泰华新文学的历程新探（上）

 

中国厦门大学张长虹

 

    1920年代，鉴于相近的社会背景和历史原因，泰国华侨华人逐渐接受了从中国传来的“五四”新文化、新文学运动的影响，并由此产生了以新白话文表现本国社会生活和华侨华人心路历程的泰华新文学。在《东南亚华文新文学史》[1]泰国部分的撰写过程中，笔者以新的史料和历史评述，尝试对泰华新文学的演变做一符合文学事实的分期，从而发现各个阶段的特点及其之间的关系。

 

一、泰华新文学史研究综述

 

    饶芃子教授在《泰华小说选•序》认为:泰国华文文学从20世纪二三十年代泰国的中国“侨民文学”，发展为1940年代泰国的“华侨文学”，演变成1950年代以后的泰国“华文文学”……“华文文学”的小说大部分是取材于当时当地的社会生活，而且主要是泰国华人社会的现实生活，也有表现中泰友谊的，同以前忆旧怀乡、描绘故国风雨为主的华侨文学有明显不同。陈贤茂先生主编的《海外华文文学史》之泰国华文文学（上）也提及1950年代期间泰华文学在反映客体和表现方面产生的一种新的蜕变，即是从以前的那种反映故国家园生活为主的“侨民文学”模式，向以当地泰华现实生活为主要描写内容方面的转化。陆留的《风雨京华》、黎毅的《鲁哈多与他的老牛》等代表性作家作品事实上宣告了具有本地色彩的泰华文学的真正诞生。^[1]319

    潘亚暾、汪义生指出泰华新文学运动经历了草创期（1921－1928）、第一个勃兴期（1929－1939）、横遭摧残的沉寂期(1939-1945)、短暂的复苏期（1946－1949）、由“华侨文学”向“泰华文学”的转换期（1950－1974）、第二个勃兴期（1975年至今）6个阶段。这与归侨作家陈春陆和泰华作家陈小民在《泰国华文文学初探》中所持观点接近。潘亚暾、汪义生将1949年以前的泰华文学归入中国文学的海外版，认为之后具有特定属性的泰国华文文学才正式诞生。^[2]478-479他们还谈及二战后，泰国华界形成左、右两个阵营，文学界也有彼此对立的两派，不过两派的政治色彩都不浓厚，主要围绕文艺创作方法和内容展开论争。围绕着泰华文学是“此时此地”的文学，还是“面向祖国”的论战，促使泰华作家完成了一个文学观念上的转变，为具有本土色彩的泰华文学的诞生奠定了基础。1949年以后，泰华文学进入脱离中国文学母体的转型期。^[2]479-4801955年，泰国当局规劝旅泰华人泰化，泰国华人陆续加入泰籍。这一社会政治背景对泰华文学产生深刻影响，泰华文学作品中的“乡土文学”气息、“华侨文学”色彩日渐浅薄，“新土文学”色彩日渐浓厚。 

    泰国知名文化人方思若视1950年代为华文文艺的开端，并从社会、文学层面做了进一步论证。

 

    这个新的开始，自有它的历史条件和背景。最主要的一项，是新中国宣告成立，以美国为首的西方集团对中国进行了经济军事的封锁，而中国也开始了闭关锁国的时期，再没有中国的新移民到泰国或其他地区。而这时期，泰国也已投入西方阵营，反左派政策日渐雷厉风行。以怀乡思绪描绘故国风物为主要题材的侨民文艺已不适时宜，继之而起的是反映此时此地的文艺作品逐渐抬头。

    ……战后初期学习华文风气曾炽盛过相当一段时间，参加学习的这批土生土长的青少年，他们的文艺写作能力在进入1950年代便告先后成熟，而在泰华文坛上形成了主力。这支生力军在思想感情上和写作的题材上都倾向于当地化，这和以前中国南来文化人怀旧怀乡的华侨文艺有着根本性的差别。^[3]56-57

 

    泰国资深作家司马攻则以1960年代为泰华文学分界，作家从宾转为主，之前的泰华文学接近中国，属于中国文学的支流；1960年代后期，由于国际形势的转变，中国对海外的华侨政策，促使本来就已萌发了“归属感”的华侨，更快地由“落叶归根”变为“落地生根”。^[4]11

    除了上述强调泰华文学从华侨文学向华文文学转变的观点之外，还有一类泰华文学史研究淡化或不提此问题，多谈及具体的年代划分。泰国已故作家巴尔每十年小结泰华文学：泰华文学的萌芽期（1910－1920）、华校与华文报蓬勃推进泰华文学（1920－1930）、抗日战争把泰华文学推向悬崖（1930－1940）、战后的泰华文学重见光明（1950－1960）、泰华文学应走出政治框框（1960－1970）、中泰邦交泰华文学在挫折中前进（1970－1980）、泰华文学蓬勃发展（1980－1990）。^[5] 洪林的《泰国华文文学史探》[2]指出20世纪二十年代泰华文学萌芽；其次是和平后的苏醒时期；五十年代是一个既艰辛又辉煌的年代；六十年代为泰华文坛的黄金期；七十年代风云变幻；八十年代重现曙光；九十年代风光绚丽；千禧年泰华文坛又吹起一阵春风。泰华作家曾心认为泰华文学三起二落：1920年代末1930年代初处于萌芽蓬勃期，1930年代末至1940年代末处于苦战期，1950年代初1960年代中期处于潮涨波峰期，1960年代末1980年代初处于沉潜寂静期，1980年代中期至2000年处于金秋丰收期。^[7]4-5中国学者赵朕先生在《泰华新文学扫描》^[8]一文概要地说明1919至1937年为泰华新文学的拓荒时期；1937到1941年为泰华新文学的初步繁荣时期；1941—1945陷入冬眠期；1945至1955年，泰华文学经历了一个适者生存的磨合时期；1956年到1975年，泰华文学经历了一个波浪型的“繁荣－－沉寂”时期；1975年至今，泰华新文学进入蓬勃发展时期。张国培教授在《20世纪泰国华文文学史》[3]中的划分是：泰华文学的萌芽（1903－1929）；泰华文学的勃兴与沉寂（1930－1945）；泰华文学的复兴与好景不长（1946－1960）；泰华文学于沉寂中求发展（1961－1980）；泰华文学生机勃发，初见繁荣（1981－1990）；泰华文学的多样化发展，花团锦簇（1991－2000）。  

 

二、泰华新文学史分期之新探

 

    在泰国华文新文学专编中，笔者根据所掌握的诸多新史料，结合特殊的社会背景，归并出泰华新文学的特征具有显明变化的四个阶段，由此将其发展过程划分为1922至1936年、1937至1945年、1945至1980年、1980年至今。

   （一）1922至1936年（泰华新文学的发端）

    泰华新文学的酝酿与形成以漫长的华泰民族融合为前提。至20世纪初，泰国已逐步演变为半封建、半资本主义国家，并在西方列强的不断威逼下进入民族主义自觉时期。1920年代，华族小资产阶级、小市民和无产者感到日益昭彰的民族歧视以及封建权贵、资本家的压迫和剥削。随着泰国经济的迅速发展，商务往来及结算开始借助书面文字，懂华文的人才备受欢迎。与此同时，渐渐增办的华文报云集了许多从中国来的具有先进思想的文化人，其中有些是在泰国出生，到中国求学或工作的华侨华人，他们积极宣扬“五四”新文化新道德、提倡科学民主，在当地培养了新的写作者与读者。

