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林乐光在山东威海
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   我写《小草》那年十八岁

        林乐光

“没有花香,没有树高,我是一棵无人知道的小草.......”,上世纪八十年代,一首《小草》红遍大江南北,承载了一代人的记忆。我创作《小草》歌词那年18岁,正在高中读书,眨眼间,三十多年过去,心中有一个遗憾:当年,是谁把这首歌词从杂志社推荐给了某部进京汇报演出的歌剧《芳草心》?因为,这首歌词是我邮寄给北京某杂志社的一篇征文作品。

19642月,我出生于山东省文登区一个普通农民家庭,1980年,我来到坐落于公社驻地的文登第八中学,开始了我的高中生活。当时,女青年潘晓在《中国青年》杂志发表了一封信人生的路啊怎么越走越窄?》,引发全国青年关于人生价值大讨论,一时间,很多人对做一颗革命的螺丝钉“我是革命的一块砖,哪里需要哪里搬”的雷锋精神提出质疑,说什么“不愿做将军的士兵不是好士兵”等等,学校早间广播每天播送大讨论的信息,报纸上也不断登载,我感到自己内心也有话要说,但是不知怎样表达。有一天,我从杂志社上看到了一则“新时期青年喜爱的歌词、歌曲征文”启事我决定创作一首歌词,来表达对雷锋伟大而无私的奉献精神的支持,同时表明自己即使考不上大学做一个普通劳动者同样也可以活得精彩这样一个信念,操场边长着一排高大挺拔的白杨树,那是1956年建校时,第一批师生栽植的一天上午上数学课,我向窗外望去,看到那排大杨树,突然一个词蹦到脑海里:“没有树高”,赶紧记在本子上,下课后,就按照这个语句格式继续写下了“没有花香,我是一个无人知道的小草”等语句,接下来几天继续思考,直到把这些语句连在一起自己感到满意,这就是《小草》这首歌词的最初的创作过程。

歌词写好之后,我拿给教地理的张光老师看。现在翻开我1982年3月26日的高中日记,可以看到我当年关于这首歌词的记录。后来,张老师给了我四张稿纸,告诉我怎样抄写和投稿,我在张光老师的鼓励和指导下,做了一些修改后,把《小草》和另一首歌词抄在老师给的稿纸上,先抄的是《小草》,后抄的是另一首,并在最后一页歌词末,写上了作者通联地址,接着到邮局买一个信封,写上杂志社的地址,按要求写上“征文”字样,并在右上角贴邮票的方框内写上“邮资总付”四个字,就把这两首歌词寄走了。接着我根据《山东青年》的一则其与共青团山东省委联合举办的征文启事,创作了我的第一个短篇小说《月色溶溶》,投稿参赛,获得了“山东省中学生习作评选三等奖”,奖品是一本厚厚的《新华词典》。当时各学校自上而下都组织学生参赛,参赛作品不计其数,我算是自己投稿成功,非常不易,我同学辛刚在去参军途中的火车上从报刊上读到这一消息,激动得到了部队就写信向我报喜,今天回想起来,依然感动。

《小草》歌词寄走几个月后高中毕业,我就回到了村里开始参加生产队劳动。1985年左右,我发现大街小巷都在唱《小草》,我返回学校找张光探寻消息,问怎么我这个《小草》的词作者什么也不知道?是否可以想法上哪找一找?问一问?张老师劝慰我说:一首歌词发表了稿费20元,上北京连车票都不够。我只好闷闷返回,从此断了想找一找的念头。后来从书刊上发现《小草》词作者署名为他人,尽管心有一千个不甘,但也没有对外界透露。后来才知道,这首歌词当年是被人送给南京部队进京汇报演出歌剧《芳草心》剧组,由曲作者王祖皆、卓雅谱曲后,做为该剧的主题曲公之于世的,再后来,双目失明的战斗英雄史光柱养伤时从收音机里听到后,引起共鸣,感到十分振奋,他在北京人民大会堂做英模报告时唱了一遍,扩大了这首歌的影响,继而登上了1985年中央电视台春节联欢晚会的舞台,唱片公司制作出录音机盒式磁带,进而《小草》迅速红遍大江南北,成为整个八十年代从学校到工厂、从城市到农村,人们争相传唱频率最高的一首歌,后被大众投票评为改革开放三十支金曲之一,公认为我国改革开放后励志歌曲的开山之作,遗憾的是,《小草》歌曲在出版物上的词作者署名至今还是歌剧《芳草心》当年的编剧,这是个历史大误会,对我显然不公平。

一晃多年过去。2011年,我做为乡镇文化站长被上级部门推荐到北京中央文化干部管理学院参加文化培训学习,一天午餐时,前来授课的文化部领导和学院老师与我们谈起基层群众文艺创作,我无意之间提到了《小草》歌词的创作情况,在场的几位领导和老师大为吃惊,进一步详细询问了这首歌词的创作过程。后来培训结束的毕业典礼上学院领导专门播放了一遍小草这首歌,用半个多小时的时间谈了这首歌产生时的时代背景,再三请我这个词作者站起来,给大家看一看,用这首歌和这件事情,勉励我们这些来自基层文化工作者,要有小草甘于平凡的奉献精神,发挥文化自觉性,积极作为,不负国家的文化使命全场震惊。北京培训回来后,一同参加培训的同志向我们文登区委宣传部领导汇报这一过程我是歌曲《小草》词作者这件事才在我们本地传开文登区委宣传部部长刘杰同志、威海宣传部文明办等领导先后陪同新华社山东分社副总编辑吕福明记者采访了我,并翻阅了我当年记录《小草》歌词创作过程的那篇日记。

从1984年开始,我一直在乡镇政府工作,基层工作一年到头忙忙碌碌,干得都是为百姓服务的各种事情,工作之余一直没有放弃文学梦,利用业余时间进行小说和诗歌创作,也是想用文学成绩证明自己18岁创作的《小草》歌词的也非偶然。短篇小说《流苏》、诗歌《小草集》等作品先后发表于《北京文学》、《当代小说》、《延河》、《南方周末》等报刊,同时,始终以小草精神鼓励自己,好好工作,多奉献社会、服务群众。为了活跃乡村文化生活,我于2008年创建了威海市第一个庄户剧团“柘阳山艺术团”,组织群众自编自演,义务下乡巡回演出,为群众送快乐;挖掘整理了地方传统剧种《北廒秧歌剧》,搬上舞台,多次参加全省汇演,被列入市级非物质文化遗产名录,等等,2014年我被评为敬业奉献“山东好人”和威海市文化惠民先进个人、文登区第十七届道德模范,这些都是《小草》给我带来的最大财富。


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        《小草》真正的词作者林乐光在山东

  歌曲《小草》的词作者?难道不是目前出版物上的向彤、何兆华两位先生?也不是战斗英雄史光柱?
  这是一跨世纪之谜,有待大胸怀者来还历史一个公正。
  2011年,在北京中央文化干部管理学院礼堂,在一届文化干部培训结业典礼上,学员领导特意,《小草》歌词真正作者林乐光——山东省一名基层文化工作者播放了《小草》这首歌,真作者沉默了30多年,这一跨世纪的大误会何时能得到纠正,让无数人拭目以待。下图为学院领导提议林乐光站起来给大家看看时,全场顿时掌声雷动的情景,
山东草根叫板上海学院大佬:《小草》歌词作者署名侵权当休矣!

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学习!

书法秘诀(清人原著)

原作:林夕(逸尘)

 

    凡欲学书之人,工夫分作三段,初要专一,次要广大,三要脱化,每段三五年火候方足。初取古人之大家,一人以为宗主。门庭一立,脚根牢把,朝夕沉酣其中,务使笔笔相似,使人望之便知是此种法嫡,纵有谏我、谤我,我不为之稍动,常有一笔一画数十日不能合辙者,此际如触墙壁,全无入路。他人到此,每每退步、灰心。我于此心愈坚,志愈猛,功愈勤,一往直前,久之则有少分相应,初段之难如此。此后方做中段工夫,取魏晋唐宋元明数十大家,逐字临摹数十日,当其临时,诸家形模,时时引入吾胸,又须步步回头顾祖,将诸家之长默识归源,庶几不为所诱,工夫到此,悠忽五六年矣。至末段则无他法,只是守定一家,以为宗主,又时出入各家,无古无今无人无我写个不休,到熟极处,忽然悟门大开,层层透入,洞见古人精奥,我之笔底迸出天机,变动挥洒,回想初时宗主不缚不脱之境,方可自成一家,到此又五六年。
  

    书路小道夫,岂易易哉!能用笔便是大家、名家,必笔笔有活趣。飞鸿戏海,舞鹤游天,太傅之得意也;龙跃天门,虎卧凤阙,羲之之赏心也。即此数语,可悟古人用笔之妙。古人每称弄笔弄字,最可深玩。临乐毅论十五日,深悟藏蜂之妙;廿五日,深悟回腕藏锋并用;作为两层悟入,癸巳临来仲楼十七帖,深悟转换之妙;至二十日,又悟侧左让右之诀。余廿岁外见东坡书,即知其为偏锋,亦时有此疑,不敢率论,直至癸巳秋,见黄山谷小品于蒋子久家,其中有东坡不善作草书,只用诸葛笔,又云举背作案,倚笔成书,不能用双钩悬腕,自视此说,二十年不可解之疑,一日豁然冰解矣!
  

    凡欲学书名世者,虽学楷学草,然当以行为主,守定一家以为宗主,专心临摹,得其用笔俯仰向背,姿态横生之处,一一入微,然后别取一种临数月,再将前所宗者临三月,觉此一番,眼力与前不同,如此数转,以各家之妙资我一人,转阻转变转变,转入转入转妙,如此三年,然后取所主书摹写数月,则飞动之态,尽入笔端,结体虽雅正,用笔则奇宕,此时真书草书行书一时尽悟,可入古人之室矣!
  

    行书点画之间须有草意,盖笔笔飞动,纯是天真横溢,无迹可寻,而有遒劲萧远之致,必深得回腕藏锋之妙,而以自然出之。其先习黄庭洛神以端其本,其后习各种草书以发其气,其中又习数十种行书以成其格,安得不至妙境。行书之功十倍草书。或曰古人有忙中不作草字,奈何?曰:斯人斯时所未学者,草耳,未学则以为难,理或然欤?或曰:此说误。不及作草者,不及起草再誊真耳。学行书即能通真,学真书不能通行。以此知行书之功不小。
  

     锺太傅书,一点一画皆有篆隶之遗,至于结构,不如右军。格之凤翥龙蟠如张芝,如索靖,皆锺一家书,以右军视之,正如太羹元酒不复过而问矣!锺书须玩其点画,如鱼如虫如枯枝如坠石,其旨趣在点画之间,虽古却少变动,简却少蕴藉,于势之一字尚未尽致,若夫王则纯以势胜势,奇而反正,则又秘之又秘矣!
  

    华亭少时,学李北海,又学米襄阳,于二家盘旋最久,故得李十之二三,得米十之六七。生平虽无所不临,而得力则在此。今后学董者,不得舍李米而竟取董也。盖以董学董终不是董。米中年方临颜。陈中丞好学书,元章授以提笔法,曰以腕抵纸,则笔端有指力,无臂力也。曰提笔亦可作小字乎?元章笑顾,小吏取纸书黼黻,赞笔划端严,字如蝇头,而位置规模皆若大字,因请其法。曰:无他,惟自今以往,每作字时,不可一字不提笔,久之自熟矣!
  

    八法转换,要笔笔分得清,笔笔合得浑。所以能清能浑者,全在能留得笔住。留笔总在能换处,见之转换者,用笔一反一正也,此结构用笔也,即古人回腕藏锋之秘,不肯明言。所谓手授口诀者,试问笔如何能留由,先一步是用腕力,腕力用得不坠之时,方才用留,笔笔既留矣,如何能转,曰,即此提笔之果,能提笔,然又要认得换笔,自然笔笔清,笔笔浑。其法贵在窗下用熟,及临书时,一切相忘,惟有神气飞舞而已。所谓抽刀断水,断而不断是也。观舞剑而悟者,张旭也,斗蛇而悟者,文与可也。舞剑斗蛇最得古人用笔之妙,临来仲楼所刻舞鹤赋五年,字体始定。用笔四处,不可不留心,如出也收也放也转也。
  

    余虽得元宰嫡传,初学书时,只临肥本兰亭,三年不辍,又不敢易他贴。介子尝笑其拙。三年后方临董书,旋临官奴贴,又稍涉坡仙北海,旋弃之,遂转学杨少师乐志论,又复有悟,但嫌其结构谨严,无疏散之致,又以舞鹤赋为主,如此二年,遂临二王全帖十册不停手,不下座者,七月及临毕。之后作字更拙陋,无一笔如意。余私心恨之,乃掷笔不敢作书者数月,后又猎心复萌,取旧日所临再虚心奋入,觉此际较从前大有不同,每一字中,又开无限法门,与我相瞻于静对之际,若以精微相合者,然后知古人之妙,未敢轻示后人,又必待后人有一分眼力,则见一分,有十分则见十分也。盖每字有数层悟入者,余乃知之又敛。我胜气淡,我妄心临颜柳欧虞而寝食于褚者,数月于宋之四家,元之一家,明之诸家,皆无所不窥,而独以米老为最,又取从前诸帖,时时拈起,回旋往复屈指计之,不知费几许几月矣!
  

     乙巳春,过昆陵,见王双白,双白见余书静正因偏,告同人曰:此似董而深于少师之法者,元宰之后一人也。因劝余,不必泛临各家,当以董为主,间入少师之法,已足成家传世也。自是始专业华亭,誓以终老。双白髫年,即从董先生游,今六十余矣。董历游南北,双白多从之,故笔法精深,自谓得不传之秘,又亲书三十二字授余,其中有“侧笔取势,晋人不传之秘”十字。余初见以为不然,盖势之一字,余未深明,然每从诸家之说,以为未有不从中锋而得者,今日侧笔,胡为乎第?余从事于此有年,惟此一势字未了得,毋中锋之过乎。归来临帖数百字试双白传法,犹未了解此势字。初秋一病,淹留至十九日不愈,即起坐亭中,见风吹竹叶相迎相亚,忽迫忽避,恍有所得,觉前日半解半阻,至此神悟顿开,涣然冰释矣!羲之云,执笔在手,手不知运,运笔在腕,腕不自执。此四句贵先讲明。透观此语,转腕之法贵矣。次选临古帖,择其佳者摹之,所贵识得弃取,次折笔点画之间一一折开,看其起止,法熟后自臻神化。以上五条乃元宰先生临池妙诀。
  

    此外,侧笔取势晋人不传之秘也。侧笔取势者,于结构处一反一正。所谓锋锋相向,此从运腕得之。凡字得势则活,得势则传。徐欣二字,让左侧右可悟势奇而反正。永兴抽刀断水,自谓于道有悟,及舞剑斗蛇龙蟠凤翥诸法,一以贯之矣!又,前人诗云:舵楼一夜雨催诗,果有蛟龙起墨池,悟得将军舞剑势,分明草圣折锋时。“势”字最妙侧笔取势,言其书画有锋,势奇而反正也。
  

    丰南隅《考功》云:双钩悬腕,让左侧右,掌虚指实,意前笔后。此十六字,古人所传用笔之诀也。双钩悬腕,食指中指圆曲如钩,节与母指相齐,而撮管指尖则执笔,挺直大字,运上腕,小字运下腕,不使肉衬于指;让左侧右者,左腕让而居外,右腕侧而居中,当使笔管与鼻准相对,则颌下无奇斜之患;掌虚指实者,指不实则颤掣无准,掌不虚则窒碍无势,三指撮齐,上俯仰,进退往复,垂缩刚柔,曲直钩环,纵横转运,无不如意,则笔在画中而左右皆无病矣;若夫意前笔后,工夫熟后,方可臻也,非纸成堆,笔成冢,安能有此神化。此南隅论临池家法,矜为神妙。以余观之,只是搦管法,至所以运笔并未之及,况让左侧右,注解总非耶?或曰让左侧右,毕竟如何,此拗腕法也,亦只向右边之一法耳。
  

    六书象形会意谐声指事转注假借,发笔处收笔处转笔处皆有口授妙诀。又起不孤,伏不寡,亦双白妙语。陈眉公执笔撮于指尖,横担又斜又扁,不肯对客作书,恐人盗去笔法,此与古人执笔稍异。右军执笔向内,大令执笔向外,鲁公执笔真正中锋,今持其墨迹,向日中照之,划中微有一线,其色更黑,画画皆然。三人执笔虽不同,然皆悬腕、悬肘。董先生学大令,邹虎臣则全仿鲁公。
  

    董先生于明朝书家不甚许可,或有推祝枝山者曰,枝山只能作草,颇不入格。于文徵明,但服其能画,于米万钟则更唾之矣。于黄邓稍蒙许可。董用羊毫,其头甚长,约一寸七八分,又略丰美。所谓毫毛茂茂,但笔笔尖耳!用之写小楷、小行或微杂紫毫。若匾额宜用羊毫,字大者,绝不用棕及猪毫。匾额横字,书宜长瘦,不宜扁阔。直竖匾额,高悬七八丈者,上字宜微大,下字宜微小,大字宜笔笔用力,黑多白少,言用笔宜肥也。
  

    凡写字,先小字后大字,先缜密后纵宕,理所必然。王觉斯字,课一日,临帖一日,应请索,以此相间,终身不易。大抵临摹不可一日间断耳。觉斯字,一味用力,彼必误认铁画银钩,所以魔气太大。先生每云,吾书无他奇,但姿态高秀,为古今独步耳。心忘手,手忘笔,笔忘法,纯是天真潇洒。邹虎臣初学书最服膺董先生,及双钩悬腕三年而后成之。又邹虎臣评宋四家书,蔡曰嫩,苏曰俗,黄曰野,米曰*,以其偏旁欹斜鲜庄雅之度耳。
  

    毗陵有“束第”二字,经一尺五六寸,乃元宰书,真得势字。元宰尝云,余学三十年,悟得书法而能实证者,在起倒收束处耳,过此一关,虽右军父子亦无奈何耳!
  

