钱,由你到景德镇去一趟,根据你的眼光买几件,回来后再帮助做下作旧。”当时毛跟杨的关系较好,他长毛几岁,毛视其为兄长,也就答应了。毛晓沪带着袁先生给的钱来到景德镇,转了几天也没发现理想的仿古瓷。那时景德镇的仿古瓷水平远不如今天,充其量也只能算作工艺品。最后毛来到东风瓷厂工艺瓷车间,找到严国强主任说明来意,严主任打开库房门,让毛自己进去挑,屋里满是尘土,堆放的都是出口打下来的等外品。毛从中挑出了两只仿元代青花凤首梅瓶,虽说不甚理想,采用的是现代注浆成型工艺制作,但釉质较为肥厚,青花发色也基本纯正,剩下的问题只能回京后靠高科技修复手段来进行补救了。

毛晓沪回到北京,立刻就投入到做旧和再加工工作中去了。毛首先对梅瓶釉面的光泽进行了消光处理,让人看上去显得更加温润柔和,局部采用喷砂处理,给人以自然磨损之感,后又找来荷兰进口的光敏复合树脂(修补牙齿用材料)对底足进行深加工,消除注浆痕迹,使其更趋元代瓷器的工艺特征。毛把加工好的梅瓶拿给杨静荣看,他交给袁画家一只,另一只留了下来,后来被杨静荣拿去卖了。

在卖之前,为了验证毛晓沪的加工效果,杨静荣提议要毛晓沪把梅瓶送到中国历史博物馆考考专家。毛说:“不行,前两天我把它拿给冯先铭看了,并把底细都告诉了他,万一历博把冯先铭请去鉴定我就现了。”杨说:“你放心没事,历博的李知宴与冯先铭是死对头,当年李离开故宫就是让冯挤兑走的。从此历博和故宫这两家老死不相往来。”在杨的怂恿下毛来到历博。当时是历博元老史树青先生接待的毛晓沪。当然,史先生并不认识这个自学成才无名小卒,毛从史先生看东西的眼神中看出,他对此瓶非常认可。史先生提出要将梅瓶暂留下来,要由馆内其他专家合议后再定。第二天下午,李知宴打来电话,询问毛此瓶怎么回事?毛一五一十向他叙述了购买和加工此瓶的经过,并教给他怎样识别其中的破绽。事后听杨静荣说,当时历史博物馆专家都一致看好,他们认为此类梅瓶仅在法国藏有一只,这是国内发现的唯一一件,品相还好于法国藏品,具有极高的馆藏价值。最后还是馆长建议,这么重要的东西还是应当请故宫的冯先铭看一下,冯先生毕竟是国内公认的最高权威,于是就派车把冯接到了历史博物馆。冯看后马上指出这是现代仿品。李知宴当然不服气,与冯发生争执,冯最后说出了送鉴者毛晓沪的名字,这才有前面李知宴打来的询问电话。在此事件中,冯先铭在公开场合给了李知宴一个下马威,李知宴也自然会把一肚子怨恨归罪于毛晓沪。当然,李知宴这个北大高才生,要比叶佩兰有涵养,没有公开提出与毛决裂,但是他给刘健提供的证言又有多少可信度呢?

在这次厅审中刘健出具了一张盖有国家文物局鉴定委员会公章的鉴定书。按照国家文物局文物鉴定委员会的规章,他们是不对私人物品做鉴定的。由此看来,刘健这人还真是“神通广大”。仔细阅读这份鉴定书,存在两点问题,一、该证书只有公章没有鉴定专家的签名,应属于无法律效力的文件。既然专家们这样肯定刘买的汝窑是赝品,为什么不敢堂堂正正地把自己的大名签上?二、证书内容只有鉴定结论,没有鉴定根据。古陶瓷的真伪鉴定,不同于一般鉴定。因为我们不是古人,也不是直接造假者,任何单位和个人都不可能拿出具有最高法律效益的直接证据,也基本没有法律效益较高的间接证据,我们能够拥有的只是概然性证据。谁出具的证据最具有高度概然性,谁的法律效益就高,就应被法庭采纳。这就是当代法律精神。法律面前人人平等,不是一句空话。这里的“人”即代表个体自然人,也代表官方和非官方机构。尽管我们至今还不能断定毛晓沪鉴定的东西与某些故宫专家鉴定的是同一件器物,但是只要我们认真研读一下双方出具的鉴定书的内容,谁是谁非即可一目了然。

刚才我们说了,国家文物局出具的证书只是对被鉴物品做出简单的赝品结论,并没有详细阐述所做结论的根据,从中根本看不出它的科学性和严谨性,其鉴定方法也仅凭专家经验,基本没有说服力。据刘讲他曾开过研讨会。这种研讨会就更不靠谱了,谁都知道“权威”是要面子的,往往是一人发表意见,众人随声附和,这种鉴定程序本身就存在明显瑕疵。真正的鉴定应当是背靠背进行,也不应当将器物的来源等背景资料透露给鉴定者,否则就有诱导之嫌。