    创刊于1903年的《汉境日报》（后易名为《启南日报》）是泰国境内华文报之嚆矢。泰国华文报不仅报道来自中国的新闻，还创设文艺副刊，为泰华新文学的萌芽提供了丰富的营养素，开辟了园地。1911年，郑智勇派刘锡如将《启南日报》改组为《中华民报》。不久，刘锡如辟文艺版《纪事珠》（后改为《小说林》）。1922年，该副刊转载了中国现代著名作家作品，如许地山的长篇小说《命命鸟》、洪深的话剧《赵阎王》、胡愈之翻译的日本诗歌《街之歌者》。^[9]176-177此刊还辟有《学生版》，发表当地华侨华人的作品，像子才的小说《拉夫歌声》，无心的新诗《爱神》、《昨夜的梦》与散文《爱神和饿鬼》以及良工的《故乡带来的礼物》等等，^[10]这些作品可谓泰华新文学之发轫。创刊于1922年的《湄江杂志》是泰国华文报界最早出现的综合性文艺刊物，由吴泽春主办，侧重介绍世界文化思潮。1926年出版的《国民杂志》是一份立足于泰国本土的华文文学杂志，以发表小说、杂文为主。^[2]478

    泰华新文学萌芽后不久，由文学社团创造出首个黄金时代。1920年代末至1930年代间，泰华文学青年自发组织的读书社、诗社和文艺研究社之类社团有40多个，其成员大多是华校学生、教师、华文报编辑、记者以及店员、工人等。^[2]479其中以“彷徨学社”的组织阵容最大，历史最久。^[11]31928年3月，享誉泰华报界的资深作家方修畅、铁马（原名郑开修）、黄病佛、林蝶衣、陈逸民、巫余灰、巫客蓬、谭金洪、吴迺青等二十多人创建“彷徨学社”，提倡新文学，他们常常在《国民日报》上出版《彷徨》、《平芜》等文艺专刊及学术性期刊《天野》。在整个1930年代，“彷徨学社”一直健康发展，苇丝（蔡奕础）、林蝶衣、芽子（邱亦山）、翁寒光、姚铎、丘心婴等一大批文艺青年不断成熟，形成骨干，创造出泰华新文学的第一个黄金时代。^[12]丘心婴、鲁心（王迺诺）、侠魂（李冰火）被誉为“文坛三杰”。当时，较知名的文学团体还有由许征鸿、浪花、康华、郭枯、路维基等人组成的“椒文学社”，该社先后在两个日报的文艺副刊上出版《椒文周刊》。

    除了散见于报刊的文章之外，泰华文坛还出现了小说、诗歌、散文集。此间单行本问世的有方柳烟小说集《回风》，谭金洪的小说《禁果》、《洪流》，林蝶衣小说集《扁豆花》、诗歌集《桥上集》与《破梦集》，符开先的诗集《孤霞》、《萍》，郑铁马杂文集《梅子》，陈云从的文论《寒风集》。^[11]3-4

这一阶段，泰华新诗以现代主义诗为起点，现实主义诗逐渐成为主潮。二战之前，泰华现实主义诗风日益盛行，以暴露所在国社会阴暗、追求个性自由、异乡思亲等为主要内容。

    同期，本土文学创作不断涌现并得到提倡，与侨民文学并存^[4]。“最初泰国的华文作家多数是来自中国的‘新客’文化人，其中有少数是泰国出生的华人，但幼年就回到中国或香港升学，接受中国新文学思潮教育的年轻人。”^[13]27“侨民文学……的题材多取自中国，主题是爱国的（爱中国），文艺思想或思潮也与中国毫无二致。”^[14]此间，泰华侨民文学主要有良工的《故乡带来的礼物》、陈容子的《十月的祖国》和《游子底夜歌》等等。

    与此同时，作为泰华新文学草创期的功臣，《华侨文坛》主编丘心婴不仅重视发表文学新人的作品，不断对他们提出意见，鼓励其深入生活，要写大众所切身的事物，还设《笔谈会》专栏，向有经验的作家组稿，请他们撰写评论。^[11]5-61920年代末至1930年代中期，方涛的新诗《来自海滨》、《热情的老人》、《困难的路》等在主题上已具有现实主义创作特征，作家如林蝶衣等逐渐形成的个性化文风也使泰华新文学开始本土化。此外，泰华新文学的本土化还表现在泰华文人选择性地介绍中国现代作家作品，如洪深的《赵阎王》与许地山的《命命鸟》等，这些作品不仅适应了泰华作家主动关注社会底层的需求，也与泰国特有的佛教文化相契合。

 

泰华新文学的历程新探（下）

 

中国厦门大学张长虹

 

   （二）1937至1945年（泰华抗战文学的兴衰）

    到了1937年，中国抗日战争的爆发以及泰国当时政府纵容日本借境侵略马来亚、新加坡使泰国各族人民饱受身心创痛。1930年代末至1940年代，又有一些中国作家相继来泰，他们和本地华文作家共同推动了泰华新文学的发展。此间泰华新文学表现出强烈的抗战意识，文坛由高潮转入低谷。受中国现代文学思潮的影响，泰华文坛展开了泰华文艺应是“国防文学”还是“大众文学”、歌颂抗战救国抑或反映此时此地的大众生活的激烈辩论，文学论争使现实主义新诗与带有浓郁批判色彩的现实主义小说成为主流。本土文学所占泰华新文学比重迅速上升。晴虹认为黄病佛任《华侨文坛》主编期间，方涛和人云是其写作骨干，不少作品反映了华侨华人生活，迨丘心婴接任后，仍然遵循这个路向。新的写作人越来越多，同时也涌现出更多优秀的作品，他们的笔进一步接触到中泰两族人民水乳交融的生活面。^[15]除了部分抗战话剧如《雪地里的呼声》、《难兄难弟》、《一家人》等是以中国现实为题材之外，越来越多的诗歌、小说、散文反映了泰华作家对寄居国的深情厚意，如辣辣的《归国》、东北线斯里的《洪水暴涨的季节》等，诗集有田江的《河边的人们》，雷子的《异乡曲》，方涛的《水上的家庭》、《梦之谷》、《来自海滨》及其与卢铭开（人云）、林逸云和刘泓四人合著的《铃音集》，小说包括巴尔的《禁区》、郑铁马的《玫瑰厅》、萧天的《湄南河岸边》，主要的散文集为黄病佛的《涂鸦集》、《死囚集》、《椰风》和陆留的《椰夜篇》。1938年，《逃？》、《从戎》等剧作在抗战热潮的感召下出现，标志着泰国华语话剧本地创作的开端。抗战话剧的创作与剧评一时兴起，加上中国南来剧团演出的推动，泰国华语话剧出现了第一次高潮。银月歌舞团演出的《素攀血》叙述了有素攀血统的泰女隆庄反抗缅军残暴辱虐的惨烈故事。在泰国政府对华政策有所禁忌的时候，此剧委婉而有效地表达了华泰两族人民共同反抗侵略的决心。

    在泰华新文学发展的第二个阶段，文学语言的特色开始形成。抗战初期，“‘汉字拉丁化’问题，也开展了一场短暂期间的论战，结果，引起了泰华文学作者对‘通俗方言’写作的重视”^[11]11。这是源于“此时此地”大众文学的提倡，为适应劳苦大众的接受能力而作，当时写通俗作品的主要有茀人、慕兰等。^[15]不久，《华侨日报》文艺副刊《华侨文坛》主编丘心婴鼓励部分作者在《通俗文学》上发表潮汕歌谣、客家山歌、粤曲等大众文艺，此栏刊登的小说和戏剧大都以泰国华人所处的社会为取材对象，其语言多夹杂着广东潮州等地的方言。^[11]6第一个黄金时代及其后成长起来的泰华作家方涛、陆留、铁马等日渐成熟，文学语言呈现个性化。此外，泰华作家辣辣等写作风格逐渐多样化，泰华话剧创作特点突出。话剧广场化、活报剧备受关注、学生剧掀起浪潮。1938－1945年，当时的銮披汶政府采取过激的排华政策，不仅推行“经济泰化计划”，而且逐一查封华校、报馆，仅剩一家由日人滕岛接收的《伪中原报》。^[16]泰华文学园地持续惨遭摧残，作家星散，文坛陷入低谷。