    转左侧右乃右军字势。所谓迹似奇而反正者,世人不能解也。字之巧处在用笔,尤在用墨。然非多见古人真迹,不足与谈此窍也。盖用笔之难,难在遒劲,而遒劲非怒笔木僵之谓。乃如大力之人,通身是力,倒辄能起,此惟褚河南虞永兴得之,须悟后始知余言也。颜平原屋漏痕折钗股,谓欲藏锋,后人不识,遂以墨猪当之,皆成俗笔。痴人前不得说梦,欲知屋漏痕折钗股,当于圆熟处求之,未可朝执笔而暮合辙也。
  

    吾学书在十七岁时,先是吾家仲子名传绪,与余同试于郡,郡守以余书拙置第二,自是始发愤临池矣。初师颜平原多宝塔碑,又改学虞永兴,以为唐不如晋,遂专仿黄庭经及锺元常宣示表、戎辂表、丙舍帖,凡三年,自谓偪古不复,以文徵仲祝希哲置之眼角比。游嘉兴,得亲观项子京家藏古人真迹,又见右军官奴帖于金陵,方悟从前妄自标许,譬如香岩和尚,一经洞山问倒,愿一生作粥饭僧,余亦愿焚笔砚矣。然自此,渐渐有心得,今将二十七年,犹作随波逐流书。虽翰墨小道,其艰如此,况学道乎?
  

     庚戍二月二十日华亭论书。内度景有历代内府玉宝及历代名人图章,又有一长印云:“玉皇殿上掌书仙。”此七字甚俗,然朱色如新,是亦一奇。观其语,疑宋徽宗所用之物也。古洲藏此神物,提督马进宝欲得之,以为进京入贡之用。古洲索价虽三千金,亦权意终无售意也。马价六百金,古洲不应。有人献计于马,遂以暗通海上郑成功为名,发兵黑夜围古洲宅,擒置于狱,凡家之所藏尽为马有,不独内景经也。又馈金珠乃得免。后马自京师还,召古洲一饭而已。刘玉少家藏眉公真迹甚多。余昔婆娑其下,见一白纸,便面,横书“闲挥白羽扇”五字,此款极新。山谷小品云,心能转腕,手能转笔,书字便如人意。观眉公此书,方知古人工书无他奇,但能用笔耳。大令草书淳古,殊近伯英,论者以右军草入能品,大令草入神品。余以右军父子草书比之,文章右军似左氏,大令似庄周,似右军者,惟颜鲁公,杨少师仿佛大令耳。山谷谓洛神赋非王子敬书。以字格笔力去之太远,乃米宣猷书。山谷诗云:小字莫作痴冻蝇,乐毅论胜遗教经,大字无瘗鹤铭,隋人作计终后人,自成一家始逼真。然适能作小楷,亦不能摆脱规矩。客曰:子何不舍子之冻蝇?余无以应,因知此技非得不传之秘者,未易易也。凡欲作书,先端坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密寡默,如对至尊,则无不美也。褚河南印印泥,张长史锥画沙,颜太师屋漏痕折钗股,怀素飞鸟出林惊蛇入草,可以悟入也。
  

    肥字须要有骨,瘦字须要有肉。字美观则不古,初见之使人甚爱,次见之则得其不到古人处,三见之则其不合者盈眼矣。故观今人之字,如观文绣,观古人之字,如观钟鼎,行行须求合法,字字须求生动。
  

    淳化阁帖,初刻系枣版,银定拓。余友吴天定为余父述古公门人所居,又相怜。余朝夕得把玩后,湖广胡天骝出一册见示,乃二王草书,生动变化,余一见即知为潭帖,在淳化之上。观其后款,果然为二王草书。邢子愿得力于此。淳化秘阁续帖内欧阳太子率更、李太白皆极妙。太白字,天真豪放,逼似其为人,云得力于南唐李后主七法。余见董先生所刻戏鸿堂、宝鼎斋、来仲楼,书种堂正续,二刻鹪了瓴、红绶轩、海鸥堂、青来馆、蒹葭室、众香堂、大来堂、研庐帖十余种,其中惟戏鸿堂、宝鼎斋为最。先生平生学力皆在此二种,其余诸帖,研蚩各半,而最劣者,则青众香也。笔意酷似杨彦仲,疑其伪作也。
  

    淳化阁贴,所见诸本,皆系钱文倩物。文倩囊涩,先质六册于一富贾,余四册,余尝见之。其中二王一册,笔法秀宕,下真迹一等,果俊物也,细玩却是潭帖。在明朝唯陕西肃王府翻刻石拓为最妙,谓之肃本。从宋拓原本双钩勒上石所刻,费数万,较今市本相去天渊焉。
  

    明朝法贴,大刻有郁冈斋乃王氏所刻,停云馆,乃文氏所刻。郁冈斋,余童年曾见之,不复记忆。停云馆,余见之于张玉立家,其中黄庭、兰亭刻有多种,而帖中所载宋元诸家最详。又涿州冯相公所刻快雪堂,亦备载苏米书,采摭颇精,于晋魏历代之书,十得四五耳。至于董先生所刻戏鸿堂、宝鼎斋,临摹历代大家及自书题跋,精妙绝伦,近则可掩郁冈斋,远则踞诸淳化各种名帖之上,诚罕观也。
  

    余见二王帖十卷,首幅刻右军、大令二像,前六卷皆右军书,后三卷皆大令书,共一百七十余页,末一卷皆名贤题跋,乃金坛李氏所刻。李为元明两朝世家,故能办此。余曾不停手临七月余,后以乏米,质之张氏,得六星后未能赎,可叹耳!
  

    二王有甲戍帖,在淳化之上。宜兴蒋如奇,号邃初,在扬州盐商家得之,价值千金。蒋与刘馀佑同年,蒋死,其子中落,适刘子名芳烈者,为镇江太守,蒋子修谒刘,请看不还,以北寄为辞,及蒋归,然刘所赠不下数百金也,后数年,蒋游京师谒馀佑,又赠数百金。蒋遂不敢言,至今竟为刘氏所有。
  

    米南宫对宋仁宗曰,蔡京不得笔,蔡卞得笔,而乏逸气,蔡襄勒字,杜衍摆字,黄庭坚描字,苏轼画字,臣刷字。
  

    余学书十六年,方悟得势字,至二十七年,方悟得三折笔锋。今人把笔无几时,便思挥屏扇纤素,开口便轻议前贤,只是不自知丑态耳。历代名家,各有妙悟,如孤蓬自振,惊沙坐飞,如飞鸟出林,惊蛇入草,如折钗股屋漏痕、锥画沙、印印泥,如两峰出云,忽然自合,如见舞剑器,如见道斗蛇,如闻嘉陵江声,乃于道字方有悟,抽刀断水,总只悟得个势字,是取势又兼用笔,其余三折锋之说,自卫夫人及羲献而后无有问途者,岂知之,固秘之耶。抑得势即三折笔耶,可以不言耶,妙极!
  

    落笔要有疏宕纵逸之气,凡作字时,便存此想,不可忽略,然必在极熟之后,笔忘手,手忘笔,方能臻此三折笔法。
  

     元宰以争座位为颜书第一,为其字相连属,诡异飞动得于意外,最为深思。
  

     学书之人先须笔笔能到古人,及至到处,则须劈破天荒自成一家。秦少游绝爱政黄牛书,问其笔法,政曰:字,心书也。着意则不佳,故每求儿童书以观其神气。
  

    余学书在戊子元旦至甲申二十七年,临摹古帖备极苦心,虽时与古人盘旋,然堂奥未窥也。壬子腊月回山西陈家集,晴窗之下,偶临元宰禅悦一则,忽悟得变化笔法,然非口授,亦不能透彻耳。
  

    凡临贴到数月之后,工夫沉密则平日笔意反为法所缚,动笔辄更拙滞,不得如意,如须换一两种帖,庶前之所临,活变生动,从不经意处潇洒而出。临小字是日,不得为人写大字,临大字是日,不得为人写小字,若转换数日笔意飞舞,厥迹既佳,大小亦可任意矣!
  

    余十六岁时,过金陵,侄孙直儒家见其五百金所购欧书乐志论墨迹,余极爱之,因屡愿习此种,又苦其难弃前学,心识其法,五十二年未尝语人,后传李锡奇、乐继武及明晋卿子,名观者共传三人焉。在直孺家见颜鲁公争坐位墨迹,在唐版纸上无一字涂抹遗漏,与世所传草稿不同,字形瘦劲奇变,踊跃生动,如龙眼大,后幅并无人题跋,只有数行落年月姓名,但云是鲁公当日誊清,上之当事者,历代藏之。粤西荔波县瑶蛮洞中,传为世宝。万历末,有浙西顾姓者,官于其地,诱而得之,藏于其家。天启间转入吴门韩某之手,直儒用八百金购得之。此卷华亭且未之见,况前此书家乎?宜其题跋之无人也。余得华亭门人传法,眼能小具别鉴,故知其为真迹也。
  

     镇江曹次师家藏苏米真迹,来扬求售。米之用笔,顿跌清古,与世所传真壤十纸,相去天渊,即较之方圆庵张志孝碑,亦不相类。乍视之,不知为米书。米老儒古帖,结构盘桓,气魄雄浑,笔意磊落。王双白云:明朝只有一大家,董元宰是也,下此都是名家。总明朝书家论之,可与唐宋匹者,一邓太素,二邹衣白,三倪苏门,四陈眉公,盖太素得力于米而天姿古劲有屈铁之势,全以骨胜,所少者细筋,又无变化,新新之态。至于邹书则中锋悬腕,荧迥刚劲,但拘于颜法,又时伤瘦硬,未能变化耳。若倪书,笔法秀逸,从董脱胎,于历代之法蕴蓄宏深,而出之简远,不似他人着力。陈眉公用笔甚活,自成一家,能于紧处用藏锋,其结构如松柯掩缭,有骨有趣,从苏脱胎,一毫不背。此四人皆亚于董,正是孔门有四哲耳。
  

    凡用新笔,以滚水洗毫二三分,胶腥散毫为之一净则刚健者,遇滚水必软熟,与笔中柔毫为一类,后以指攒圆,且不可令曲,听干三四日后,剔砚上垢,去墨腥,新水浓研,即以前笔饱醮,仍深二三分,不可濡水,随意作大小字百余个,再以指攒圆,直候干收贮,量所用笔头浅深清水缓开,如意中式,然后醮墨,此华亭秘传也。又作字先开笔,开笔之法,先点清水,少歇又点,如此三次,令水透毫,然后取笔向干净砚上旋转捺之,令四面之毫,无一不和,又由浅入深,令四面毫之润处无一丝不齐,酌字大小,以分浅深。若临米,纵小字亦须深开,运用轻重方能随意。若写毕,亦另有秘传。
  

        凡作字时,几上当安笔七八枝或十余枝,若用笔少不如意即弃去另换一枝,勿惜小费致留恶札于世相传。善书者不择笔,此英雄欺人语也。
  

    凡书字,墨须新磨,重按缓转,则汁细色鲜,书笺纸宜用烟墨,书宣纸宜用胶墨。书熟宣胶墨与烟墨同研乃佳。若纯用烟墨,一经裱后,则墨色晕出,字迹模糊矣。研墨成后,必须令其停十余分钟,乃取笔醮写之,则光彩异常。又,墨须浓,笔须健,以健笔用浓墨,则作字有力而气韵浮动。又作字须有胆,胆大则悬腕自足,胆小虽悬肘不成。
  

    凡书字,自运在服古,临古须有我,两者合之则变美,离之则两伤。临古须要无我,一有我便是已意,必不能与古人相消息。摄天地清明之气,入指腕间,方能与造化相通,而尽万物之变态,然非穷极古今,一步步脚踏实地,积习久之,纵横变化无适不当,必不能地负海涵,独扛百斛。故知千里者跬步之积,万仞者尺寸之移。孙虔礼云,察之者尚精,拟之者贵似。凡临古人,始必求其甚似,久久剥换遗貌,取神则相契,在牝牡骊黄之外,斯为神似。宋人谓,颜字学褚,绝不相似。此可悟临古之妙矣!
  