我们再来看看毛晓沪出具的鉴定报告书。首先“报告书”三个字就很有讲究,它为什么不是人们通常喜欢用的“证书”呢?其实毛强调的是鉴定方法,鉴定过程和鉴定程序,而不是简单的鉴定结论。难道这不是古陶瓷鉴定的发展方向吗?我们不难从中体味到他那科学、严谨、认真的工作态度。通过前面的叙述,我们已经知道毛对汝窑海水龙纹钵做了三个方面的工作,它们都是背靠背独立完成的。一是在中国历史博物馆做的元素分析,这也是目前国际上最通用的科技检测方法。二是在中国地质科学院做的釉质老化鉴定,这一鉴定方法早在1999年就通过了北京市科学技术委员会的技术认证。它也是北京华夏物证的一项专利技术。三是包括毛本人在内的三位专家的传统鉴定。既然鉴定要讲证据,在法制环境下,证据本身没有高低贵贱之分,无论是官方证据还是民间证据,它们在法律地位上都应是平等的。特别是在现代法制国家中,能被法庭采纳的证据,一定是在客观上最能接近事实真相的证据,而不是那些与事实相去甚远的东西,包括所谓官方结论。通过上述对比,谁的鉴定结论更具有高度概然性呢?毛晓沪相信公众和媒体都能做出正确判断。毛晓沪绝不畏惧任何权威。他愿意在平等、公平、公正的前提下与持不同意见的专家就此事进行公开讨论,真理将越辩越明。

两千多年的封建制度,造就了许多中国人具有浓厚的官本位思想,它表现在人们生活的方方面面,似乎一切都应由政府说了算,只要是代表官方做出的鉴定结论,就能成为至高无上的绝对真理。受其影响,有许多体制内的文物工作者,都千方百计地想成为各级文物部门下设的文物鉴定委员会委员,特别是国家文物局文物鉴定委员会委员一职,更是炙手可热。似乎拥有这一头衔,就掌握了在该领域的绝对话语权。那些握有官方话语权的人的鉴定结论就一定正确吗?其实不然,无数事实告诉我们,他们的结论往往是有局限性的,甚至是错误的。历史上就曾经多次出现过由于他们的错误鉴定结论给国家造成巨额经济损失的事实。

1993年由国家文物局文物鉴定委员会的九位资深专家对河南商贩手里的一批陶俑进行集体会审共同鉴定。专家一致结论它们是北魏时期的艺术珍品属于国家一级文物,并上报国家文物局申请经费进行抢救性收购。京城各大博物馆根据专家意见掀起了一场陶俑收购热。事后证明专家们的结论是错误的,所谓北魏陶俑都是河南农民制作的当代仿古工艺品,但为时已晚,上百万的国家文物保护经费已付诸东流。

刘健的案子看上去只是不同专家的不同鉴定结论之争,其实是两种力量之间的一场博弈。一派是以毛晓沪为代表的体制外专家,另一派是以叶佩兰和李知宴为首的所谓体制内专家。中国有句俗话:同行是冤家,尽管体制内专家之间相互也多有矛盾,但在对待毛晓沪的问题上却出奇的一致。随着毛晓沪的频频出镜,引起一些人的极度不满。在他们看来,本应由体制内专家掌控的对公众话语权,不知什么时候都被这个“野路子”夺去了。去年在河南台《华豫之门》的一次节目录制中,毛晓沪无意中提到今天是他59周岁生日。节目播出后,就有国家文物局的某位“专家”,给同台出场的中国社科院专家打电话说:“毛晓沪算什么东西?国家文物局七十岁、八十岁的老专家有的是,怎么也轮不到他跑电视节目里过生日。”这些人对毛晓沪的怨恨情绪由此可见一斑。

故宫景仁宫里有个景仁榜,常年展示给公众,历年为故宫捐赠文物者均榜上有名,毛晓沪的名牌也赫然其中。不过,毛捐赠的不是古代文物,而是仿古作品。对毛来说这可能是一种表彰,但对某些故宫专家来说却是抹不掉的耻辱。正是由于他们的“打眼”,才迫使毛晓沪将自己的作品捐赠出去。三十多年过去了,毛晓沪不愿再重提此事,希望能与包括故宫专家在内的所有的中国古陶瓷研究者携手共进。但往往事与愿违,这几年,毛晓沪的实事求是,直言不讳的说话方式自觉不自觉地使某些所谓体制内的专家丢尽了脸皮。致使他们只要有机会就会利用手中权力大做文章,置毛晓沪于死地而后快。毛晓沪目前最想说的是:学问不在官府,学问常在民间,纵观中外文明史,从孔子到鲁迅,从哥白尼到爱因斯坦,凡成就大学问者无不出自民间,只是后来庙堂与江湖常常相融而已,古陶瓷鉴定学的诞生与发展亦如此。

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截止20111212日,毛晓沪被告案风波已过去半年多了,法院终于有了结果,原告刘健败诉。在此之前,许多关心、爱护毛晓沪的朋友、观众和藏友纷纷来电来信询问此事,希望毛能尽快出来澄清事实。毛又何尝不是这样想呢?只是根据律师要求,在接到法院判决前不便将真相和盘托出。今天终于可以公开事实真相了……

全文约11000字,律师阅后即发表。毛晓沪

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