   （三）1945至1980年（泰华新文学的重振）

    二战结束至1970年代，泰国经济持续发展，各届政府对华文教育采取了或抑或松的不同政策，泰华文化人在困窘中坚守华文报、文艺刊物，组织文艺社团以复兴泰华新文学，并形成第三次高潮。泰文中译加强了泰华新文学与泰语文学的交流，同时，泰华新文学开始走出本土，开拓了域外空间。随着中国南来文人与泰国本地作家展开文学应反映“此时此地”还是“面向祖国”的论战，本土文学逐渐成为主流。此间泰华文坛盛行以长、短篇为主的现实主义小说，深刻、多层面地批判社会现实，浪漫派散文异军突起，杂文首次掀起浪潮，华语喜剧最富特色，诗歌略微低落。文学语言既有大众化、通俗化倾向，融潮汕方言和泰语语汇于一体，又有精雅化特征。数位风格不一、创作成就突出的作家令泰华文坛生辉。

    1955年，双重国籍问题的解决加速了泰国华侨华人的当地化。在这些因素的共同作用下，泰华作品基本实现本土化的转向，主要代表作家作品有谭真的《一个坤銮的故事》和《座山成之家》、陈仃的《三聘姑娘》、吴继岳的《侨领尘正传》、史青的《洪泛的河》。除了作品所反映的内容与风格本土化之外，作家的写作申明也可看出泰华新文学本土化的主观印迹。《洪泛的河》是史青的一部诗集，他在《我爱这土地》之首写道：“虽然，我是一个游子，但我不愿意和她分离。我要把我的汗滴在这里，因为我深深地爱上了这块土地。”落叶谷在《吹心》的《弁言》中阐明其写作的一个缘由是泰国政府正提倡导游事业，以吸引更多外国游人，“本人遵循泰国的政策，现在发表了《吹心》”。

   （四）1980年至今（泰华新文学的再度繁盛与走向）

    1980年以来，不少当年被迫投笔从商的作家纷纷归队，留学中国大陆、台湾的学子也陆续返泰，另外，从中国来的文化人、技术移民相继缓缓地汇入泰华写作者队伍。他们支持各文艺团体、华文报举办多种文艺创作比赛，组织联谊活动，以活跃文坛，扩大影响。随着泰华文学界与中国文坛交流的增多，文艺论争迭起，文化寻根呈现新路向，现代诗掀起又一轮浪潮，新小说在探索之中。新时期的泰华文学在多元文化基础上继续奏响批判现实主义的主旋律，体裁丰富，写实的短篇小说为强项，微型小说小荷已露并有兴盛之势，散文诗受关注，散文题材有所拓展，样式纷呈，文学评论势头渐强，不过话剧创作陷入沉寂。其间，女性作家、新移民和泰国留学中国大学生为泰华文坛营造了独特的风景。1980年至今，泰国华文报培育了写作生力军，同时，依然活跃的老作家与他们一起组成了气势不凡的阵容。此间出版的近400本泰华文学作品取得了新的艺术成就，泰国华文作家协会继续主办《泰华文学》季刊，并配以网络版，另增“泰华各家文选”等栏目，泰华文坛呈现出前所未有的繁荣，但其存在的若干问题如泰华作家愈趋老化等也令人担忧。2003年元旦起，泰国《世界日报》湄南河副刊主编林焕彰果断采取力措，新辟“刊头诗”专栏以保持“水土”，曾心、岭南人等积极响应。2006年7月，“小诗磨坊”成立，博夫、杨玲等8位成员共同经营博客，此外还有晓云、蛋蛋晶莹等个人博客。这些不仅扩大了泰华新文学的影响，也争取了新的读者。

 

 结 论

 

    综上所述，笔者认为始于1920年代的泰华新文学，无论是从作家身份，还是从作品所反映的内容来看，都已本土化，很难用华侨文学的概念来界定。侨民文学在东南亚华文文学的存在是一种普遍的历史现象，它们具有两重性，因此，既可成为中国新文学的一个组成部分，也可以作为居留国华文文学的一个组成部分。^[17]另一方面，由于19世纪中叶的泰国已形成具有相对独立和完整主权的国家，加之20世纪早期泰国政府实施的同化政策，“泰国华人长期以来就落地生根，融入泰国社会，入籍问题向来不是泰国华人的主要问题。……泰国华人早在二战以前已基本融入泰族社会……华人基本上不以华族成员而是以泰国人身份参与当地政治、文化事务”^[18]，尽管1955年，双重国籍的取消在事实上产生了进一步推动华侨向华人转化的社会效应。可见，早在20世纪上半叶，泰华作家的身份就有泰国华侨、泰籍华人两种。因此，泰华新文学的界定不以作家的国籍为主要依据，也不以作家的华侨华人身份的转变来划分泰华新文学史的发展阶段。

    1980年以来的新移民文学与20世纪上半叶的侨民文学的本质区别在于新移民作家对祖籍国的眷念更多地带有文化色彩。因此，新移民作家的创作也属于泰华新文学的范畴。在以上陈述的泰华新文学的四个发展阶段中，可见其嬗变的规律，由之以作为探讨其在东南亚华文文学中的特殊性的必要基础。

 

 

 

参考文献：

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[8]http://www.8dou.net/html/article_cpml_33108.shtml
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[18]庄国土.论东南亚的华族[J].世界民族,2002(3):45-46.

 

红黄蓝杨玲卷之十三

 

 失 眠

 

失眠之夜

我赶着一群羊儿

东奔  西窜

找不到梦乡的路

 

（2005年1月20日）

 

红黄蓝杨玲卷之十二

 

 报 案      

               

年华　似水

红颜变白发

 

谁偷去青春

我要　报案

（2004年9月29日）

              泰国曼谷湄南河畔

 

 红黄蓝杨玲卷之十一

  

 对人对己

                 

找别人的缺点

用放大镜

 

夸自己的优点

用加倍法

 

（2004年7月6日）

 

红黄蓝杨玲卷之十

  落 葉      

 

秋天的两片落叶

在地上交谈

一片想乘风上天

一片愿化作泥土

 

（2004年6月8日）

红黄蓝杨玲卷之九

 与 共

 

与你分享快乐

快乐加倍

 

与你分担痛苦

痛苦减半

 

（2004年5月3日）

 

 

泰华新文学与中国文学的关系探析

 

中国 厦门 张长虹

 

    中国“五四”新文化运动播及东南亚，泰国华文新文学由此滥觞。泰华新文学最早受中国新诗影响，20世纪20年代以来，在不同的历史阶段，泰华新文学不断地汲取中国传统文学与新文学的滋养，逐渐形成了自己的独特性，给予中国文学启示。本文尝试从诗歌、话剧、散文、小说四种体裁分别论述泰华新文学与中国文学的关系。

 

一、中国诗歌与泰华新诗的交流

 