    凡临古人,始在能取,继则能舍。能取易,能舍难,然不能取无由能舍。善学柳下惠,莫若鲁男子,于此可悟舍法。非折骨还父,折肉还母,何从现得清静法身来。余忆七岁时,读书东门王忆峰家,王称道董先生之学,余即慕其为人。余十七岁时,得笔法于南都。所谓手授口诀者,于此始知之。十九岁得宝鼎斋初拓,甚爱之。是时购先生真迹,然余以沉溺八股,既鲜闲暇,又生畏惮,是以不果学。乙酉之变,余家片纸只字都无存者,避乱湖边,教授阅三四年,复购数种。丙戊春,学永兴真书,两月即弃去,仍临肥本兰亭,直到戊子元旦,始落笔志毕生。于此年三月廿四日临所堂大罗经止静太古一则。岁月蹉跎,忽惊老迈,古之书家,自成童即能把笔,如大令六七岁受笔法,一到壮年,名满四方。子昂三十八岁已官就名成。余年四十八始有此志,不知何年得入古人之室,亦帷有立志坚定,工夫不懈,庶几有成耳。
  

    折须提笔,转须捻笔,折乃圆,圆乃劲。
  

   习古人书,必须专精一家,至于信手触笔,无所不似,然后可兼收并蓄,淹贯众有,亦决不能自成一家。若专此一家,到得似来,只为此一家所盖,枉费一生气力。又临古须透一步,翻一局,乃适得其正。古人言,智过其师,方名得髓。此最解人语。

        人必各自立一家,乃可与古人相抗。魏晋迄今,无有一家同者,非由风会迁流,亦缘规模自树。仆常谓,使右军在今日,亦学不得,正恐为古人所盖耳。作书须笔笔有原本乃佳,一笔杜撰便不成字。作书不可不通篆隶,今人作书,别字满纸,只缘其末,未详其本,随意写写耳。通篆法则字体无差,通隶法则用笔有则,此入门第一正步。
  

    东坡论唐六家书,永禅师骨深称体兼众妙精能之至,反造疏淡。欧阳率更妍紧拔群,尤工于小楷。褚河南清远潇洒,微杂隶体。张长史草书颓然天放,略有点画处而意态自足,号为神逸。颜鲁公雄秀独出,一变古法,后之作者,殆难复措手。柳少师本于颜而能自出新意,其言心正则笔正者,非独讽谏,理固然也。东坡于唐代变迁之迹论之最精,而武断私造之字则置而不论也。北宋书家,东坡及山谷米襄阳大抵高际阔步,气韵轩昂,或诋其棱角怒张则失之过。蔡襄李时亦有声于时。宣和时徽宗留意书法,得杜唐稽一人书法不传。高宗南渡,力图恢复,乃作评书之文,为翰墨志,玩物而已。大旨可宗,惟在羲献,彼何不援羲之之言曰:区区江右,固足以寒心乎!后之学书者,当思有益于国家社会乃可。
  

    宋以后书家,变迁最异者为洪武体或谓之宋字,横细纵角,字体方正,施之刻书,良有裨益,惟文人习之者,除碑版亦无用之者,仅为书手(原为手民)专家之学也。
  

    凡写榜书,须我之气足盖世,虽字寻丈,只如小楷,乃可指挥如意,有意展拓,即气为字所夺,便书不成。榜书每一字中,必有两笔不用力处,须安顿使简淡,令全字之势,宽然有余,乃能跌荡尽意,此正善用力处。
  

    凡作榜书,不须拘结构长短阔狭,随其字体为之,则差参错落,自成法度,一排比令整齐,便是俗格。
  

    凡榜书,三字须中一字略小,四字须中二字略小,若齐一则高悬起便中二字突出矣。又榜书结构体宜少长,高悬则方,若结体太方则高悬起便扁阔,而势散矣!
  

    今楷书之匀圆丰满者,谓之馆阁体,类皆千手雷同。乾隆中叶后,四库馆开,而其风益盛。然此体唐宋亦有之。段成式《酉阳杂俎》诡习内载有官楷手书《沈括笔谈》云:三馆楷书不可谓不精不丽,求其佳处,则死无一笔是矣。窃以谓此种楷法为书手则可,士大夫亦从而效之,何耶?清朝若沈文恪、姜西溟之在圣祖时,查詹事、汪中允、陈弈禧之在世宗时,张文敏、汪文端之在高宋时,庶几卓尔不群矣。至若梁文定、彭文勤之楷法,则又昔人所云堆墨书矣!
  

    凡写对联,落己名不宜太低,太低则吊脚不合格。若拓图章则宜留地步,不拓则少低亦可,总以合式为上乘。又首联宜站左边,对联宜站右边,以便路款。又凡字格宜上紧下松,留有余地,步且见人福泽。
  

    定武兰亭石刻,出自率更,若以为率更所书者,余偿疑焉。太宗於此叙爱之如此其笃也,得之如此其难也,既欲寿诸贞石,嘉彼士林,乃舍右军之真迹用率更之临本,殆不然矣!后见何延之兰亭始末记云:帝得帖,命冯承素韩通政等各拓数本赐太子诸王,一时能书如欧阳虞褚诸公,皆临拓相尚,刘竦嘉话录云:兰亭序,武德四年入秦府,贞观十年始拓以分赐近臣。何子楚跋云:唐太宗诏,供奉临兰亭序惟率更令欧阳询自拓之文夺其勒石留之禁中,然后知定武本乃率更相拓而非其手书也。又兰亭博议云:欧公集古不录定武本,自山谷喜定武本,于是士大夫争宝之。
  

    欲学书者,必得传授。明季华亭董公其昌传执笔法于其邑人沈公荃、逮国朝传王公鸿绪,鸿绪传张公照,照传何公国宗,国宗传金陵梅君钜。余学书三十年后,始缘钜得其传,先是张公秘其法,不授人,一日同何公坐狱中,何公叩之再三,乃告之,仍嘱勿泄。及出狱,何公偏语人梅君,因得之。及张公总裁某馆梅君誊录馆中见公作书,狐裘袖拂几上。张公曰,观吾袖拂几乎,腕实悬而动也。于此可以知书法之秘诀矣,亦贵学者有恒耳。

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书法秘诀(清人原著)

原作:林夕(逸尘)

 

    凡欲学书之人,工夫分作三段,初要专一,次要广大,三要脱化,每段三五年火候方足。初取古人之大家,一人以为宗主。门庭一立,脚根牢把,朝夕沉酣其中,务使笔笔相似,使人望之便知是此种法嫡,纵有谏我、谤我,我不为之稍动,常有一笔一画数十日不能合辙者,此际如触墙壁,全无入路。他人到此,每每退步、灰心。我于此心愈坚,志愈猛,功愈勤,一往直前,久之则有少分相应,初段之难如此。此后方做中段工夫,取魏晋唐宋元明数十大家,逐字临摹数十日,当其临时,诸家形模,时时引入吾胸,又须步步回头顾祖,将诸家之长默识归源,庶几不为所诱,工夫到此,悠忽五六年矣。至末段则无他法,只是守定一家,以为宗主,又时出入各家,无古无今无人无我写个不休,到熟极处,忽然悟门大开,层层透入,洞见古人精奥,我之笔底迸出天机,变动挥洒,回想初时宗主不缚不脱之境,方可自成一家,到此又五六年。
  

    书路小道夫,岂易易哉!能用笔便是大家、名家,必笔笔有活趣。飞鸿戏海,舞鹤游天,太傅之得意也;龙跃天门,虎卧凤阙,羲之之赏心也。即此数语,可悟古人用笔之妙。古人每称弄笔弄字,最可深玩。临乐毅论十五日,深悟藏蜂之妙;廿五日,深悟回腕藏锋并用;作为两层悟入,癸巳临来仲楼十七帖,深悟转换之妙;至二十日,又悟侧左让右之诀。余廿岁外见东坡书,即知其为偏锋,亦时有此疑,不敢率论,直至癸巳秋,见黄山谷小品于蒋子久家,其中有东坡不善作草书,只用诸葛笔,又云举背作案,倚笔成书,不能用双钩悬腕,自视此说,二十年不可解之疑,一日豁然冰解矣!
  

    凡欲学书名世者,虽学楷学草,然当以行为主,守定一家以为宗主,专心临摹,得其用笔俯仰向背,姿态横生之处,一一入微,然后别取一种临数月,再将前所宗者临三月,觉此一番,眼力与前不同,如此数转,以各家之妙资我一人,转阻转变转变,转入转入转妙,如此三年,然后取所主书摹写数月,则飞动之态,尽入笔端,结体虽雅正,用笔则奇宕,此时真书草书行书一时尽悟,可入古人之室矣!
  

    行书点画之间须有草意,盖笔笔飞动,纯是天真横溢,无迹可寻,而有遒劲萧远之致,必深得回腕藏锋之妙,而以自然出之。其先习黄庭洛神以端其本,其后习各种草书以发其气,其中又习数十种行书以成其格,安得不至妙境。行书之功十倍草书。或曰古人有忙中不作草字,奈何?曰:斯人斯时所未学者,草耳,未学则以为难,理或然欤?或曰:此说误。不及作草者,不及起草再誊真耳。学行书即能通真,学真书不能通行。以此知行书之功不小。
  

     锺太傅书,一点一画皆有篆隶之遗,至于结构,不如右军。格之凤翥龙蟠如张芝,如索靖,皆锺一家书,以右军视之,正如太羹元酒不复过而问矣!锺书须玩其点画,如鱼如虫如枯枝如坠石,其旨趣在点画之间,虽古却少变动,简却少蕴藉,于势之一字尚未尽致,若夫王则纯以势胜势,奇而反正,则又秘之又秘矣!
  

    华亭少时,学李北海,又学米襄阳,于二家盘旋最久,故得李十之二三,得米十之六七。生平虽无所不临,而得力则在此。今后学董者,不得舍李米而竟取董也。盖以董学董终不是董。米中年方临颜。陈中丞好学书,元章授以提笔法,曰以腕抵纸,则笔端有指力,无臂力也。曰提笔亦可作小字乎?元章笑顾,小吏取纸书黼黻,赞笔划端严,字如蝇头,而位置规模皆若大字,因请其法。曰:无他,惟自今以往,每作字时,不可一字不提笔,久之自熟矣!
  

    八法转换,要笔笔分得清,笔笔合得浑。所以能清能浑者,全在能留得笔住。留笔总在能换处,见之转换者,用笔一反一正也,此结构用笔也,即古人回腕藏锋之秘,不肯明言。所谓手授口诀者,试问笔如何能留由,先一步是用腕力,腕力用得不坠之时,方才用留,笔笔既留矣,如何能转,曰,即此提笔之果,能提笔,然又要认得换笔,自然笔笔清,笔笔浑。其法贵在窗下用熟,及临书时,一切相忘,惟有神气飞舞而已。所谓抽刀断水,断而不断是也。观舞剑而悟者,张旭也,斗蛇而悟者,文与可也。舞剑斗蛇最得古人用笔之妙,临来仲楼所刻舞鹤赋五年,字体始定。用笔四处,不可不留心,如出也收也放也转也。
  

    余虽得元宰嫡传,初学书时,只临肥本兰亭,三年不辍,又不敢易他贴。介子尝笑其拙。三年后方临董书,旋临官奴贴,又稍涉坡仙北海,旋弃之,遂转学杨少师乐志论,又复有悟,但嫌其结构谨严,无疏散之致,又以舞鹤赋为主,如此二年,遂临二王全帖十册不停手,不下座者,七月及临毕。之后作字更拙陋,无一笔如意。余私心恨之,乃掷笔不敢作书者数月,后又猎心复萌,取旧日所临再虚心奋入,觉此际较从前大有不同,每一字中,又开无限法门,与我相瞻于静对之际,若以精微相合者,然后知古人之妙,未敢轻示后人,又必待后人有一分眼力,则见一分,有十分则见十分也。盖每字有数层悟入者,余乃知之又敛。我胜气淡,我妄心临颜柳欧虞而寝食于褚者,数月于宋之四家,元之一家,明之诸家,皆无所不窥,而独以米老为最,又取从前诸帖,时时拈起,回旋往复屈指计之,不知费几许几月矣!
  

     乙巳春,过昆陵,见王双白,双白见余书静正因偏,告同人曰:此似董而深于少师之法者,元宰之后一人也。因劝余,不必泛临各家,当以董为主,间入少师之法,已足成家传世也。自是始专业华亭,誓以终老。双白髫年,即从董先生游,今六十余矣。董历游南北,双白多从之,故笔法精深,自谓得不传之秘,又亲书三十二字授余,其中有“侧笔取势,晋人不传之秘”十字。余初见以为不然,盖势之一字,余未深明,然每从诸家之说,以为未有不从中锋而得者,今日侧笔,胡为乎第?余从事于此有年,惟此一势字未了得,毋中锋之过乎。归来临帖数百字试双白传法,犹未了解此势字。初秋一病,淹留至十九日不愈,即起坐亭中,见风吹竹叶相迎相亚,忽迫忽避,恍有所得,觉前日半解半阻,至此神悟顿开,涣然冰释矣!羲之云,执笔在手,手不知运,运笔在腕,腕不自执。此四句贵先讲明。透观此语,转腕之法贵矣。次选临古帖,择其佳者摹之,所贵识得弃取,次折笔点画之间一一折开,看其起止,法熟后自臻神化。以上五条乃元宰先生临池妙诀。
  

    此外,侧笔取势晋人不传之秘也。侧笔取势者,于结构处一反一正。所谓锋锋相向,此从运腕得之。凡字得势则活,得势则传。徐欣二字,让左侧右可悟势奇而反正。永兴抽刀断水,自谓于道有悟,及舞剑斗蛇龙蟠凤翥诸法,一以贯之矣!又,前人诗云:舵楼一夜雨催诗,果有蛟龙起墨池,悟得将军舞剑势,分明草圣折锋时。“势”字最妙侧笔取势,言其书画有锋,势奇而反正也。
  

    丰南隅《考功》云:双钩悬腕,让左侧右,掌虚指实,意前笔后。此十六字,古人所传用笔之诀也。双钩悬腕,食指中指圆曲如钩,节与母指相齐,而撮管指尖则执笔,挺直大字,运上腕,小字运下腕,不使肉衬于指;让左侧右者,左腕让而居外,右腕侧而居中,当使笔管与鼻准相对,则颌下无奇斜之患;掌虚指实者,指不实则颤掣无准,掌不虚则窒碍无势,三指撮齐,上俯仰,进退往复,垂缩刚柔,曲直钩环,纵横转运,无不如意,则笔在画中而左右皆无病矣;若夫意前笔后,工夫熟后,方可臻也,非纸成堆,笔成冢,安能有此神化。此南隅论临池家法,矜为神妙。以余观之,只是搦管法,至所以运笔并未之及,况让左侧右,注解总非耶?或曰让左侧右,毕竟如何,此拗腕法也,亦只向右边之一法耳。
  

    六书象形会意谐声指事转注假借,发笔处收笔处转笔处皆有口授妙诀。又起不孤,伏不寡,亦双白妙语。陈眉公执笔撮于指尖,横担又斜又扁,不肯对客作书,恐人盗去笔法,此与古人执笔稍异。右军执笔向内,大令执笔向外,鲁公执笔真正中锋,今持其墨迹,向日中照之,划中微有一线,其色更黑,画画皆然。三人执笔虽不同,然皆悬腕、悬肘。董先生学大令,邹虎臣则全仿鲁公。
  

    董先生于明朝书家不甚许可,或有推祝枝山者曰,枝山只能作草,颇不入格。于文徵明,但服其能画,于米万钟则更唾之矣。于黄邓稍蒙许可。董用羊毫,其头甚长,约一寸七八分,又略丰美。所谓毫毛茂茂,但笔笔尖耳!用之写小楷、小行或微杂紫毫。若匾额宜用羊毫,字大者,绝不用棕及猪毫。匾额横字,书宜长瘦,不宜扁阔。直竖匾额,高悬七八丈者,上字宜微大,下字宜微小,大字宜笔笔用力,黑多白少,言用笔宜肥也。
  

    凡写字,先小字后大字,先缜密后纵宕,理所必然。王觉斯字,课一日,临帖一日,应请索,以此相间,终身不易。大抵临摹不可一日间断耳。觉斯字,一味用力,彼必误认铁画银钩,所以魔气太大。先生每云,吾书无他奇,但姿态高秀,为古今独步耳。心忘手,手忘笔,笔忘法,纯是天真潇洒。邹虎臣初学书最服膺董先生,及双钩悬腕三年而后成之。又邹虎臣评宋四家书,蔡曰嫩,苏曰俗,黄曰野,米曰*,以其偏旁欹斜鲜庄雅之度耳。
  

    毗陵有“束第”二字,经一尺五六寸,乃元宰书,真得势字。元宰尝云,余学三十年,悟得书法而能实证者,在起倒收束处耳,过此一关,虽右军父子亦无奈何耳!
  