    泰华新诗以现代主义诗为起点，现实主义诗逐渐成为主潮。20世纪20年代初，受中国早期新诗和现代派诗的影响，林蝶衣、林逸云等泰华诗人开始笔触现代诗。他们以新白话文为语言，采用自由体，注重个人抒情，浪漫而感伤，暗射当时泰国社会现实。对此，不少华文报颇为关注，《中华日报》主笔张复炎更是极力主张年轻人应写新诗，并提出“新诗是文学中一支轻骑兵”。丘心婴、《华侨日报》文艺副刊《侨园》主编李慕逸及文化人黄崇治等也以提供园地、中肯批评的方式勉励新诗创作。不久陈容子的《后窗》、方涛的《无题》，以及温暖的四行小诗《萤》、《灯》、《桥》等陆续见报。这些自由体诗突破了旧体诗的羁勒，用明白简练的语言表现跃动的情感、平凡的生活，丰富了华侨华人的精神世界。泰华文坛的现实主义诗歌还包括散文诗，像方涛的《恩爱湖》由八个段落、近百行诗句组成。

   《诗经·国风》率先创立中国现实主义文学的风格，汉代乐府民歌“感于哀乐，缘事而发”的特点便是对这一传统的继承。可以说，中国的现实主义传统即为《尚书·尧典》所言“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”中的“诗言志”。“五四”为人生的新文学与此一脉相承，具有朴素的批判现实主义色彩。20世纪三四十年代，由于特定的社会历史背景，泰国华侨华人必然地承继了中国文学的现实主义传统，从一开始就踏上了批判现实主义创作之路。郑铁马在《玫瑰厅·后记》中从理论的角度阐述了批判现实主义的可行性和必要性。多数泰华作家自发或自觉地实践了这一创作方法，同时，包蕴这种精神的诗人亦使泰华新文学染有一层或厚或薄的佛国色调。如林蝶衣于呵叻城发出《剖》的呐喊，对《古城的秋天》里无衣无伞者给予深切的同情，他的《你犯了什么罪》和《风筝残骸》中各有一位被人蹂躏而亡的痴心女子，《关帝庙口》那位因工致残沦为乞丐的工人终于被自己由内而外的鲜血淹没了，惨不忍睹。

    二次大战期间，丘心婴主编的《华侨文坛》、《文艺战线》，翁寒光主编的《国民日报》副刊《新时代》、《现代文学》、《中华日报》的《椰风》、《时报》的《水平线》以及后来的《中原报》、许子奇主编的《南辰》、《大众文艺》等积极宣传反抗日敌拯救中国，进一步推动了抗战文学的发展。中国诗歌会成立于1932年9月，是左联领导下的一个群众性诗歌团体，继承了蒋光慈等早期无产阶级诗歌的传统。泰华作家根据现实，吸收了“诗与诗的大众化及诗歌的时代感与社会感”的文学理论，在艺术上大都采用直接描摹现实的方法。抗战时期，当隆隆的炮声传到湄南河畔，泰华诗人剑伦再也无法抑制抗日卫国的情绪，发出《奴隶的怒吼》。在辞别亲友实现责任之际，胡俊的《春风重临的季节》又憧憬着居住国的新生活。诗人的脸上既流露出勇敢捍卫母亲尊严的决心，又难掩对已生恋情的泰国新人珍藏着的无限深情。

    20世纪40年代后期到70年代末的泰华新诗稍稍低落。这时期泰华诗人主要继承了现实主义诗歌的创作方法，并有所翻新，诗歌种类多样，抒情色调多彩。诗集有史青的《洪泛的河》、曾天的《森林升起的炊烟》等。从形式上看，史青的《洪泛的河》中有少许政治讽刺诗，与袁水拍和臧克家的诗有相似之处。1946年，袁水拍的政治讽刺诗《马凡陀山歌》在国统区出版。相对而言，臧克家的讽刺诗抒情色彩稍浓。通俗、形象的民间语言和歌谣的形式引领人们穿过遮拦本质的重重帘雾，直指社会黑暗的根源。虽然史青的诗没那么袁水拍的那么尖刻，也没臧克家那么抒情，但他的讥讽之味得二者精髓且融有自己的个性。史青嬉笑怒骂皆成诗，他将潮州歌谣、中国典故、历史事件或用典、或即兴地糅成诗篇，使泰华新诗更为活泼，具有方言特色。

    20世纪70年代末至80年代初，中国大陆出现了新朦胧诗，这类诗注重表现自我的情感和心灵世界，以传达对社会、人生的体验为主要目的，具有内向性和朦胧性。“这种内向性是对十年动乱中的‘假大空’伪诗的反拨。同时，它刚好顺应了两个时代潮流，一是新时期中人的价值、人的尊严的回归，一是八十年代中国新诗的自我反思——对从‘五四’以来的诗之路的反思。”台湾现代诗人痖弦、余光中、洛夫等曾相继到泰国作现代诗的专题演讲。20世纪70年代，台湾出现了以“笠”诗社为代表的现实主义诗歌潮流。这一潮流是反叛五六十年代背弃传统、隔绝现实和脱离群众的现代诗。该诗社提出文学应有民族归宿感和社会性，诗人林焕彰即为其中的代表。泰华诗人李少儒曾言：“林焕彰是泰华现代诗的响导”、“他以《世界日报》湄南副刊编辑的身份，推动了泰华新诗的发展。”

    受中国大陆与台湾现代诗的影响，新时期泰华现代诗的朦胧感鲜有西方现代派诗的孤绝意识，它在心灵体悟的同时，以高度的责任感和社会良知关注人民的精神疾苦，诗歌意象既有暗示性，也有现实性，属于新现实主义诗，其忧虑焦点随时代发展而变化。从为割胶人的艰辛而慨叹，如夏煌的《胶工之歌》、毛草的《橡林人家——那段割胶的日子》，到关注人与自然的冲突，像陈雨的《猎人与鸟》、《手与土地》，再至母爱主题，譬如刘舟的《风筝》、思筑的《无语之秋》。李维罗亦发掘出儿童、公务员特有的心灵感受，新移民诗人李经艺的诗富有禅意。

    2006年7月１日，“小诗磨坊”正式成立，成员有岭南人、曾心、博夫、今石、苦觉、杨玲、蓝焰和台湾的林焕彰。翌年，小诗磨坊第一本诗集《2007小诗磨坊》出版，由林焕彰主编，收入8位成员的诗作，间有精巧别致的插图，六行小诗之余，添了一句或解释或补证的诗外话。小诗磨坊的诗是对泰华新诗的一种继承性创造，不仅独抒性情，也关注现实问题，从历史中忧患人生，样式新颖，题材多样、别致，诗风清灵、自然，有真趣。中国著名诗人与学者吕进、落蒂、古远清、李润新等已撰文评论六行诗，小诗磨坊博客的中国读者日渐增多，这一独特的文学风景或将领泰华乃至中国文坛的新诗风骚。

 

二、中国话剧推动泰华戏剧的发展

 

    话剧是源于西方的一种戏剧形式，主要特点是以激烈冲突的剧情、对话来表现情节的发展、人物的性格，时效性强，题材大都能及时反映各种社会问题。19世纪末，话剧由日本引入，经过“五四”时期文明新戏、爱美剧、“小剧场”运动的倡导，中国现代话剧得以改造与发展。泰国华语话剧是20世纪20年代从中国传入的，1922年，《小说林》转载了洪深的话剧《赵阎王》。抗战时期，在紧迫的社会形势下，随着南来剧作家、演员的增多，依然热爱故国的泰国华人渐渐受评论家、局势和剧本、演员的影响，接受了中国新话剧。

    中国旅行剧团由唐槐秋等创于1933年，这是中国第一家生存了14年之久的职业话剧团，它极大地推动了中国话剧舞台艺术从爱美剧状态提升到职业水平。随着剧团的南来，中国话剧有所成长，并进一步促进了泰国华语话剧的发展。《放下你的鞭子》为陈鲤庭等改编创作，描绘东北群众颠沛流离的痛苦生活的街头戏，1938年在泰国上演。翌年，中国旅行歌舞团在曼谷演出《雷雨》，泰华文化界因之掀起一场广泛的论争，1939年3月26日《中国周刊》发表《中旅〈雷雨〉演出的商榷》，作者白干分别点评了《雷雨》中八位演员的表演特点与不足，以及舞台效果和导演的缺憾。同年4月9日，闪电的《关于批评中旅〈雷雨〉的总检讨》在《中国周刊》上刊出。40年代，一个香港明星剧团在曼谷用广东话上演了《日出》、《雷雨》等剧，给观众留下极深的印象。中国旅行剧团成员章曼夫与本地产生爱好者林长旭、陈裕鸿、罗丹、孔林等人曾组织演出了《中国万岁》等话剧，很受欢迎。620世纪40年代初，黄流、郭森林、高戈等人召集了黄魂、新中华学校的部分师生及对文艺戏剧有兴趣的进步人士成立“友艺”剧社，在曼谷演说街电影院公演《陈圆圆》、《人约黄昏》、《歌舞升平》等。平凡剧社的《屈原》、安琪儿剧社上演杨白冰的《破灭》也有广泛的受众。《破灭》揭露的是在泰国发国难财的暴发户的家庭悲剧。

    来泰演出的歌舞团大多上演来自中国的剧目或取材中国的剧本，如《罗店血战》、《打回老家去》、《八百壮士》。除了话剧演出之外，南来潮剧社、歌舞团的参与也促进了泰国戏剧评论的繁荣。1938至1939年，《暹罗华侨日报星期刊》发表了数篇评论，像单笛的《由暹罗的“占忽”谈到街头剧》、大圣的《漫谈儿童与戏剧》等等，一同推动了泰国华语话剧水平的提高。

    抗战胜利后，随着泰国政府对华政策的放松，一批南来艺术工作者开始推动泰华戏剧的发展，春秋剧社即为一戏剧人才培养与创造的组织。春秋剧社的创始人为姚木天、姚坚兄妹，郑宏、翁秋云夫妇和巫峰，剧社成员来自曼谷侨青会、职工会，还有文化界人士及老挝万象、他曲、寮都公学的学生。1946年元旦在曼谷公演欧阳予倩的独幕剧《屏风后》之余，剧社先后到万佛岁、素攀、马德望、北榄坡等内地巡回义演。1946年6月，为适应侨社新形势发展，剧社部分骨干调到文化教育前线，留下郑宏、胡琦，还调来杨白冰，组成春秋剧社后期领导班子。春秋剧社开始由专业剧团转变为业余剧团，演员主要是曼谷侨青会的会员，排练了《芳草天涯》、《平步登天》等话剧，导演为赵怀璧，前者由陈云霖、黄萌主演，后者由方抗生等主演，曾在泰华文艺研究会在潮州会馆举行的纪念鲁迅大会上公演。胡琦在《春秋剧社·中艺·夏令班等——泰华近代歌舞剧活动史话》一文提及1947年底泰国局势变化，春秋剧社与曼谷侨青会组织的“海咏剧社”合作宣告终结，然而春秋剧社在泰华舞台上首次带来新的气息，也为后来中国歌舞艺剧社的南来演出奠定了基础。

    1947年1月到3月，丁波率领的中国歌舞艺剧社（简称“中艺”）在曼谷先后演出了由《中国人民悲欢曲》改编的《歌舞新年》、《五块钱》，老舍的《国家至上》，夏衍、于伶、宋之的的《草木皆兵》，沈浮的《小人畅想曲》，洪深编译的《寄生夫人》，陈白尘的《结婚进行曲》，陈卓猷的改编的《糊涂县长》，曹禺的《镀金》、《胜利之歌》、《军民进行曲》等，以及一些歌舞剧，观众达六万三千多人次，受到社会各界的好评。《真话报》社长邱及认为“中艺”带来了新的文化艺术，转变了侨社特别是青年的文艺风气。陈陶在回忆录中提到，“中艺”丰富并加强了暹罗华侨艺术协会[1]（简称“艺协”）在音乐、戏剧方面的工作，“艺协”在各方面也对“中艺”给予全力的配合和支持，使他们顺利地在曼谷东舞台戏院演出。1947年华校放暑假期间，“中艺”假南洋中学校舍，创办了夏令艺术短期训练班，设有歌咏组、乐蹈组和戏剧组，由“中艺”安排剧社的社员担任教员，也有个别“艺协”会员任教的。短期的夏令班为一些艺术爱好者打下良好的基础。

 

三、泰华散文的中国之源

 

    泰华唯一的专业作家陆留曾汲取鲁迅散文诗《野草》、沈尹默《三弦》和卞之琳《断章》的精神之光。“从泰华文学对中国现代散文继承的角度来说，陆留是较早的一批从使泰华文学接上中国‘五四’新文学的散文源头的人。他师从鲁迅、丽尼等人的‘诗化’散文的艺术手法，为泰华散文的创作带来了一股新鲜的血液，丰富了泰华散文的艺术表现手法，从而也就证明了自由散文创作的历史价值。”但对陆留影响最深的当数丽尼。丽尼对“苍鹰的歌唱”令陆留神往自由的生命，丽尼心灵的“黄昏情结”为陆留的散文抹上一层迷人的黄昏美。陆留甚至借用了丽尼两个散文集《黄昏之献》和《鹰之歌》的名称。黄水遥也受过丽尼的影响。

    杂文是中国现代散文中以议论为主又具有文学意味的文体，它产生于“五四”时期的思想革命和文学革命中，是针对社会、政治、历史、文化和思想等问题而写的文艺性短论的通称，一般具有短小精悍、活泼多样、反应迅速等特点。1918年4月，《新青年》第4卷第4号设立“随感录”的栏目最早提倡和发表这类作品。鲁迅先生的杂文为起点和高峰。泰华杂文始于20世纪30年代郑铁马的《梅子》，在五六十年代逐渐高涨。20世纪50年代至70年代适值泰国经济飞速发展，社会问题频出，泰国华侨华人的生存境况不容乐观。几十年来，不断觉醒的泰华作家如史青、许征鸿等在吸收中国现代文学的养料时，逐渐意识到杂文在发挥社会功能上具有无以替代的效用，便开始杂文创作，进而于泰华文坛掀起一轮杂文写作高潮，其间成就较高的还有倪长游、黄勉、黎毅等。田夫的杂文用马凡陀的山歌“梦做某国人，醒来黄脸婆”将《“书呆子”与“洋狗”》里那些整天迷心于外表的人讥讽入骨，从内容上表明中国现代诗歌对泰华散文界的影响。从篇章的结构来看，黎毅的杂文《世间最是吃饭难》、《不倒翁的故事》与鲁迅的《风筝》有异曲同工之妙。在杂文语言方面，司马攻受中国古典文学影响甚深，主要表现在语言上多引用古诗文及典故等，如“风水轮流转，三十年河东，三十年河西”、“礼多人不怪”、“求人如吞三尺剑”、“操千曲而后晓声观千剑而后识器”。

 

四、中国文学影响下的泰华小说

 