    转左侧右乃右军字势。所谓迹似奇而反正者,世人不能解也。字之巧处在用笔,尤在用墨。然非多见古人真迹,不足与谈此窍也。盖用笔之难,难在遒劲,而遒劲非怒笔木僵之谓。乃如大力之人,通身是力,倒辄能起,此惟褚河南虞永兴得之,须悟后始知余言也。颜平原屋漏痕折钗股,谓欲藏锋,后人不识,遂以墨猪当之,皆成俗笔。痴人前不得说梦,欲知屋漏痕折钗股,当于圆熟处求之,未可朝执笔而暮合辙也。
  

    吾学书在十七岁时,先是吾家仲子名传绪,与余同试于郡,郡守以余书拙置第二,自是始发愤临池矣。初师颜平原多宝塔碑,又改学虞永兴,以为唐不如晋,遂专仿黄庭经及锺元常宣示表、戎辂表、丙舍帖,凡三年,自谓偪古不复,以文徵仲祝希哲置之眼角比。游嘉兴,得亲观项子京家藏古人真迹,又见右军官奴帖于金陵,方悟从前妄自标许,譬如香岩和尚,一经洞山问倒,愿一生作粥饭僧,余亦愿焚笔砚矣。然自此,渐渐有心得,今将二十七年,犹作随波逐流书。虽翰墨小道,其艰如此,况学道乎?
  

     庚戍二月二十日华亭论书。内度景有历代内府玉宝及历代名人图章,又有一长印云:“玉皇殿上掌书仙。”此七字甚俗,然朱色如新,是亦一奇。观其语,疑宋徽宗所用之物也。古洲藏此神物,提督马进宝欲得之,以为进京入贡之用。古洲索价虽三千金,亦权意终无售意也。马价六百金,古洲不应。有人献计于马,遂以暗通海上郑成功为名,发兵黑夜围古洲宅,擒置于狱,凡家之所藏尽为马有,不独内景经也。又馈金珠乃得免。后马自京师还,召古洲一饭而已。刘玉少家藏眉公真迹甚多。余昔婆娑其下,见一白纸,便面,横书“闲挥白羽扇”五字,此款极新。山谷小品云,心能转腕,手能转笔,书字便如人意。观眉公此书,方知古人工书无他奇,但能用笔耳。大令草书淳古,殊近伯英,论者以右军草入能品,大令草入神品。余以右军父子草书比之,文章右军似左氏,大令似庄周,似右军者,惟颜鲁公,杨少师仿佛大令耳。山谷谓洛神赋非王子敬书。以字格笔力去之太远,乃米宣猷书。山谷诗云:小字莫作痴冻蝇,乐毅论胜遗教经,大字无瘗鹤铭,隋人作计终后人,自成一家始逼真。然适能作小楷,亦不能摆脱规矩。客曰:子何不舍子之冻蝇?余无以应,因知此技非得不传之秘者,未易易也。凡欲作书,先端坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密寡默,如对至尊,则无不美也。褚河南印印泥,张长史锥画沙,颜太师屋漏痕折钗股,怀素飞鸟出林惊蛇入草,可以悟入也。
  

    肥字须要有骨,瘦字须要有肉。字美观则不古,初见之使人甚爱,次见之则得其不到古人处,三见之则其不合者盈眼矣。故观今人之字,如观文绣,观古人之字,如观钟鼎,行行须求合法,字字须求生动。
  

    淳化阁帖,初刻系枣版,银定拓。余友吴天定为余父述古公门人所居,又相怜。余朝夕得把玩后,湖广胡天骝出一册见示,乃二王草书,生动变化,余一见即知为潭帖,在淳化之上。观其后款,果然为二王草书。邢子愿得力于此。淳化秘阁续帖内欧阳太子率更、李太白皆极妙。太白字,天真豪放,逼似其为人,云得力于南唐李后主七法。余见董先生所刻戏鸿堂、宝鼎斋、来仲楼,书种堂正续,二刻鹪了瓴、红绶轩、海鸥堂、青来馆、蒹葭室、众香堂、大来堂、研庐帖十余种,其中惟戏鸿堂、宝鼎斋为最。先生平生学力皆在此二种,其余诸帖,研蚩各半,而最劣者,则青众香也。笔意酷似杨彦仲,疑其伪作也。
  

    淳化阁贴,所见诸本,皆系钱文倩物。文倩囊涩,先质六册于一富贾,余四册,余尝见之。其中二王一册,笔法秀宕,下真迹一等,果俊物也,细玩却是潭帖。在明朝唯陕西肃王府翻刻石拓为最妙,谓之肃本。从宋拓原本双钩勒上石所刻,费数万,较今市本相去天渊焉。
  

    明朝法贴,大刻有郁冈斋乃王氏所刻,停云馆,乃文氏所刻。郁冈斋,余童年曾见之,不复记忆。停云馆,余见之于张玉立家,其中黄庭、兰亭刻有多种,而帖中所载宋元诸家最详。又涿州冯相公所刻快雪堂,亦备载苏米书,采摭颇精,于晋魏历代之书,十得四五耳。至于董先生所刻戏鸿堂、宝鼎斋,临摹历代大家及自书题跋,精妙绝伦,近则可掩郁冈斋,远则踞诸淳化各种名帖之上,诚罕观也。
  

    余见二王帖十卷,首幅刻右军、大令二像,前六卷皆右军书,后三卷皆大令书,共一百七十余页,末一卷皆名贤题跋,乃金坛李氏所刻。李为元明两朝世家,故能办此。余曾不停手临七月余,后以乏米,质之张氏,得六星后未能赎,可叹耳!
  

    二王有甲戍帖,在淳化之上。宜兴蒋如奇,号邃初,在扬州盐商家得之,价值千金。蒋与刘馀佑同年,蒋死,其子中落,适刘子名芳烈者,为镇江太守,蒋子修谒刘,请看不还,以北寄为辞,及蒋归,然刘所赠不下数百金也,后数年,蒋游京师谒馀佑,又赠数百金。蒋遂不敢言,至今竟为刘氏所有。
  

    米南宫对宋仁宗曰,蔡京不得笔,蔡卞得笔,而乏逸气,蔡襄勒字,杜衍摆字,黄庭坚描字,苏轼画字,臣刷字。
  

    余学书十六年,方悟得势字,至二十七年,方悟得三折笔锋。今人把笔无几时,便思挥屏扇纤素,开口便轻议前贤,只是不自知丑态耳。历代名家,各有妙悟,如孤蓬自振,惊沙坐飞,如飞鸟出林,惊蛇入草,如折钗股屋漏痕、锥画沙、印印泥,如两峰出云,忽然自合,如见舞剑器,如见道斗蛇,如闻嘉陵江声,乃于道字方有悟,抽刀断水,总只悟得个势字,是取势又兼用笔,其余三折锋之说,自卫夫人及羲献而后无有问途者,岂知之,固秘之耶。抑得势即三折笔耶,可以不言耶,妙极!
  

    落笔要有疏宕纵逸之气,凡作字时,便存此想,不可忽略,然必在极熟之后,笔忘手,手忘笔,方能臻此三折笔法。
  

     元宰以争座位为颜书第一,为其字相连属,诡异飞动得于意外,最为深思。
  

     学书之人先须笔笔能到古人,及至到处,则须劈破天荒自成一家。秦少游绝爱政黄牛书,问其笔法,政曰:字,心书也。着意则不佳,故每求儿童书以观其神气。
  

    余学书在戊子元旦至甲申二十七年,临摹古帖备极苦心,虽时与古人盘旋,然堂奥未窥也。壬子腊月回山西陈家集,晴窗之下,偶临元宰禅悦一则,忽悟得变化笔法,然非口授,亦不能透彻耳。
  

    凡临贴到数月之后,工夫沉密则平日笔意反为法所缚,动笔辄更拙滞,不得如意,如须换一两种帖,庶前之所临,活变生动,从不经意处潇洒而出。临小字是日,不得为人写大字,临大字是日,不得为人写小字,若转换数日笔意飞舞,厥迹既佳,大小亦可任意矣!
  

    余十六岁时,过金陵,侄孙直儒家见其五百金所购欧书乐志论墨迹,余极爱之,因屡愿习此种,又苦其难弃前学,心识其法,五十二年未尝语人,后传李锡奇、乐继武及明晋卿子,名观者共传三人焉。在直孺家见颜鲁公争坐位墨迹,在唐版纸上无一字涂抹遗漏,与世所传草稿不同,字形瘦劲奇变,踊跃生动,如龙眼大,后幅并无人题跋,只有数行落年月姓名,但云是鲁公当日誊清,上之当事者,历代藏之。粤西荔波县瑶蛮洞中,传为世宝。万历末,有浙西顾姓者,官于其地,诱而得之,藏于其家。天启间转入吴门韩某之手,直儒用八百金购得之。此卷华亭且未之见,况前此书家乎?宜其题跋之无人也。余得华亭门人传法,眼能小具别鉴,故知其为真迹也。
  

     镇江曹次师家藏苏米真迹,来扬求售。米之用笔,顿跌清古,与世所传真壤十纸,相去天渊,即较之方圆庵张志孝碑,亦不相类。乍视之,不知为米书。米老儒古帖,结构盘桓,气魄雄浑,笔意磊落。王双白云:明朝只有一大家,董元宰是也,下此都是名家。总明朝书家论之,可与唐宋匹者,一邓太素,二邹衣白,三倪苏门,四陈眉公,盖太素得力于米而天姿古劲有屈铁之势,全以骨胜,所少者细筋,又无变化,新新之态。至于邹书则中锋悬腕,荧迥刚劲,但拘于颜法,又时伤瘦硬,未能变化耳。若倪书,笔法秀逸,从董脱胎,于历代之法蕴蓄宏深,而出之简远,不似他人着力。陈眉公用笔甚活,自成一家,能于紧处用藏锋,其结构如松柯掩缭,有骨有趣,从苏脱胎,一毫不背。此四人皆亚于董,正是孔门有四哲耳。
  

    凡用新笔,以滚水洗毫二三分,胶腥散毫为之一净则刚健者,遇滚水必软熟,与笔中柔毫为一类,后以指攒圆,且不可令曲,听干三四日后,剔砚上垢,去墨腥,新水浓研,即以前笔饱醮,仍深二三分,不可濡水,随意作大小字百余个,再以指攒圆,直候干收贮,量所用笔头浅深清水缓开,如意中式,然后醮墨,此华亭秘传也。又作字先开笔,开笔之法,先点清水,少歇又点,如此三次,令水透毫,然后取笔向干净砚上旋转捺之,令四面之毫,无一不和,又由浅入深,令四面毫之润处无一丝不齐,酌字大小,以分浅深。若临米,纵小字亦须深开,运用轻重方能随意。若写毕,亦另有秘传。
  

        凡作字时,几上当安笔七八枝或十余枝,若用笔少不如意即弃去另换一枝,勿惜小费致留恶札于世相传。善书者不择笔,此英雄欺人语也。
  

    凡书字,墨须新磨,重按缓转,则汁细色鲜,书笺纸宜用烟墨,书宣纸宜用胶墨。书熟宣胶墨与烟墨同研乃佳。若纯用烟墨,一经裱后,则墨色晕出,字迹模糊矣。研墨成后,必须令其停十余分钟,乃取笔醮写之,则光彩异常。又,墨须浓,笔须健,以健笔用浓墨,则作字有力而气韵浮动。又作字须有胆,胆大则悬腕自足,胆小虽悬肘不成。
  

    凡书字,自运在服古,临古须有我,两者合之则变美,离之则两伤。临古须要无我,一有我便是已意,必不能与古人相消息。摄天地清明之气,入指腕间,方能与造化相通,而尽万物之变态,然非穷极古今,一步步脚踏实地,积习久之,纵横变化无适不当,必不能地负海涵,独扛百斛。故知千里者跬步之积,万仞者尺寸之移。孙虔礼云,察之者尚精,拟之者贵似。凡临古人,始必求其甚似,久久剥换遗貌,取神则相契,在牝牡骊黄之外,斯为神似。宋人谓,颜字学褚,绝不相似。此可悟临古之妙矣!
  

    凡临古人,始在能取,继则能舍。能取易,能舍难,然不能取无由能舍。善学柳下惠,莫若鲁男子,于此可悟舍法。非折骨还父,折肉还母,何从现得清静法身来。余忆七岁时,读书东门王忆峰家,王称道董先生之学,余即慕其为人。余十七岁时,得笔法于南都。所谓手授口诀者,于此始知之。十九岁得宝鼎斋初拓,甚爱之。是时购先生真迹,然余以沉溺八股,既鲜闲暇,又生畏惮,是以不果学。乙酉之变,余家片纸只字都无存者,避乱湖边,教授阅三四年,复购数种。丙戊春,学永兴真书,两月即弃去,仍临肥本兰亭,直到戊子元旦,始落笔志毕生。于此年三月廿四日临所堂大罗经止静太古一则。岁月蹉跎,忽惊老迈,古之书家,自成童即能把笔,如大令六七岁受笔法,一到壮年,名满四方。子昂三十八岁已官就名成。余年四十八始有此志,不知何年得入古人之室,亦帷有立志坚定,工夫不懈,庶几有成耳。
  

    折须提笔,转须捻笔,折乃圆,圆乃劲。
  

   习古人书,必须专精一家,至于信手触笔,无所不似,然后可兼收并蓄,淹贯众有,亦决不能自成一家。若专此一家,到得似来,只为此一家所盖,枉费一生气力。又临古须透一步,翻一局,乃适得其正。古人言,智过其师,方名得髓。此最解人语。

        人必各自立一家,乃可与古人相抗。魏晋迄今,无有一家同者,非由风会迁流,亦缘规模自树。仆常谓,使右军在今日,亦学不得,正恐为古人所盖耳。作书须笔笔有原本乃佳,一笔杜撰便不成字。作书不可不通篆隶,今人作书,别字满纸,只缘其末,未详其本,随意写写耳。通篆法则字体无差,通隶法则用笔有则,此入门第一正步。
  

    东坡论唐六家书,永禅师骨深称体兼众妙精能之至,反造疏淡。欧阳率更妍紧拔群,尤工于小楷。褚河南清远潇洒,微杂隶体。张长史草书颓然天放,略有点画处而意态自足,号为神逸。颜鲁公雄秀独出,一变古法,后之作者,殆难复措手。柳少师本于颜而能自出新意,其言心正则笔正者,非独讽谏,理固然也。东坡于唐代变迁之迹论之最精,而武断私造之字则置而不论也。北宋书家,东坡及山谷米襄阳大抵高际阔步,气韵轩昂,或诋其棱角怒张则失之过。蔡襄李时亦有声于时。宣和时徽宗留意书法,得杜唐稽一人书法不传。高宗南渡,力图恢复,乃作评书之文,为翰墨志,玩物而已。大旨可宗,惟在羲献,彼何不援羲之之言曰:区区江右,固足以寒心乎!后之学书者,当思有益于国家社会乃可。
  

    宋以后书家,变迁最异者为洪武体或谓之宋字,横细纵角,字体方正,施之刻书,良有裨益,惟文人习之者,除碑版亦无用之者,仅为书手(原为手民)专家之学也。
  

    凡写榜书,须我之气足盖世,虽字寻丈,只如小楷,乃可指挥如意,有意展拓,即气为字所夺,便书不成。榜书每一字中,必有两笔不用力处,须安顿使简淡,令全字之势,宽然有余,乃能跌荡尽意,此正善用力处。
  

    凡作榜书,不须拘结构长短阔狭,随其字体为之,则差参错落,自成法度,一排比令整齐,便是俗格。
  

    凡榜书,三字须中一字略小,四字须中二字略小,若齐一则高悬起便中二字突出矣。又榜书结构体宜少长,高悬则方,若结体太方则高悬起便扁阔,而势散矣!
  

    今楷书之匀圆丰满者,谓之馆阁体,类皆千手雷同。乾隆中叶后,四库馆开,而其风益盛。然此体唐宋亦有之。段成式《酉阳杂俎》诡习内载有官楷手书《沈括笔谈》云:三馆楷书不可谓不精不丽,求其佳处,则死无一笔是矣。窃以谓此种楷法为书手则可,士大夫亦从而效之,何耶?清朝若沈文恪、姜西溟之在圣祖时,查詹事、汪中允、陈弈禧之在世宗时,张文敏、汪文端之在高宋时,庶几卓尔不群矣。至若梁文定、彭文勤之楷法,则又昔人所云堆墨书矣!
  