    在泰华文学多种体裁中，受中国文学影响最为深远的当属泰华小说，这主要表现在文学史实、艺术形式和文体三个方面。首先是文学史实。中国现代文学经过文学改良和文学革命之后，由于国家独立、民族解放的历史使命进入了一个关键阶段，文学的主流也跟着转向了以拯救国家、民族为己任的革命文学。20世纪二三十年代，泰国华文写作者近半是来自中国的新客。这些文人在大革命时期接受了进步思想，回到泰国后，他们组织读书社、创办各种报刊，通过社团和刊物宣传革命思想与革命文学。30年代末，文学青年们学习和阅读了巴黎出版的《救国时报》、《少先报》，艾思奇的《大众哲学》，“普罗烈塔利亚文学联盟”的油印小册子，上海“左联”的文学作品，鲁迅的《阿Q正传》，巴金的《家》、《灭亡》及高尔基的《母亲》等。20世纪40年代末到70年代，泰华小说受到了文艺大众化与民族化思潮的影响，表现为中国小说的直接影响。洪林在《中国传统文化对泰华文学的影响》一文谈及鲁迅的《狂人日记》、《自嘲》、《药》、《祝福》等名著对泰华文学界有非凡的指导作用，认为茅盾的《子夜》，曹禺的《雷雨》、《日出》，巴金的《家》、《春》、《秋》等对泰华新文学亦影响深远。泰华作家曾德华介绍了《祥林嫂》、《林家铺子》等评文，从史实上表明中国现代文学对泰华新文学的影响。1950年7月26日，《世界日报》在曼谷创刊，来自台湾的作家王平陵应聘主编《文艺版》。1955至1975年摩南任文艺副刊主编的20年间，《世界日报》先后邀请琼瑶、华严、郭良蕙、徐钟、陈纪滢、王蓝、钟梅音等作家访问曼谷，举办文友座谈会，加强了台湾作家与泰华作家之间的交流，引介了郭良蕙的《心锁》、《蜕变》，俊人的《忏情》，琼瑶的《窗外》等作品。60年代，港台武侠小说传到泰国。《世界日报》小说版刊登过金鏞的《笑傲江湖》、古龙的《红尘白刃》、梁羽生的《绝寒传烽录》等等。修朝的小说便受到金镛的影响。

    其次为艺术形式。明显受到巴金《家》影响的有叶树勋的《家风》和史青的《灰色的楼房》，方式各不相同：前者是在主题上秉承了追求自由婚姻的精神，后者则把《家》纳入叙说的框架，让相关的人物阿兰参照《家》中的鸣凤，通过慧敏和“我”对觉新这一角色的剖析、关注现实悲剧的男女主角引导情节的发展。此外，司马攻认为“倪长游的《未运通怪行录》以第一人称主观参与模式为叙事观点。这种模式是中国白话小说的革新……鲁迅的《狂人日记》、《伤逝》、赵树理的《金字》等都是用第一人称主观参与模式来传达故事的。长游兄受中国传统小说的影响较大，同时他对社会的‘怪行’也知之甚多，用这种叙事模式来写未运通的‘怪行’最为适当”。徐訏的小说在泰国亦颇受欢迎，一些泰华作家深受其影响，摩南的《在虚无缥缈间》就与徐訏的《鬼恋》在营造小说的情调上用工相仿，都采用缥缈、朦胧的情感和时时笼罩着读者的神秘氛围引人入胜。黎毅也曾谈及自己在这方面的感受。

    在中国小说史上，讽刺艺术的渊源可以追溯到先秦寓言和晋唐小说中的讽刺成分。鲁迅曾在《中国小说史略》中高度评价了《儒林外史》的讽刺艺术，他也是惯用此法的高手。20世纪50年代，泰国华文小说创作达到一个新的高峰，这些作品有不少采用了讽刺艺术，如长篇接龙小说《风雨耀华力》、《破毕舍歪传》等等，其中，《风雨耀华力》“受到了五四新文学中鲁迅等人讽刺艺术的启迪”。文风在《阿Q精神另一章》中的讽刺之笔依稀可见鲁迅小说的影子。中国与泰华的作家均长于运用讽刺的笔法抨击不同对象，同时，也应看到中国作家的文笔较为辛辣犀利，泰华作家的则比较委婉温和，泰国华族作家善于使被讽刺人物主动感受良心的谴责，这与中国作家的态度是不同的。

    本色化是文学语言组织与人的本来面目（如身份、性格或面貌）相符的特性。与中国诗学的历来主张“言为心声”异曲同工。本色一词最早出自刘勰的《文心雕龙•通变》：“夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。”由于本色化语言在表现人的本来面目方面尤其具有优势，因此，语言的本色化往往成为作家和诗人的一种必然选择。泰华作家的语言风格亦有本色化的特征。倪长游笔下的未运通快言快语，没有遮拦，是个典型的粗俗市侩。金沙（原名魏亚屏）长篇小说《宁北妃》中的慈善相信真正的爱情能不畏强暴，冲破世俗的屏障，经受生死考验，其情感层次丰富，心理语言十分细腻。

    1986年作家郑万隆随中国作家代表团访问泰国时，《新中原报》转载了他的小说《空山》。这篇小说在一定程度上代表了80年代前期中国大陆小说新探索的一种风格，即没有明确的主题、完整的情节和成熟的人物性格。不料，这部小说引起泰国华族作家的批评，然而，总的来看，仍有一些泰华作家对新的小说形式，取了欢迎的态度。在这种风气的影响下，泰华文坛出现了若干篇摆脱现实主义传统的小说，如刘白的《回光返照》以梦幻的笔法，道出了作者担忧华文教育事业日渐式微的心理；琴思钢的《猫尸及其他》采用意识流的表现手法，展露了自己对一群身无恒产的都市新流浪者命运的深深忧虑。

    最后，泰华小说从文体上受中国文学影响的有章回小说、接龙小说和微型小说。章回小说是中国古典长篇小说的主要形式，其特点之一是采用工整的偶句作为分回的标目。倪长游、吴继岳等泰华作家先后借鉴了这种传统小说的形式，创作了优秀作品《鬼域正传》、《侨领尘正传》。接龙小说具有中国章回小说情节曲折、可读性强，为大众喜闻乐见的特点，它最早出现于民国初年，又称为“集锦小说”或“点将小说”。这种小说50年代在香港一度盛行，成为一种胡诌乱凑迎合市民趣味的报刊连载体裁。在此影响下，1956、1964年泰华文坛两部接龙小说《破毕舍歪传》、《风雨耀华力》先后问世。20世纪五六十年代香港华文文艺书刊对泰华新文学影响很大，“掌篇小说”一词就是由香港传入的。而香港部分作家把小小说称为“掌篇小说”是受1925年日本作家川端康成、横光利一以及后来的石川达三、阿力田高和星新一等的影响。掌篇小说第一次在泰华文坛出现是在20世纪50年代《曼谷新闻》周刊的小说版上。五六十年代，方思若在《新闻周刊》的“小说版”特辟了“掌型小说”专栏。这种萌芽状态持续了三十余年，直至90年代才开始抽苗并掀起高潮。

 

结  语

 

    泰华作家身处多元文化交融的社会之中，他们对中华文化和中国文学的传承具有一定的选择性和独特性。首先，泰华作家的民族意识更为浓厚。他们通过热衷华文教育、创办华校、坚持华文写作来发扬中华文化精神、增强民族凝聚力，这使得泰华新文学的思想内涵和艺术审美更具民族性与传统性。其次，泰华作家既眷念祖籍国，又热爱自己为之挥洒血汗的新土地。因之，虽然泰华新文学源于中国文学，但从萌芽伊始就从题材、文学语言、创作风格等方面显示出不弱的本土化气势。林蝶衣、陆留、落叶谷、史青、李望如、倪长游、李少儒、司马攻、梦莉、曾心的创作成就已受到中国文学界的关注。此外，20世纪80年代以来，泰国归侨文人通过撰写史稿、回忆录与结集出版，为中国文艺界研究泰华新文学提供了宝贵的史料。

2008年在金沙府上合影，左起；老羊，曾心，苦觉，摩南，林焕彰，金沙，岭南人，蓝焰，杨玲，博夫。

 

 

魏老，您走好

                           ——悼念金沙

 

                                                                                       岭南人

 

    11月5日早上，接到杨玲电话，说“魏老走了！”突然，听到这消息，感到十分意外。昨天下午，苦觉告诉我，魏老进医院洗肾，情况良好，约我，他回家后去看他。我说，洗肾是常见的病，我的朋友常到医院洗肾，好几年了，还活得好好的。

    几天前，曾跟他通过电话，人还是好好的，怎么说走就走了！？令人难以相信。人之生死，实难逆料。似乎有一只神秘的手在主宰。

    放下电话，立即与张祥盛主席通电话，向他报告这令人悲痛的消息。他说，以留中总会的名义，于6日晚给魏老赠经，叫秘书通知各位理事。再和杨玲与苦觉联系，以《小诗磨坊》8位同仁之名，送花环，以表哀悼。生前，他与我们8位同仁谊属亦师亦友。

    11月6日6时，许家训先生开车来接我，一起到越华南峰佛寺。找到第10厅。张主席、杨玲、今石、周颺、诗雨等已先我们而至。

    走进灵堂，摆满各亲朋戚友送来的花环花圈，看见《小诗磨坊》与《泰华文艺作家协会》的花环摆在一起，在前排。棺柩安在花环中间，棺柩下，摆遗像与香炉。跪在魏老遗像前，给他上一炷香。在驾鹤西归的路上，送他一程，望他走好。

    7时将至，廖锡麟副主席，赖锦廷副主席、理事：王绍麟、罗英杰、范基山，与周镇荣先生、苦觉、郑燕燕等也陆续到来。厅内厅外，都坐满亲朋戚友，足见魏老人缘之佳，及大家对他，道德文章的敬重。在泰华报界与文坛，半个世纪，当过舞台周报、星暹日报、新中原日报，与亚洲日报的编辑和主笔，是报界与文坛一支响当当的健笔。为人处事有所为也有所不为。一身嶙峋风骨，令人肃然起敬。

肃然坐在大厅里静听高僧念经。面对魏老遗像，犹翩翩如生。让我联想遐思，想起与他交往的前尘往事。我们以文会友，以诗会友，可谓忘年之交。由相识而相交，淡如水，相忘于江湖。20年来，来往越来越密切，谊属亦师亦友之间。他病前病后，常与苦觉、刘舟、杨玲、曾心、今石、周颺、冯骋、博夫、蓝焰、林焕彰等文友作伴，到魏府造访与探望。

    在他的影响下，自20世纪来至21世纪初，我少写诗而多写散文。我们的文章常常同版刊在世界日报湄南河副刊。金沙先辈的散文，笔带感情，富历史感。字里行间，满纸沧海桑田，人情世故，读后，让我对人生有更深刻的感悟。他的散文与小说，拥有不少粉丝，老少都爱读。到了晚年，在家人与文友鼓励与支持下，一口气出版了三册选集：短篇小说《渡》、散文集《活着多好》，与历史小说《宁北妃》，留下他创作路上深深的脚印。

    他自亚洲日报与新中原日报退休后，在家养病期间，我常陪张祥盛主席、赖锦廷副主席与许家训先生等到魏府看望魏老。张主席每回探望的时候，都带来一些疗养药品，并亲手示范治疗的方法，如脚底按摩。经1年多的疗养之后，他的脚已经消肿，病情正在好转中。我想，过了春节，天气转暖，春回人间，就会逐渐康复。10月底，天气突然寒冷，体弱的他，病情突变，引起并发病。突然，说走就走了，真是天有不测之风云，天意难料。

    魏老享寿88岁可谓高寿：创作上，留下三册文集，足可传世，可谓不虚度此生。人，谁都不能不老，活过，不愧于天，不愧于人，不愧于家国，也就问心无愧矣。

    我曾写过一首小诗：《默默，他走了》追悼一位老报人，也是魏老的好友。让我录下：

    如袅袅青烟

    默默，他走了

 

    苦涩的一生

    一只张口的破鞋说了一半

    一管厮守一生的笔说了另一半

    这首小诗是为一位老报人而写，现在，用来悼念魏老，我想也是适合的。

    魏老，您走好！！

        2008年8月林焕彰，摩南，魏亚屏，魏亚屏夫人合影。

  

   [续稿]

               擎泰华文学殿堂一根巨柱

                      －－敬悼  魏老亚公，我景仰的导师。

                                                                                       林焕彰

 

2.守灵第二夜

－－拜读短篇小说集《渡》.2009.11.07晨

‧  序091107

    清晨不到四点醒来，顺手拿起亚公的第一本着作：短篇小说集《渡》，开始阅读。亚公这一本着作，我将它放在床头已有好一阵子；以前已拜读过，放在床头的目的，并非迫切要再读它，只是为了要推荐给秀威在台印行，怕忘掉。

 

    以前读亚公的作品，不论诗、散文、小说，都能感受到就像在他面前聆听他说话、讲故事、聊天；此刻读它，感受更多不同，有如今年八月八日和泰华诗友岭南人、博夫、苦觉、杨玲等去曼谷是隆康湾披博二巷拜会他老人家时一样；我是挨着他坐着，看他神采奕奕的谈古说今……

    这本小说集，计收三十一个短篇；除少数几篇写于1990年以前，大多是2000年之后的近作，而且也几乎都在我主持泰国《世界日报》副刊「湄南河」编务时让我优先拜读、发表。

    亚公对我编「湄南河副刊」的支持和爱顾，是以他晚年创作高峰期的好作品具体支持我，直接帮我提升副刊的文学品质。不仅如此，他还帮我邀请停笔二十多年、曾主编「世副」的重庆才女、资深作家摩南老师，重出「江湖」，写出了大量诗、散文和小说，使我独自负责的「湄南河」副刊，在那段长达十年的黄金时期，有机会展现泰华文坛前所未有的蓬勃发展局面，同时也激发了泰华报纸副刊属于本土作家高品质的文学作品提前出现。

    摩南老师和老羊先生，都是亚公知心老友，他们分别为他的两本极为重要、极为珍贵的著作写序；摩南为《渡》这本短篇小说集写的序，叫＜真实的金沙＞，是篇很好的「导读」文章，有助于读者加深对作者的认识和对作品创作背景及其内涵的了解；首先，她帮我们点出了亚公的为人和他的才华。摩南说：

 

    「由于他热爱国家民族，更热爱真理正义，对人类基本权利，如人权、如自由，以及最起码的安定生活，他都有使命感。所以他力求上进，广泛阅读以充实见闻，故能熟习国际事务，了解政治脉动。每当他谈起时事，他会兴高彩烈，有根有据的分析和论断，俨然一位政论家。……」

 

    我想，这就是亚公常年在泰华华文报服务、撰写社论时的真本事。摩南又说：

 

   「真实的金沙，是很有个性的，他所赋有的文人风骨，表面看起来是严厉而骄傲的，乍看或可以说是易怒而坏脾气的。原来他忌恶如仇，凡他不能认同的，他决不妥协，更不低头，在社会上怎能不吃亏？怎能不叫关爱他的人看在眼里，痛在心里！？好在他生性淡泊，凡事低调，故能安之若素。