    凡写对联,落己名不宜太低,太低则吊脚不合格。若拓图章则宜留地步,不拓则少低亦可,总以合式为上乘。又首联宜站左边,对联宜站右边,以便路款。又凡字格宜上紧下松,留有余地,步且见人福泽。
  

    定武兰亭石刻,出自率更,若以为率更所书者,余偿疑焉。太宗於此叙爱之如此其笃也,得之如此其难也,既欲寿诸贞石,嘉彼士林,乃舍右军之真迹用率更之临本,殆不然矣!后见何延之兰亭始末记云:帝得帖,命冯承素韩通政等各拓数本赐太子诸王,一时能书如欧阳虞褚诸公,皆临拓相尚,刘竦嘉话录云:兰亭序,武德四年入秦府,贞观十年始拓以分赐近臣。何子楚跋云:唐太宗诏,供奉临兰亭序惟率更令欧阳询自拓之文夺其勒石留之禁中,然后知定武本乃率更相拓而非其手书也。又兰亭博议云:欧公集古不录定武本,自山谷喜定武本,于是士大夫争宝之。
  

    欲学书者,必得传授。明季华亭董公其昌传执笔法于其邑人沈公荃、逮国朝传王公鸿绪,鸿绪传张公照,照传何公国宗,国宗传金陵梅君钜。余学书三十年后,始缘钜得其传,先是张公秘其法,不授人,一日同何公坐狱中,何公叩之再三,乃告之,仍嘱勿泄。及出狱,何公偏语人梅君,因得之。及张公总裁某馆梅君誊录馆中见公作书,狐裘袖拂几上。张公曰,观吾袖拂几乎,腕实悬而动也。于此可以知书法之秘诀矣,亦贵学者有恒耳。

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  山东草根叫板上海大佬:《小草歌词作者署名侵权当休矣!

 

沒有花香,

没有树高,

我是一棵无人知道的小草。。。。。。

令人怀念的上世纪八十年代,《小草》歌曲红遍全国,几亿人传唱,给千万普通人带来前行的力量,可谓承载了一代人的记忆,三十多年过去,本人当年创作《小草》歌词时,仅是一位十八岁高中生,至今我已五十多岁《小草》歌曲词作者署名还张冠李戴于他人,真不公平也!

我出生于山东省威海市一普通农民家庭,为走出农村,我高中时便尝试文学创作短篇小说《月色溶溶》获山东省中学生习作评选三等奖创作的歌词《小草》做为征文投至北京某杂志社,在我不知情的情况下,排练的歌剧晋京汇报演出时,因没主题曲,便拿去谱了曲,用于了该剧后被战斗英雄史光柱英模报告时一唱而火,登上了1985年春晚,后被赵本山先生用于小品演出,还被用于一些影视作品,被评为中国改革开放三十周年三十支金曲之一,公认为中国励志歌曲的开山之作,而《小草》词作者署名则为南京部队歌剧《芳草心》的编剧作者,延续至今。

当年我创作《小草》歌词的同一年,与我同龄的诗人洪烛在南京晚报上发表了一首诗,被大学教授破格录用为中文系大学生,而我当年高中毕业回村做了农民,后来进了人民公社,当了一名给县广播站、报纸投稿的通讯报道员至今,依然还在基层乡镇为百姓服务,但心底始终没有放弃《小草》歌词作者署名维权的梦想盼望将来有一天,《小草》词作者著名权能够正本清源同时还历史一份真实。

为了走近这一天,证明自己有创作《小草》歌词的写作能力,我坚持业余文学创作三十年不松懈创作的短篇小说、诗歌等先后发表于《北京文学》、《延》、《南方周未》等报刊在年复一年的乡镇工作中,以小草精神自励,尽职尽责干好工作积极开展群众文化活动,为百姓送快乐先后被评为敬业奉献山东好人”、区敬业奉献道德模范在维权路上,得到中央文化管理干部学院等方面的大力帮助,文登区委宣传部长刘杰同志亲自陪同新华社记者数次到乡下对我进行采访,阅看我当年有关《小草》歌词创作的日记等资料。前不久,著名音乐人靳教授来山东采风,闻知此事,大为震惊,电话联系到他的朋友《小草》曲作者王祖皆先生,托文登文联主席田序强先转告我作曲家王祖皆先生回忆说,当年《小草》歌词确实是有人一纸送来的,时间很紧,编剧之一向彤先生拿笔改了改,交给他和卓娅进行了谱曲,做歌剧《芳草心》的主题曲

小草歌词作者至今署名者,当年的部队文工团创作室创作员,后为上海某学院院长,实属学院大佬级人物,论级别、名气、地位、等,我与之相差很远,可谓不在一个量级,维权之路也许会很艰难,但是我相信中国那句老话:真的假不了,假的不会长久,结束《小草》词作者署名侵权、还历史一个公正的那一天就不远了!


附本人诗歌作品


小草集(1-6刊于《北京文学》2017年第二期    

 

 1

电影一条河                                      

和另一条河

汇在一起

各流各的

 

        2

到苏州

看过一些水、巷子

想起没拿婚证前的男女

那一触一碰或一笑的不可说

         3

谁把一件衣服搭在庙前的钟上

桃树贴在山的胸鲜艳着

一阵风衣服的襟角吹起

和桃花相连


      4

 

玻璃柜里的鱼

近在咫尺

象人和自己的梦

一层睡眠

 








   

 

 


 

 

 

 

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分类: 诗歌

《北京文学》20017年第二期

目录:
 
/作家人气榜/
 
那灯塔的光芒(中篇小说)/陈河/42
奇异的旅程(作家素描)/张惠雯/60
/现实中国/
孤儿作家与最美“人间天堂”(报告文学)/李朝全/63
 
/好看小说/
 
醉驾(中篇小说)/丁邦文/83
放弃(短篇小说)/冯积岐/102
现代喜事录(短篇小说)/[台湾]宇文正/108
安谅小小说两篇/119
看萤火虫去(小小说)/罗文发/123
 
/新人自荐/
 
每一个女孩都嫁给爱情(中篇小说)/翘楚/4
功利时代的爱情反击战——读翘楚《每一个女孩都嫁给爱情》(点评)/郑润良/41
 
/天下中文/
 
雾与霾的假想(散文)/关庚寅/125
远去的淑女(散文)/叶平/129
单身史记(散文)/朱强/132
陋室幽香(散文)/王忠民/135
 
/真情写作/
 
母亲和岳母(散文)/钟兆云/137
和女儿做朋友(散文)/孙复初/143
寅次郎(散文)/[日本]黑孩/147
青春有悔(组诗)/李群芳/149
同情心(组诗)/李长平/150
小草集(诗)/林乐光/62
月亮不像说谎的样子(诗)/杨章池/101
最后的匠人(组诗)/班琳丽/107
我很贪心(组诗)/马永珍/118
此生我爱过(外一首)/蒋在/124
短诗一束(组诗)/陈党继/136
 
/北漂故事征文选登/
 
命定的道路/阮殿文/151
四哥/李骏/154
工棚记狗/郭福来/157
女生宿舍的故事/李若/159

 

 

 

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分类: 日志
                编辑不仅仅是一门学问          
                                                                                                                                杨晓升

  说到编辑,人们很容易想到“杂家”、“为他人作嫁衣裳”的说法,这两种说法都对,但并不具体,也不全面。
  编辑到底是什么,是不是独立的一门学问?在我看来,答案是肯定的。写作与编辑虽是孪生兄弟,骨肉相连,但能写出好作品的作家不一定能当好编辑,反之,一个优秀的编辑也未必能当好作家。这就如运动员与教练的关系,两种职业,两个行当,各有学问,高下难分,但又不分彼此,必须同心同德,相互依存,相互支撑,才能形成合力参与竞争,出成绩,破纪录。
  编辑是一门学问,但现实生活中,编辑的学问被稀释了,因为如今的报刊、网站、新媒体等形形色色的媒介,汗牛充栋、多如牛毛。有媒体便必须有编辑,社会上没有那么多合格编辑怎么办?工作需要招进来便是编辑。于是,如今的编辑一如漂泊于城市大街小巷的民工,随处可见,应有尽有,数不胜数,让人感觉是个人便可以当编辑。于是乎,错字病句大摇大摆遍布各种媒体,常识错误屡屡与读者撞怀碰面……如此,在读者心目和社会舆论中,编辑自然被矮化了,编辑的形象和地位也被贬低了,一些原本就颇有文字优越感的作家,更是不由自主低看起编辑。呜呼!
  乍看起来,编辑也许不是学问,只要有一定的文字修养,谁都能干。编辑这个行当,好与坏,弹性确实是相当大的。君不见,曾有行内人说“要让一个人风光,就让他去当主编;要让一个人难受,也让他去当主编”,说的就是这个道理。的确,当主编要说易,也确实容易,你将稿子不分三六九等、不分质量好坏,汇集起来填满版面,变成印刷品或推送到电子阅读终端,不就得了?反正你已经是“主编大人”,名声听起来已够风光。可是,你这样的主编,读者会怎么评价,你主编的文字产品会有人看吗?当然,这是往极端了说。
  更多的主编,至少会按自己的好恶,将稿子作些挑选,将自己喜欢的制作成文字产品推送给读者,至于品位如何,内容和质量怎样,读者是否认可,概不关心,也不过问。似乎你爱看不看,不关我事,我只管随心所欲,编自己的就是。这样的主编,也是很容易当的。
  最难当的是这样的主编:以内容、质量、品位、版式、装帧、印刷、宣传和营销等一系列手段,让产品不断赢得各界读者欢迎,形成阅读气场。这样的主编,除了良好的文字功夫和审美判断能力,必须有丰厚的知识积累,开阔的视野,敏锐的嗅觉,睿智的眼光,深邃的思想,明智的策略,较强的策划能力、活动能力、组织能力、宣传营销能力,他必须拥有强大的作者队伍,又知己知彼,对读者、市场和竞争对手的情况了然于心,方向明确,措施得当、应对有方。优秀的主编,应该能够调动全体编辑的积极性,集众编辑之智慧,博众作者所长,把握住大多数读者的审美趣味和阅读需求,将众多策划、组织而来的稿件进行精心有效的挑选、编排,制作成优质的文字终端产品,呈现给读者。而且,你每期的终端产品,质量不能参差不齐、时好时坏,内容和风格也不能随心所欲、朝令夕改。相反,应该在相当的一个时期内,保持风格、内容、质量、特色等方面的相对稳定,应当尽最大努力让每期的产品在读者中形成阅读期待,持之以恒,形成长久的阅读效应,从而形成产品的生命、灵魂和气场。当然,要真正达到这种程度,对谁来说都不会容易。从这个意义上讲,当主编又是很难很难的。所以说,编辑是一门学问。这也如同餐饮业中的烹饪,面对同样的食材与调料,厨艺好坏、高低与否,若同场竞技,一试便知分晓。这也是为什么同样经营餐饮,有的店食客盈门、声名远播,有的却门庭冷落、顾客寥寥。所以,如果你承认烹饪是一门学问,那我要说,编辑也是。因为同样是编辑文字产品,产品却有内容、质量、品位、特色、人气、影响力等的高下之分。
  然而,编辑又不仅仅是学问,它还是一种修行,一种境界,文学编辑尤其如此。文学编辑除了学识和审美能力,还应该有开阔的视野和宽广的心胸,文人相轻、互相排斥的毛病,在文学编辑中不能有。文学编辑应当摒弃个人恩怨、个人好恶,客观包容,助人为乐,勇于付出,甘当人梯,以发现和扶持新人新作为己任,以鼓励不同风格不同流派的创作、为广大读者不断奉献精品力作为使命。文学编辑应当杜绝以貌取人、力戒爱屋及乌或恨屋及乌,应以作品本身好坏作为选稿、用稿的最高准则,哪怕你不喜欢某位作家的品貌和为人,但只要这位作家所创作的作品具有创造力和感染力,具有审美价值和思想价值,并将可能受到大多数读者欢迎,你就应该无条件推出。文学编辑的职责,就是面对众多的作者和成堆的来稿,凭自己的慧眼、精心策划与辛勤付出,不断发现和推出文学的精品力作,不断以自身创造性的劳动赢得作家的尊重和读者的喜爱。
  曾有心高气傲的作家声称:“我只管写自己的,根本不在乎是否有读者”,此话如是气话或戏言,倒也不必较真,但假若说的是心里话,此言差矣!如果你真不在乎读者,你写的作品干嘛要投稿要出版,你写完将稿子锁到自己的抽屉里好了。即使你自认为自己的作品是百年经典、千古力作,只要没有编辑和读者的检验,你作品的价值便等于零,永远不可能得到认可和体现。
  也曾有心高气傲的作家看不起编辑(当然是在作家成名之后),认为自己走红之后作品抢手,那些约稿的编辑像苍蝇一样三天两头前来打搅,令人厌烦。潜意识里,这些作家可能认为自己是编辑和媒体的衣食父母,看编辑的眼光和心态,无形中居高临下,也开始自命不凡、自我膨胀。这虽暴露出这些作家自身修养的欠缺,却也从另一个角度提醒编辑:要想真正赢得作家尊重,光靠热情、勤快、甚至是锲而不舍地与作家套近乎,是很难真正赢得作家尊重的。编辑要想真正赢得作家的尊重,重要的是必须依靠自己的眼光、学识、修养与为人,寻找到审美、思想和情感上与作家交流、共鸣的通道。优秀的编辑,应当从与作家打交道的第一天起,便与作家真诚相处、与作家交朋友,在以文会友的交流和探讨中,让不同性格的作家了解你,信任你。而作家信任你的前提,取决于你是否真有能力,是否真的“肚子有货”、“眼睛识货”,你是否能一眼看透作品的好坏、作家创作的长短,为作家的创作提出创造性的建议乃至引导,只要你真正赢得作家的信任,成为作家的朋友,你用不着“像苍蝇一样”三天两头缠扰作家,作家也会在有新作时首先想到你。相反,如果你仅仅靠“二百五式”的勤快与热情,“像苍蝇一样”三天两头缠扰作家、找作家约稿,不仅可能徒劳无功,作家也可能厌烦你,甚至还永远看不起你。而真正优秀的编辑,不仅能在浩如烟海的稿件中慧眼识珠,而且会成为作家的引路人乃至恩人,如同阿来的《尘埃落定》在众多出版社屡屡碰壁之后的脱颖而出,路遥《平凡的世界》遭遇大刊退稿辗转之后的大红大紫,更如外国许多名家名作成名前的遭遇-------如美国作家弗拉基米尔·纳博科夫的《洛丽塔》、赫尔曼·麦尔维尔的《白鲸》,法国作家福楼拜的《包法利夫人》,爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》……等等,这些作家的作品都是在经历了退稿甚至是多次退稿与被嘲讽之后得以新生与流传的。这些作品在被退稿与被接纳之间,纵然已经分出编辑之间眼光的高下,同时也说明,再伟大的作家、再优秀的作品,是离不开优秀编辑的慧眼、发现、包装与传播的。在这方面,著名的例子如美国出版家马克斯韦尔·珀金斯(Maxwell Perkins,1884~1947)。1910~1947年,他一直担任美国斯克里布纳书局的编辑,鞠躬尽瘁,去世之前还在看稿子,发掘和提携了F.斯科特·菲茨杰拉德、托马斯·沃尔夫和欧内斯特·海明威等美国著名作家,自己也成为美国出版界的传奇人物,因此被称为“天才的编辑”。在美国,这样的例子很多。一个天才作家的身后常常站着一个或者几个同样天才的编辑,编辑的创造性劳动往往体现在作家的作品当中。比如帕斯卡·科维希之于约翰·斯坦贝克、哈罗德·莱瑟姆之于玛格丽特·米切尔、萨克斯·康明斯之于威廉·福克纳、罗伯特·戈特利布之于约瑟夫·海勒,等等。
  从这个意义上讲,再优秀的作家,万不可恃才自傲、瞧不起编辑,更不要踩在编辑的肩膀上一举成名之后忘乎所以、甚至忘恩负义,否则你不会成为一个真正值得尊敬的作家,更不会成为大师级的作家。殊不知,古今中外,大师的风范,往往是越出色越显低调,含而不露,引而不发,平易近人,亲切谦和,却尽显人格魅力。所谓“真人不露相,露相不真人”,说的就是这个道理。
  优秀的媒体,应该是有责任与担当的,是有生命与灵魂的,是有气场、成气候的,是摇曳多姿、气象万千的。优秀的媒体应该像大千世界中的文化精灵,弘扬真善美,鞭挞假丑恶,以自身的品格和魅力傲然于世,不断传播智慧、真知、力量和温暖,以此滋养心灵,鼓舞斗志,推动社会不断进步。?而这一切,离不开编辑、作者和读者的共同努力。
  其实,编辑、作家与读者,三位一体,是同一战壕中的战友,只有他们同心协力,同舟共济,才能真正完成作品的审美功能、传播功能,进而催生优秀作品的诞生。古今中外的文学史早已证明,写、编、读是经典作品产生密不可分的三个环节,缺一不可,难分轻重。唯其如此,优秀作品才得以世世代代生生不息,文学和文化才能枝繁叶茂、郁郁葱葱,春光永驻。
                                                                                                             2016年春节写于北京
                                                                                                          【原载中国作协《作家通讯》2016年第4期】

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低下头颅,让雨珠滴在脊梁上。
[李敬泽]对话:小说的可能性(转)
 
        对话:小说的可能性

李敬泽

  

    对话:小说的可能性  时间:4月21日  地点:鲁迅文学院
  参加人:李敬泽(批评家) 乔叶、胡学文、庞余亮、朱日亮、
      王方晨、赵光鸣、了一容(鲁院第三届高级研讨班学员)
  
  李敬泽:
  《小说的可能性》,前年和上届鲁院作家班的同学讨论时就是这个题目,这次想了想,索性还是用它。
  关于当前的中国小说,有一次孟繁华说我,你是个别表扬,普遍批评,我说是的,我就是这样。个别表扬,是因为总有一些小说是不错的,但如果你放宽视野,就会觉得即使有一些不错的小说,我们依然是狭窄的、贫乏的。
  最近在读奈保尔的《幽黯国度》,一边读我一边想,如果是一个中国作家,他会不会这么看问题、这么想问题?每次我都告诉自己,不会的。一个当今的中国作家,会如何处理他的经验、他的自我,他的故乡、国土、世界和人民?我不能武断地说他一定会写什么,但我几乎能断定他一定不写什么,他一定不会达到奈保尔这样的思想规模,他不会意识到,“我”是在与千千万万人、与历史、与广阔现实的关系中被探索和确立的,“我”之所以有意义,因为“我”是一个战士、一个冒险家,“我”的内部是一个战场,“我”的外部更是无垠的战场,或者更准确地说,外部的战场总会转化内部中来。
  这都是老生常谈,但在我们这里就是谈不通,谈不通也不奇怪,因为我们的战斗力就是这么低,我们的思想是贫弱的,结果我们写任何东西都是就事论事,要么就是身边那点烂事儿,要么就是他忽然要“关注现实”了,结果他看“现实”的眼光还赶不上一个记者。
  所以,小说的可能性还是要谈,因为我们做到了什么和我们没做到什么,这是一个大问题,讨论可能性,就是经过反思,寻求新的出发点。
  乔叶:我觉得一个写小说的人,就应该像孩子一样对这个世界有新鲜的角度、敏感的触觉,像孩子一样天真好奇。这是个悖论,写小说,一方面要看透人情世故,深入,质疑,寻求复杂性和丰富性;一方面又要时时回归原位,很微妙,但乐趣也正在其中。从这个意义上,我认为小说的可能性其实也就是一个作家做一个孩子的可能性。做孩子越彻底,你对生活的观察可能就会更全面、更辽阔。
  胡学文:我主要想从细节上谈一谈。当代小说在形式上有很大的成就,但弱化了细节或丢掉了细节。细节对小说而言,好像血液对于人体,作家靠细节丰富或支撑小说,而读者通过细节进入小说氛围,我们可以在细节上做更多更远的探索。
  小说的空间很大,但写作中还是要有一个向度,比如作品要观照生活,要有一定的精神指向,尽管我们可能做不到,但我们不应该放弃这样的努力,至少从内心来讲,要有这种信念或愿望。
  另外一些同学说,过去只想着怎么写小说,现在则要想着怎么让别人喜欢自己的小说,这个问题怎么看?
  李敬泽:把怎么写小说和怎么让别人喜欢自己的小说分开来当成两个问题,我觉得这本身就很奇怪。现在,面对所谓市场大家都很困惑,但这种困惑实际上都有一个前提,就是都觉得我的小说写得好啊没毛病啊,怎么人家不喜欢?怎么就卖不出好价钱?一边是艺术上和思想上的自满、懒惰,一边面对市场时又心虚。依我说,这个前提就不对,实际上我们的小说写的不好,觉得没毛病那是幻觉,我们大家都深深地沉溺在这种幻觉里,都觉得小说就应该是那样子的,结果呢,人家不喜欢,于是就自怜自叹,过去还会觉得读者水平不高,还有一种艺术家的傲慢,现在连这点傲慢也撑不住了,索性就破罐破摔:好吧,看看谁更庸俗、更浮躁、更潦草。
  一个能够发出真实、独特的声音的作家不会对他的读者失去信心,当他解决了怎么写,怎么让别人喜欢也就同时解决了,没有这样的信念,真正的写作就无从开始。
  刚才学文谈到精神向度,这当然要有,但这个“向度”是哪儿来的?是先于小说就已经有的,还是你连血带肉地探索出来的?有的作品很有“向度”,而且向度一点没错,但你看了觉得肤浅、虚假。学文你是写乡土写农民的,我们可以做个试验,请作家们像奈保尔那样写一篇非小说作品,可以是散文、游记,甚至是论文或随便什么文体,总之别再躲在人物、故事后面,看看他能就农村的现状、对农民这个身份做出什么有洞察力的分析,对于这个经历着巨大震荡的乡土,对于它在中国意识和经验中的意义,对人在这个过程中的精神困境他能说出什么?
  ——我很怀疑哪个作家能够写出来让我们觉得还算有眼光。也许我这是无理取闹,人家会说,我是小说家呀,我没必要直接说话呀!是,没错,但无论如何你得知道你究竟有没有话可说,很多人实际上是没话说的,或者他要说的话和现实没有关联,和历史也没有关联,结果呢,只好依靠一些廉价的、预制的向度,比如怜悯啊,同情啊什么的,不是说怜悯同情不对,问题是你真的知道发生什么了吗?
  我想多说几句乡土写作问题,农村题材小说一直是中国作家的强项,但至少到了90年代中后期就不行了,或者个别还好,整体滑坡。为什么?不是因为没有“精神向度”,恰恰相反,农村和乡土几乎是虚浮的“精神向度”还能够逃避经验核实而容身的惟一地方,它成了一些作家自我纵容的领域。
  这种“精神向度”是完全没有认识力量的,他根本不知道生活中发生了什么,他对此也不感兴趣,我说这是自我纵容,是因为他可以既无历史感也无现实感,直接把乡土虚构成一个审美的或伦理的乌托邦,而实际上,我们都知道不是那么一回事了,三千年未有之大变,变在哪儿?就是变在乡土啊。我认为作家的大罪就是“隔膜”,你的精神向度不能是虚悬的,而是要在认识和想象中达到,也就是说,你的向度有多高,取决于你看得有多准、多深,你得知道人心之中到底发生了什么,生活之中到底发生了什么。
  学文刚才讲到细节,当然,细节至关重要,没有细节能力,小说家就不要当了。但同时缺乏的还有眼光、视野,缺乏多端歧异的角度。我们之所以看得不清楚、不深入,可能是因为我们根本没有认真看,我们所知甚少;也有可能是我们的眼光、角度太陈旧狭窄,写农村也好,写城市也好,都是就事论事,所谓“经验”、“身体”,结果呢,我们的小说就是薄的,因为我们想事想得薄,一个人物、一个故事摆在这里,作家写来写去,我常常越看越替他着急,明明这个人、这件事有很丰满的空间,可你看他写起来就是一根筋,一门心思走老路,为什么?因为老路没有难度,更因为他根本不知道通向这个人、这件事不仅一条路,有很多条路围绕着它,作家意识不到这个。
  所以,对于我们这个时代的生活和心灵,常常是一些社会学家、人文学者、新闻记者更能提出真正的问题,很多作家失去了这个能力,对此不警惕,去琢磨怎么让人喜欢,那完全是本末倒置。
  乔叶:你觉得在乡土写作方面做得比较好的作家有哪些?
  李敬泽:阎连科的《受活》、毕飞宇的《玉米》。
  庞余亮:过去我特别看重小说的想象力,但现在,我觉得我出了问题,这个问题,我把它叫做“小说的逻辑”出了问题,敬泽刚才讲到小说家要关注“人心之中究竟发生了什么?”“生活之中究竟发生了什么?”这是小说对我们最基本的责问。毕飞宇的小说在探究人心和生活方面下了大力气,他下的力气是老老实实的,一点也没有什么耍滑头的地方,小说的逻辑性就在一点一滴的细节中逼近生活的深邃和人心的悬崖。
  反观我自己,我在写作之中就存在着随意性,这种随意性一点一滴地伤害了我的小说。在这背后,实际上是懒惰和对小说的不尊重。懒惰的结果是自我重复,对小说不尊重的结果就是丧失了小说的可能性。
  我们那里有一个风俗,叫做“关魂”,也就是活着的人要和死去的人对话。巫婆按照他自己的方式进入了阴间,然后又复活过来,复活过来的她就成了你要找的死去的人,她说话的声音和神态都和死去的人酷似。我想,我要追求的小说的逻辑就是体验人心之宽、人心之深,努力写出“人心之中究竟发生了什么?”。
  朱日亮:我觉得我们的小说应该减负了,小说现在变得越来越肥胖。小说既可以用加法,也可以用减法,我是鼓吹用一些减法的,这个减法当然不是材料的减法,不是汪曾祺以前说过的那种,当然也有交叉。我们现在的小说普遍在用加法,很多小说把一些可有可无的东西塞给了读者,越来越肥胖,但很遗憾多的都是赘肉。小说的肥胖是一种不负责任,小说家不负责任的叙述就如同酒醉之后的呕吐,吐出来的是他吃进去的,大部分是词语的垃圾。这样破坏性的对词语的挥霍,因为过分的拥挤和泛滥,造成了许多词语的残疾和死亡。
  小说可以是一种节制和节约的艺术,如果我们能够注意到或发现到词语的隐喻、暗示,留心它们的能指和所指,我们就会为我们的奢侈无度的加法感到害臊,并为小说的精干和含蓄感到欣喜。
  另外就是不要对自己撒谎。现在有一些小说在撒谎,这有两个意思,一个是对读者撒谎,另一个是对自己撒谎,作家对自己不诚实是比较普遍的问题。我们的小说有许多结论性的东西,但是对这些结论,小说家自己根本就没有搞懂,一点也不清晰,自己也不明白这些结论要结论些什么。有些故事,作家本身就通不过、就不相信,但是她或他仍然把这个故事写了出来。叙事是该讲伦理的,至少该在叙事中探究真实的生命感受,我们的小说为什么很难及格?其中很重要的一个因素就是它的不诚实。你跟别人撒谎了,别人就会受到你的欺骗,你跟自己撒谎了,不光你自己受到了欺骗,别人也受到了欺骗。
  李敬泽:我特别同意朱日亮的说法。现在很多小说是“所见即所得”,80年代大家都讲“冰山理论”,说文本只是冰山露在海面上那部分,现在呢,没有冰山,只有海面上的浮冰。之所以会这样,是因为作者看到的也仅仅是浮冰,他对这个人物、这个故事并不比你我想得更多,知道得更多,所以,他得靠饶舌、靠泡沫,制造虚假繁荣以掩盖荒凉和贫瘠,这也是一种不诚实。
  “诚实”首先是一个如何面对自我的问题,有没有一种严酷地探索自我的精神。“自我”这个词现在差不多就专用于自我肯定了,但它更是自我怀疑,“自我”是很痛苦的场所,不是一个舒服的窝,之所以自己骗自己,就是要逃避这种痛苦。很多作家是本心缺席,他不一定是成心骗人,他是很真诚地糊涂着、舒服着。《人民文学》最近连续几期发表了陕西一个作者朝阳的散文,他生于农村,现在在都市生活和工作,这是很多中国人共同的、基本的经验,可是如此基本的经验我们的文学却很少有真正的探究,在朝阳的散文里,他是一刀一斧、真实无讳地面对自己的内心,究竟怎么感觉的,究竟怎么想的,这里边矛盾的地方、无以自解的地方在哪里?你的那个乡土的根对你究竟意味着什么?你是不是对它感到羞耻?你究竟怎样在这种羞耻、厌恶、弃绝之中与自己对抗着,把自己撕裂,形成一种独特的经验和意识?所有这些,不仅是个人的,也是中国的,一个作家可以由此探讨中国在现代化进程中非常复杂的自我意识。但是,就是这么一个最基本的东西,中国的文学家就很少真正面对,你去看一看吧,一触及这个问题,他就会自己骗自己,他生在乡村,但你会感觉他生在上海,他艰苦卓绝地逃出来,但写起故乡,他就美啊,无限眷恋啊,可能也是真的,但他用这种真掩盖了更大的真。
  所以,我们究竟有多少这种基本经验不能面对、未经反思?一个作家,他坐在电脑前写文章和站起来时究竟是不是同一个人?你怀里搂着小姐唱完歌,回头就哼哼地怀念故乡、谈什么悲悯,这一致吗?不一致,不一致很正常,我们这个时代的人的境遇确实极为复杂,一个人的自我就是一个泥潭、一个战场,他对世界的感受和态度都是分裂的,充满矛盾,但问题是你得面对这种矛盾和混乱,别装着什么事都没有,这就是起码的诚实。
  王方晨:今年初春,我有了一个非常深刻的观念——这样说我毫不感到脸红——当我想到这种观念时,我在笔记本上重重写下来:“2004年惊人之语”,这是我的一部中篇小说中的一句话:“没有别的方式,只有这种方式。”更简练些:“惟此,无它”,四个字。我想用它概括我们的时代,解释我们的时代。我认为这就是我们的时代特征,似乎一切都很正常,似乎一切都无可非议。我也似乎认可了这种状况,但我不是平静地冷血地接受,我感到自己心灵的泣血。而放了血的心灵,又是平静的。
  每个人执着于自己的方式,构成了生活的广度和深度。对生活可能性的探索,应该是对我们生存极限的探索。当我让自己小说中的人物以某一种方式生活时,我希望了解他终究可以承受多大的精神极限。他无耻,会无耻到什么程度;他高尚,又会高尚到什么程度;他平庸,又会平庸到什么程度。这应是很有意义的探索,也是能给作家带来快感的写作。
  我得到一个结论,极限将使我们自由。我们受拘束,也都是为了自由。我认为,这也是小说写作的可能性,甚至可以说,是小说写作的出路。抓住这种最接近自身感触的可能性,掌握一把刀,有意识让自己受局限,沉到底,为喷发。
  赵光鸣:小说的可能性取决很多因素,比如作家的经验和阅历。好的小说必然产生于作家丰富的经验和阅历,即钱钟书先生说的“离乱悲愁”。现在的问题是,作家与现实的距离越拉越大,作家生活得越来越舒适,越来越远离忧患和民生,浮华的背后,是精神的萎顿,视野的狭小,良知、气节、道德勇气的消失。
  还有作家的智力和洞察力。好作家必然高瞻远瞩、远见卓识,对历史、时代、生活一定要有超乎常人的认识和感知。巨变的中国社会是空前丰富的人性表演的舞台,人处在前所未有的变异、扭曲、迷失和混乱之中,考验着作家洞悉人的精神存在的能力。
  李敬泽:我赞成老赵的话,阅历经验很重要。一个小说家,他写的东西事关人心,他所知越多越好。但就像老赵说的,现在一个人当了作家,很快就像一个“作家”那样生活了,吃饭,开会,应酬,然后回家就发愁,今天这一千字从哪里来?而且少年成名,从二十多岁三十多岁起年复一年都是这样。你要跟他谈“生活”问题,他会马上说我这也是生活呀,生活无处不在呀。我说这是诡辩,是认识上的骄横加懒惰。
一个作家应该有防止他的经验枯竭、单调和狭窄的具体的渠道、方式,保持好奇心,保持对世界的认识热情,这应该是他的职业生涯里一项基本规划。我觉得大家过得都是划一的“文学生活”,这会从根本上损害一个作家。
    我经常自我告诫,一定不能没有现实感。生活在北京、上海,来往的都是文化人,很容易形成幻觉。有些作家写起都市,一副“张”调,他们为自己确立的那个全球化背景中的身份,三四十年代张爱玲就做到了,但张爱玲有一个至关重要的因素在现在很多作家那里却丢失了,张的眼睛不是仅仅看着海上的,她有一种本能的直觉,类似于芒刺在背,她本能地感觉到在她背后的远方,有一种什么东西正在生长,将要卷地而来;所以,张爱玲的小说里一个要素是:眼前的一切终不长久。而我们现在学“张”,不长久的调子是学到了,但也不过是调子而已,没有对更深广的世界背景的意识,也就是说,写到上海这样的大都市,他根本不会想到他背后的广大内地,他正为自己身在上海而沾沾自喜呢。
这就是幻觉,就是没有现实感。这种世界观的狭窄不是个别现象,而是普遍现象,只是表现各异而已。
  了一容:我的小说创作,大都来自于自己的生活经历,因为我曾经流浪过很多地方,牧过羊、牧过马,淘过金子,挖过蕨菜和冬春草,接触过形形色色的人。那时候,觉得小说写作的困难可能出在叙述上。可是,这些年经过不断阅读古今中外各个流派的小说之后,觉得叙述只是浅层次的,而在文字背后小说到底关注的是什么,这才是小说的力量之源。特别是读了陀思妥耶夫斯基的作品之后,灵魂有种被摧毁的感觉。他的小说激活了我对人性两个极端(美与丑)的思考,这里面包括道德、尊严、仁慈、宗教、爱、人道和天道等一系列问题。这使我觉得小说这门学问的博大,感到它的难以企及的高度。
  我希望出现能真正疗救人思想和灵魂的小说。希望小说在经验之上达到天人合一、大化自然的美的境界,具备神性的气质。我想,小说应当有这样的可能。
  李敬泽:了一容说到了至高的小说境界,我们是得有理想,但问题的难度在于,怀着理想,一个人还是要过不够理想的生活。我们都知道伟大小说的高度在哪儿,但知道了以后还得从我们现在所处的地方开始写起。同样的,天一合一也好,疗救灵魂也好,写小说时终究是要落实到尘世,落实到我们的心和我们的生活,这是最难的,是对小说家的真正考验.