    我以为我很了解金沙，因为我们能谈心，能分担烦恼，也能共享大大小小的乐趣。……

    我认为他写小说最能发挥他的『本领』。他最特殊的本领是制造高潮，几乎每一篇小说的结局都让你来不及接受，＜玉魂＞、＜变天＞等，真是神来之笔，令人不得不『拍案叫绝』。此外，他的笔调，他的用词用句，都是优美可喜的。他写情写景，往往如诗如画，非常可爱，因为他天生多情，善感，易梦，既执着，也内向。这样的性情，这样的人，写作的时候，恨不得把自己钻进去，所以才有佳作。」

    (引自＜真实的金沙＞

    读完摩南老师的序文之后，从第一篇＜渡＞读起，我一口气就读了＜艺术生命＞、＜鸡足山下风雨雪＞、＜玉魂＞、＜爱妳一辈子＞，而欲罢不能！每一篇都真如摩南老师序文中的评语所说：如诗如画。而我沉迷其中，不知天已大白，不得不掩卷，暂时从亚公身旁起身似的去迎接又一天的开始，去应付日复一日的现实……

    (2009.11.07晨. 研究苑)

 

[最后续稿]

3.魏老出殡的这一天

－－续拜读散文集《活着多好》和短篇小说集《渡》

 

‧    序091107晚

 

    杨玲电邮告知，魏老亚公今天出殡。依魏老自己的说法，这是「旅行去了」。我无法飞到曼谷送行……

 

    这两天，无论在家，或在外头，我都随时拿着亚公的两本着作交替阅读，想象着还是像往年我们一年一度见面时一样；随心翻翻看看，就好像在一起对话。

    拜读亚公的短篇小说或拜读他的散文，心情、感受或有不同，但感觉如同和他在一起，是那样的贴心、亲近。

    老羊为《活着多好》散文集写的序，也是一篇非常好的「导读」文章；他不仅是用心细读了亚公的每篇作品之后才执笔写序，更重要的，他们彼此是老友，经常有机会聚在一起，谈文谈诗谈史，谈人谈事也谈心；因此，老羊对老友的一些未尽心志甚或心事都有相当的了解，在序文中他说：

 

   「对于云南的历史，尤其对南诏后的大理国深有研究。他写的＜「妙香国」谈＞，收在本集中；＜鸡足山下风雨雪＞，收在《渡》中。此外，他还曾在泰华报章发表过多篇有关云南历史研究的文章。」

 

    老羊在这里提示我们：亚公钻研史学这方面的用心和成就，不可忽视。

    此到，我分别让我的眼睛和我怀念亚公的心绪，游走在他的散文集和短篇小说集中的相关篇章里，又对照着重读了＜「妙香国」谈＞和＜鸡足山下风雨雪＞这两篇不同文类、不同成就的作品，不得不佩服亚公在史学上的用心和成就，也不得不佩服他在小说创作上，融合史实与文学独到技巧的艺术手法和成就！

史学和文学、艺术毕竟是两码事，但在亚公身上、心上，却能来去自如，不曾受到干扰，而能相得益彰；你读他有关南诏史的研究文章，就是佩服；读他以有关南诏历史人物写的短篇小说，就是够瘾！大师出手，无话可说。

    老羊又写道：

 

    「多情的金沙，重亲情，重友情。他说他多愁善感，常有忧思。……」

 

     这番话，提醒我重读＜未完成的作品＞这篇满重要的散文；亚公用诗的笔不急不徐的写着：

 

    「在香山坡道上，在红叶丛中，我是推着轮椅前行。这就是我看到那几片枯叶时落泪的原因，我推着的轮椅上的她，就是五十年前与我携手奔跑在栖霞山道上的她－－一面笑一面跑的她。

    「当我看着枯干了的『红叶』时，我突然醒悟，其实人生也就只是『未完成的作品』。我宁愿永远生活在未完成的意念中，宁愿人生永远是『未完成的作品』。

    「许多时候，我总陷入一僣遐想的情境中。这时孩子会非常关心的问在想什么？而我总说没有什么。其实，这是我的一点享受，我常想一度从装像机的小布袋中发现的十多片香山红叶，因为被压在照像机下面，已经变色，变成带黑的紫色，枯干了。虽这么个干枯面目，总得仍称之为『红叶』，红与不红已不关紧要……

    「似乎把情感的波折用理智来衡量分析并非易事，于是我曾经想到，我与她之间的处境，已只能称之为『老朋友』。在别人看来，大致就类乎枯干了的红叶，除了它曾经是『红叶』外，既不红，也不绿，还有什么意义呢？无限深远的人生意义，已只能从遐想中寻找。」

 

    这是一段复杂而深情的心灵独白；多凄美的爱情，多珍贵的友情，多深切的人生醒悟啊！你能不掩卷长叹乎？敬佩乎？

    拜读亚公的散文作品，处处都得小心，否则你就会变成一个泪人儿……！

 

    亚公「对身后事」，是一位很看重「纪念实物」的人；在2005年四月廿二日写的一篇＜土地＞里，他这样说：

 

    「与清明节没有丝毫关系，只是恰巧于离这个带有伤感和非常有意思的节日前十天，偕同家人以游玩的心情前往春武里，目的是观察一下将来『葬身之地』的环境选择。……

    我这个动机和决定在心里已久，很长时间未与朋友或家人道及，理由很多，也该是并非一定要说出口的琐事。然而，我这个心意好像来自一种甚为复杂的原因；脑海中，初见父亲浑圆的坟堆及刻着他一群儿子的名字时，觉得虚幻中有很实在的纪念实物。作为人子的我远离故乡后，石碑和屹立在草地上的坟常在梦里和思念中出现，……」

 

    亚公的这些想法，的确是甚为复杂，甚至是沉痛有加，有极大的无奈！他接着写道：

 

    「记得当自己离开家乡后四十年，在『少小离家老大回』的情境下，兴奋的见到须发皆白的兄长时；抱头痛哭后首先提到的，就是想要拜祭父母的坟，所得的答复是『铲掉了』。就这么一句话，我的心实时便泣哭，眼泪延腮而下。终于再追问：『还有个记号，有块石头吗？比如墓碑？』长兄虽保持着镇静，胸有成竹有充分的道理可以平息还乡人的悲伤，但依然满眼泪光，然后从容的讲冠冕堂皇的大道理；土地应该用来耕种，这是『政策』……

 

     打算结束这篇文字的第二天，我终于等到师妹飞飞的电邮，她说：

 

    「昨天我和姐姐已经顺顺利利带爸爸到外府去安葬了。

     爸爸没有痛苦了。虽然我们舍不得他离开，但也希望他能更舒服一些，没有忧虑，没有痛苦。……」 

(2009.11.08)

 

    这是我从五日晚间收到亚公噩耗时给飞飞发出电邮之后，所期待回复的一封信。如今，亚公既已入土为安，我自然也宽心了些。接着杨玲的电邮也告诉我，她五、六日晚在华喃峰佛寺灵堂颂经法会上，见到前往吊祭亚公的亲朋好友及各界人士，每晚都有二百余位。足见亚公这回「旅行去了」的惜别会，是倍极哀荣的。

 

    泰华文坛、报界资深长老亚公是与世长辞了，但在我心中，他依旧是泰华文学殿堂上的一根巨柱，在泰华文学史上会永远屹立着……

(2009.11.08晨. 研究苑)