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(2015-09-18 19:21)

威海水貂价格惨淡​

80年代曾有貂皮80元一张的时期,目前,胶东半岛东端的水貂养殖中心文登区的貂皮价格就是如此,公皮130-135,母80元。连续两年的价格低迷,使大批养殖户对水貂养殖前景信心不足。​

一王姓50多岁的养殖户,不慎手被水貂咬伤,接着发烧,医治无效,10天死亡,很可怕。

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雷蒙德·卡佛(Raymond Carver) (1938—1988),“美国二十世纪下半叶最重要的小说家”和“简约主义”的大师。因肺癌去世,死后被葬在安吉拉斯港的“海景墓园” 。碑上写着:“雷蒙德·卡佛/1938年5月25日──1988年8月2日/诗人,短篇小说家,散文家。”

 





蒙德·卡弗,做了大半辈子的倒霉鬼,干着一个接一个的狗屁工作……在锯木厂,加油站,仓库里,当过看门人,送货员——,他说“你随便说吧,我什么都干过。”
他说:有一年夏天,在加州,我为了养家,白天给人家采郁金香,晚上饭店打烊之后,我给一家“免下车餐厅”做清洁,还要清扫停车场。有比写小说和写首诗更重要的事情,明白这一点对我来说是很痛苦的,但我只能接受。要把牛奶和食物放在餐桌上,要交房租,要是非得做出选择的话,我只能选择放弃写作。

 


卡弗和第一任妻子玛丽安·伯克·卡佛





卡弗和第二任妻子苔丝·格拉赫

 

玛丽安·伯克·卡佛:卡佛母亲打工的餐馆里的一名女招待。她与卡弗,一起上中学,15岁偷偷订了婚,17岁结婚。她18岁时已经给他生了两个孩子。用她给人包装草莓挣的钱给他买了第一台打字机。玛丽安在卡弗的小说里无处不在。38岁时,与卡弗离婚。

苔丝·格拉赫:1978年,卡佛在达拉斯的一次作家会议上认识了她。第二年,他们在华盛顿安琪拉港朝海的一间小木屋里住在了一起。苔丝是诗人和短篇小说家,也是第一位阅读卡福作品的女人。有一天,卡弗对这位妻子说:“宝贝儿,我们已经被载入史册。”

关于卡弗的诗歌,卡佛的遗孀,长着一张女巫脸的苔丝·加拉赫这样说:“从早期至晚期,这些诗都有一种美丽的清晰,这种清晰,像天然泉水涌出泉眼时甜蜜的潺潺声,无需辩解。用以阅读雷的诗歌的时间很快就变得获益良多,因为那些诗像呼吸一样轻松自然地呈现出它们自己。谁不会服膺于这样一种诗歌呢?它向我们要求的如此之少,而给予我们的是如此之慷慨。”“他诗中那种叙述性的直接坦率,连同语词和意象的精确,拓宽了诗歌的入口,直到我们挤进另一间令人惊奇的朴素的真理的房间。突然,如同小鹿在夜间被车灯照见,隐蔽的神秘以同样的力量回过头来凝视我们。”

在卡弗去世后,苔丝的作派虽然不招人待见,平心而论,她对卡弗作品的理解和评述还是靠谱的。她完成了卡佛之后的卡佛。

 









卡弗有令人唏嘘的爱情和生活,又有让世界瞩目的诗歌和小说。他是美国文坛上“罕见的艰难时世的观察者和表达者”,也是中国无数诗人和小说家的至爱。
关于写作,卡弗说过不少广为流传的话。
他说:“用普通但准确的语言,写普通事物,并赋予它们广阔而惊人的力量,这是可以做到的。写一句表面看来无伤大雅的寒暄,并随之传递给读者冷彻骨髓的寒意,这也是可能的。”
他说:“我在自己写字台旁边的墙上贴着一张卡片。上面写着庞德的一句话:‘陈述的基本准确性是写作的惟一道德。’”


 

雷蒙德·卡弗的诗15首:
 
 
│星期天晚上
 
享用你身边之物。
比如,窗外
这场轻雨。
夹在我指间的这支香烟,
长沙发上这双脚。
这微弱的摇滚乐的声音,
头脑中这辆红色的法拉利。
厨房里这个跌跌乱撞的
醉酒的女人……
把它们全部带进来,
享用。
 
 
│一个下午
 
写字时,他并没有望向大海,
他感觉他的笔尖开始颤抖。
潮水越过砂石向外涌去。
但不是这样。不,
那是因为那一刻她选择了
不着一丝衣衫走进房间。
倦眼昏昏,一瞬间,甚至不能肯定
她在哪里。她从前额捋了捋头发。
闭着眼坐在马桶上,
头低下。脚摊开。他从门口
看着她。也许
她还记着那天早上发生的事。
因为过了一会儿,她睁开一只眼望着他。
并且甜蜜地笑。
 
 
│烟斗
 
我写的下一首诗里将有木柴,
就在诗的中央,木柴厚厚地
覆着树脂,我的朋友将留下
他的手套,对我说,“对付那东西时
戴上它们。”下一首诗里
也将有夜晚,和西半球
所有的星辰;还有浩淼的水域
在一弯新月下闪烁数里。
下一首诗将有一间卧房
和它自己的起居室,天窗,
沙发,桌子和靠窗的座椅,
午餐前一小时新剪下的一瓶紫罗兰。
还将有一盏灯点亮在下一首诗里;
外加一只壁炉,浸透了松脂的
冷杉木在那儿燃烧,消耗着彼此。
噢,下一首诗将擦出火花!
但不会有任何烟卷出现在那首诗。
我将改抽烟斗。
 
 
│透过树枝
 
顺着窗子向下,在露台上,几只乱蓬蓬的
小鸟聚集在食槽边。相同的鸟儿,我想,
每天都来吃食,吵嚷。时间是,时间是,
它们叫着,相互挤撞。叫的几乎就是时间,是的。
天空整天阴暗,风从西边来,
不停地吹……把你的手伸给我一会儿。握在
我的手上。对了,就是这样。紧紧握住。时间就是我们
以为时间就在我们身边。时间是,时间是,
那些乱蓬蓬的鸟儿叫着。
 
 
│驾车时饮酒
 
现在是八月,六个月里
我没读一本书,
除了一册叫《从莫斯科撤退》的东西,
作者是柯内科。
但是,我很快乐,
和我兄弟驾着车,
喝了一品脱“老鸦”酒。
我们也没想着要去哪儿,
只是驾着车。
如果我闭上眼睛一小会儿,
我就会呜呼,但
我就能愉快地躺下来,永远地睡在
这条路边。
我兄弟用肘推了推我。
现在每一分钟,都可能有事情发生。   
 
 
│蜘蛛网
 
几分钟前,我走到屋外的
露台上。从那里我可以看见和听见海水,
以及这些年发生在我身上的一切。
闷热而宁静。潮水退了。
没有鸟歌唱。当我靠着栅栏
一张蜘蛛网触到了我的前额。
它绊进我头发里了。没有人能责备我转身
走进屋子。没有风。大海
死一样沉寂。我把蜘蛛网挂在灯罩上。
当我的呼吸碰到它,我望着它不时地
颤动。一条精美的线。错综复杂。
不久之后,不等人们发现,
我就会从这里消失。
 
 
│至少
 
我想能再多一个早晨早起,
在日出之前。甚至,在鸟儿之前。
我想在脸上浇一捧冷水,
然后坐在工作桌前,
这时天空变亮,炊烟
开始从别人家的
烟囱里升起。
我想看波浪拍碎
在这多石的海滩上,而不只是听着它们,
就像我整夜在睡眠中听到的一样。
我想再看看那些
穿过海峡从世界上每一个
航海国度而来的船只——
古老而肮脏的货船似乎并没有向前行驶,
而阳光下刷着各种颜色的
迅捷而崭新的货轮
正剪着波涛前进。
我想要留心观望它们。
想看着那艘小船
在大船和灯塔附近的舵手站之间
翻卷波浪。
我想看着它们将一个人带离船只
又将另一个人领上甲板。
我想花一整天的时间看着这些发生,
然后得出我自己的结论。
我讨厌表露出贪婪——我已经拥有
这么多值得感恩的。
但我还是想再多一个早晨早起,至少。
端着咖啡走到我的位置上等待。
仅仅等待,看接下来发生什么。
 
 
│一天中最好的时光
 
凉爽的夏夜。
窗户开敞。
灯亮着。
水果在碗中。
你的头在我的肩上。
一天中这些最愉悦的时刻。
    
接下来,当然,
是那些清晨的时光。还有
临近午餐的时候。
以及下午,和那
薄暮时分。
但我真爱
    
这些夏天的夜晚。
甚至超过,我想,
其它那些时辰。
一天的工作已经完成。
这时没有人能影响我们。
或者说永远。
 
 
│奇科出发的高速公路99号东
    
那些绿头鸭停落来
过夜了。睡梦里
它们笑得咯咯响,梦见了墨西哥
和洪都拉斯。水田芥
在灌溉渠里点头,
灯芯草往前躬着腰,被黑鸟
重重地压着。
 
稻田浮在月光下。
就连潮湿的槭树叶也黏在
我的挡风玻璃上。告诉你玛丽安,
我很快乐。
 
 
│蜂鸟
给苔丝
 
 
假如我说“夏天”,
写下“蜂鸟”这个词,
装在信封里,
带下山去
投进邮筒。你一打开
我的信,就会回想起
那些日子,还有我是多么,
多么地,爱你。
   
译注:
苔丝,指苔丝•加拉赫(Tess Gallagher),美国当代女诗人,卡佛第二任妻子。
 
 
│他们曾住过的地方
 
那天他走过的每个地方都是走在
自己的过去里。在记忆堆里
踢踏。从不再属于他的窗子
往外望。
工作,贫穷,和短暂的改变。
那些日子他们靠意志生活,
下定决心绝不屈服。
没有什么能阻挡他们。但是
好景不长。
 
那个晚上在汽车旅馆的房间里,
在清早的那些时光,
他打开窗帘。看见云朵堆积
遮住了月亮。他靠在玻璃上,
靠得更近一点。冰冷的空气窜进来,
将它的手放在他的心上。
我爱过你,他想。
好好地爱过你一场。
在不再爱你之前。
 
 
│舞会
 
昨晚,孤单一人,离我爱的人
三千里远,我打开收音机调到某段爵士乐,
爆了一大碗玉米花,
撒了许多盐。泼了黄油在上面。
把灯熄了,坐在窗前的
椅子里,捧着爆米花
和一听可乐。忘了世上一切
重要的事,当我吃着爆米花,望向
汹涌的大海,和镇上那些灯光。
爆米花粘了黄油很滑,覆着
细盐。我把它们吃光了,直到什么也没
留下,除了几个“老处女”。然后
洗了洗手。又再抽了几支烟,
听着那余下的一点音乐的
节拍。一切都安静下来了,
尽管大海仍在沸腾。风带给
房子一阵持续的摇晃,我起身
走了三步,转身,又走三步,转身。
然后我上床了,睡得很香,
像往常一样。上帝,一种怎样的生活!
但是我想我应该解释一下,无论如何该留个字条,
关于客厅里这一团糟,
以及昨晚这儿上演的一切。万一
我的灯灭了,我的船也翻了。
是的,昨晚这儿有一个舞会。
收音机还在响着。很好。
但如果今天我死了,我也会死得幸福——想起
我亲爱的人,和那最后的爆米花。
 
 
│邮件
 
在我桌上,我儿子寄来一张
来自法国南部的美术明信片。米迪,
他这样称呼那个地方。蓝色天空。美丽的房屋
遍植秋海棠。不过
他处境不佳,现在急需钱。
 
紧挨着他的卡片,是我女儿的
来信,告诉我她的老男人,
那个瘾君子,正在客厅
拆卸一辆摩托车。
她们现在靠燕麦粥糊口,
她和她的孩子们。看在上帝份上,
她还能依靠一些帮助。
 
还有一封来自我母亲的信,
她病了,失去信心。
她告诉我她不愿再在这儿
呆下去了。我能不帮她完成
这最后一次迁移?能不为她付钱
建一个她自己的家?
 
我走到屋外。沉思着走向
墓地,寻些许安慰。
但是天空一片骚乱。
云朵,硕大而膨胀,充满着黑暗,
仿佛就要爆裂。
 
就在那时,邮递员拐进了
这条车道。他的脸
是卑微者的脸,操劳而发亮。
他的手伸向身后——好像要袭击!
那是邮件。
 
 
│余晖
 
薄暮降临。早前下了一点
小雨。你打开一个抽屉,在里面发现
这个男人的照片,知道他只有两年时间
活了。他并不知情,当然,
这正是他还能对着相机扮鬼脸的原因。
那一刻他怎能知道是什么
正在他头脑里扎根?如果向右看,
透过树枝和树干,可以看到
落日绯红的余晖。没有阴影,没有
幽暗。仍然宁静而潮湿……
这个男人继续扮鬼脸。我把照片
放回原处,和其他照片一起,
将注意力转向远山之上的余晖,
花园玫瑰上浅浅的金黄。
然后,情不自禁,我又一次
瞥了一眼那张照片。那眨眼,那敞亮的微笑,
香烟那活泼泼的倾斜。
 
 
 │最后的断片

 

这一生你得到了
你想要的吗,即使这样?
我得到了。
那你想要过什么?
叫我自己亲爱的,感觉自己
在这个世上被爱。

( 卡弗诗歌选自舒丹丹译本)

 


我热爱雷蒙德·卡弗。
2010年3月27日的晚上,我写了一首向卡弗致敬的诗《他们做爱时我们干什么》,因为他有一本被誉为“极简主义”文学写作的“圣经”《当我们谈论爱情时我们谈论什么》。2010年2月7日我写了《读卡弗》。

 

他们做爱时我们干什么

 

我们改变姿势
停止了正在进行的话题
想起自己的上一次发生在什么时候
和谁
想起那时的喜悦和悲伤

 

在电视茶几沙发之间
在生……活之间
我们等着有更大的动静
穿破这么深这么深
这么深的夜
真好,如果这动静能弄脏床单
让床单
不再是昨天和前天的样子

 

让两个溺水的人
抓住最后一线生机
2010年3月27日


 

读卡弗

 

卡佛的周围
是一些喜欢钓鱼的人
喝酒的人
老婆跟别的男人跑了的人
问“阿拉斯加有什么”的人
他们说桌子
是“该死的桌子”
地方是“该死的地方”
在1938-1988年间
他们都那么倒霉
跟卡佛一样
后来卡佛死了
他一身轻松
或许还吹了一声口哨
他没带走他们
也没带走他们的
鳟鱼、酒瓶和女人。
2010年2月7日
 

文章地址

 http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA4MDQ2MDUyNg==&mid=205299640&idx=1&sn=c9baaacbdd640ee3d72e3bcc85a025e7#rd

 

 


—END—

 


编辑·撰文:衣米一
图片:网络
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分类: 日志
学习。
                    小小说的评价标准

                                   孙新运                                                        

   

    谈及衡量文学的标准,其实是很难决断的,在文学理论中,人们常说:一切阅读都是误读,对于作者的创作主旨来说,一切读者的理解和评论都不能和作者的最初意愿完全吻合,作品一旦问世,作者就应该放手,任其读者的分析理解、品读欣赏,从中可见作品评价标准的相对性。人们还说:一千个人的心中有一千个哈姆莱特,由于受教育的程度不同、由于个人阅历不同、由于个人的好恶不同、由于个人的切入点不同,同样是分析一篇文章,会有截然不同的结论,可见文学评价标准的不定性。但是,从辩证法看,文学评价从宏观上来看,还是有一定标准的,只是这个标准也是相对的,也是仁者见仁、智者见智的,能够提出有个性,有理论依据,能够服众的文学评价标准,绝非易事。

    由于文体的特殊性,小小说的评判标准和其他的文学作品的评判标准还不一样。杨晓敏说过,小小说是“平民艺术”,即大多数人都能阅读,大多数人都能创作,大多数人都能直接受益的艺术形式,这样大量的“集束式”的创作,势必会导致小小说作品数量庞大,良莠不齐,小小说评价标准的确立是非常必要的,同时也是非常困难的。

杨晓敏从1988年始到今天,25年如一日,如夸父一样,心无旁骛执着地追求着目标,在阅遍无法计数的小小说作品后,提出了“小小说是平民艺术”这个科学定位,又提出了优秀小小说的评判标准,那就是:思想内涵、艺术品位、智慧含量。这个评判标准的提出,对小小说的创作者来说,指明了方向,制定了圭臬;对小小说的读者来说,提供了借鉴赏析品味作品的必要的指导;对小小说的评论者和遴选者来说,更是一种科学的引领。

 

一、思想内涵

    杨晓敏评价小小说的第一个标准就是思想内涵,又继续解释为:“所谓思想内涵,是指作者赋予作品的‘立意’,它反映着作者提出(观察)问题的角度、深度和批判意识,深刻或者平庸,一眼可判高下。” 立意是一篇作品所确立的文意。它包括全文的思想内容,作者的构思设想和写作意图及动机等,其概念的内涵要比主题宽泛得多。在文学作品中,立意的要求是:要正确、鲜明、积极向上,要集中单纯,要深刻新颖。在小小说的创作中,由于小小说特殊文体的限制(字数和篇幅),小小说的立意必须是集中单纯的,否则无法进行写作,对于小小说立意的评价正确鲜明积极向上也是最起码的要求,杨晓敏把对小小说立意的评价重点放在了深刻新颖上,又把“思想内涵”放在小小说评判标准的第一位,可见杨晓敏对此重视的程度。

    评价一篇文章的好坏,首先要看它的立意,“文贵立意”,就是文章的选材、剪材、结构、语言、表达都要以立意为依据,受立意的约束。明代的学者王夫之说过:“无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也;无率之兵谓之乌合。”立意,好比“统帅”,没有“统帅”的军队,不过是一群“乌合”之众。清代学者王国维在《人间词话》里说:“词以境界为最上,有境界则自成高格。”这里的“境界”是指文章鲜明的立意。《红楼梦》第四十八回黛玉给香菱改诗时说:“词句究竟还是末事,第一立意要紧。若意趣真了,连词句不用修饰,自是好的,这叫做‘不以词害意’。”从中也间接反映出曹雪芹对诗歌立意的认识,其实立意构思是判断文章高下的关键。

作为小说一种,小小说不仅要具备人物、故事、情节等要素,更重要的是,它携带者作为小说文体应有的“精神指向”,即给人思考生活、认识世界、感悟人生、品位哲理的思想内涵。小小说在方寸之地,从一个点、一个片段、一个瞬间、一个现象入手,在短小的篇幅中,对社会、对人生进行描述和深思,对立意要求得更高。小小说的创作需要作家从小处入手,以独特的角度、适当的深度,必要的批判意识,从一件和几件小事叙述中,挖掘出现实的、人生的、人性的甚至哲理的思想内涵。这是小小说必须具备的素质和美感,从逻辑学的角度来说,对小小说思想内涵的要求。也可以这样说,对立意的要求,是属于对小小说本质属性的理解和诠释,是对小小说内涵的深度挖掘。在评判小小说的标准中只有充分认识了它的内涵的重要性,才能使小小说的外延得以保障,才能使小小说被读者所喜爱、所接纳、所认可,才能畅销以至于流行。

    优秀的小小说无不是蕴含着深刻的思想内涵,有着巧妙而深刻的立意。蔡楠的《水家乡》以独特的观察角度揭示小小说的深刻的立意,在小小说中蔡楠分别以“鸬鹚”、“鱼鹰”就和“老等”的角度来叙述故事阐释主题。当主人公还是鸬鹚的时候,它有朝气,有血性,是飞行力很强的野性十足的水鸟。他爱恨分明,在看到美景时,宁愿自己饿死,也不愿意打破宁静的美景,当陈瞎子捕获了他,他不顾一切地啄瞎陈瞎子的一只眼睛,并时刻准备着报复。当他为了爱情甘当鱼鹰的时候,他变得忠于爱情,顾及家庭,驯服听话,容易满足。当他失去了用自由换来的一切的时候,他也想到要回归自然,要找回野性,但是他已经失去野性,已经失去了凌空翱翔的能力,他自由孤寂落寞地变成一只长脖老等,等水来鱼来的时候,再去做一只鱼鹰。小小说向我们揭示了深刻的多层次的立意,我们可以把小小说的立意归结为环保,可以把小小说的立意归结为人生理想的放逐、追求的失落,更可以归结为人生哲理的诉求。正因为蔡楠的《水家乡》以其独特的观察角度,深刻的思辨向度,和鲜明的批判意识,受到了读者的好评。

    在杨晓敏的小小说评论中,经常会看到杨晓敏对小小说作品的思想内涵的高度重视。杨晓敏在《飞翔的写作姿态——谢志强小小说印象》中评论谢志强后期的小小说时写道:“更主要的是,它靠一个深刻的立意,支撑着小小说的‘飞翔’姿态。”立意的深刻是指确立的主题不是人所共知的肤浅的道理,而要透过现象看本质,挖掘出更深层的意蕴。谢志强的《黄羊泉》中的左排长因为黄羊的引路,发现了泉水,泉水甘甜无比,但是因为左排长和战士们久未沾荤腥,开枪打死了毫无戒备的黄羊,黄羊的血溅到了泉水里,从此泉水变得又苦又涩又咸。后来左排长变成了左矿长,其他人都喝从天山引来的雪水,他自己喝着又苦又涩又咸的泉水,退休了也不离开黄羊泉,并且发现远处的山就像一只黄羊。谢志强这篇小小说为读者叙述了一个并不复杂的故事,但是深刻的立意给读者留下了深刻的印象,通过左排长枪杀黄羊,揭示了人类的贪婪、残忍和自私,揭示了人类与动物、人类与自然、人类与世界的不正常的关系和不理智的做法,人类得到了大自然乃至世界的惩罚,左矿长用一生来承受着惩罚,但是单单一个左矿长是不能唤起人类警醒,人类的明天会是怎样呢!杨晓敏评论说:“他呈现给读者的不仅仅是生活的华丽外表,更是丰富精深的内涵。”这种深刻的内涵奠定了谢志强在小小说界的不可撼动的地位。

杨晓敏在《从故事里开掘生活本质——申平小小说印象》中评论申平的小小说时说:“(申平说)现实生活中会有不同的故事,而要成为小说,则需要作家在生活中提干货、取精华,在故事这个‘庙’里,适当造出一个‘神’来。我(杨晓敏)以为作者所说的这个‘神’实际上就是文章的‘立意’。作者这几年之所以佳作迭出,能跻身于一流的小小说作家队伍,自然和不俗的创作观念有关。”立意新颖要求跳出原有的框框,以独到的视角去审视题目中所蕴涵的更深刻内容,只有从独特的角度切入,打破思维定式,站在时代的高度,才能做到立意的新颖。另外创作需立意在先,构思巧妙,作品才能有创新、有变化、有奇意,这就是所谓的意存笔先,文尽意在。

 

二、艺术品位

    杨晓敏评价小小说的第二个标准就是艺术品位,他对艺术品位解释说:“是指作品在塑造人物性格,设置故事情节,营造特定环境中,通过语言、文采、技巧的有效使用,所折射出来的创意、情怀和境界。”在《小小说是平民文学》中杨晓敏写道:“有人把小小说创作戏称为‘螺蛳壳里做道场’,可谓一语中的,小小说虽是方寸之地,却能提供无限的艺术空间。”小小说虽小,但是有很多空间让小小说作家施展艺术的才华。从另一方面看,正因为小小说小,更需要小小说作家通过施展才华,提高品位,来吸引读者。在小小说的创作中,立意是第一,是基础,只有在立意深刻新颖的基础上才能谈及艺术品位,如果没有艺术品位,再好的立意只是说教。

 

1.人物形象的塑造

    杨晓敏所说的艺术品位包括很多,首先提到了人物形象的塑造。小说是通过塑造人物、叙述故事、描写环境来反映生活、表达思想的一种文学体裁。塑造人物形象是小说三要素之一,被放在第一位,可见塑造人物形象在小说创作中的作用。真正的小说关心的是人,作家通过对人物形象的塑造来帮助读者认识社会、认识自己,而读者则通过对小说的理解领悟人生经验和智慧,对自身产生积极正面的影响,了解一本小说最重要的是了解小说中所塑造的人物。在小说中,人物是灵魂,只有紧扣灵魂,才能驾驭文本,产生更为有效的解读。

小小说篇幅短小,塑造人物形象就尤为重要,如果没有鲜明的人物形象,很容易会成为流水账,或者纯粹在讲故事。一提到小小说人们有时记得最清楚的是小小说中的主人公,例如人们一提到刘建超的《将军》,人们的脑海中马上会想起作品中遭遇厄运饱受磨难,处之泰然主宰人生的“哥”;一提起滕刚的《预感》,人们就会不自觉得想起那个由于相信预感而死的W君;一提到幽兰的《八爷》,人们就会想到从土地中走出来,又从容地回到土地中去的八爷,一提起王琼华的《最后一碗黄豆》,就会想起惭愧自责而又怀有希冀吃下最后“一碗黄豆”的爷爷等等。

    杨晓敏在《把握写作质量的高度——奚同发小小说印象》中说:“凡属脍炙人口的小说名著,无一不是因塑造出鲜活的人物形象而传世的。一个作家,在其创作生涯中,毕生若能打造出哪怕一个独具个性的人物,便可知和‘他’永活人间了。这与其说是笔 ‘写’出来的,不如说是上天赐予你的‘福分’。”奚同发的小小说《最后一颗子弹》讲述的是吴一枪在抓捕歹徒,最后和歹徒面对时没有子弹了,而歹徒还有最后一颗子弹,虽然歹徒也计算了吴一枪的子弹,也知道吴一枪没有子弹了,但是吴一枪非常沉着冷静,让本来就心虚的歹徒更加紧张,当吴一枪数到三的时候,歹徒枪中最后的子弹打飞了,歹徒也应声倒下,吴一枪快速反扣住歹徒的双手,但是让他没有想到的是,歹徒已经死了,法医检查发现,歹徒是由于过度紧张造成大脑和心脏缺血而死。奚同发让吴一枪在歹徒面前上演了一曲坚定自信、沉着冷静、威严有力的完美绝唱,吴一枪在读者心目中留下的印象,想忘都忘不掉。

    在杨晓敏的评论中,评论小小说作品的人物形象的比例特别大,在《文坛名家的小小说写作》中评价冯骥才小小说创作时写道:“冯骥才刻画人物非常成功,其笔下人物一半是旧天津的三教九流,一半是当代生活中的人。无论写今述古,皆娓娓道来,纤毫毕现,一人一个性,无脸谱化之行,无概念化之嫌,栩栩如生,呼之欲出。”杨晓敏认为正是因为冯骥才对人物形象成功的塑造,才使得冯骥才的小小说富有如此高的艺术品位。在《笔会:小小说作家的摇篮》中杨晓敏评价杨小凡时写道:“他的新作《刑警李卫兵》,塑造的是铁汉柔情。亲情与职责、人性与法律、正义与邪恶,在不可回避的碰撞中,显示其大义凛然,水火不容。特别是结尾,英雄不死,豪气干云……”《刑警李卫兵》讲述了李卫兵短暂的一生的经历,小时候由于家里穷,父亲为了一天少吃九个馒头少喝三碗汤,让李卫兵去学武,十五岁时,父母双亡,十六岁李卫兵领回了芝结婚生子,儿子满一周岁的第二天芝跟别人私奔了,在万般无奈的情况下,李卫兵送走了儿子拳拳,收了八百元钱。在他去买烟的时候,自行车被偷走了,连同卖孩子的钱。李卫兵想不开时就用头撞墙,没想到竟练成了铁头功,靠卖艺为生,被寡妇看上,就和寡妇结婚。寡妇的哥哥是派出所所长,就让李卫兵当临时民警,破案立功,转正并提干,成为副大队长,成为了侦破独脚虎案的组长。在泡澡的时候听搓澡的张一手说独脚虎和李卫兵长得像,还有人说独脚虎是李卫兵的儿子。李卫兵一直在为卖了拳拳而忏悔,曾经想抓到儿子并放了他,但是最后还是坚定了意志,要亲手抓到独脚虎让他自首。独脚虎真被李卫兵抓到了,把自己和独脚虎铐到一起,并劝说独脚虎自首,独脚虎一刀捅死了李卫兵。李卫兵死了,人们抬着他的遗体找张一手为他最后一次搓澡,张一手说:你是真男人,可惜独脚虎不是你儿子!读了这篇小小说后,从心底升起无限的感慨——千般滋味,万丈豪气,作者为我们塑造的李卫兵的音容笑貌跃然纸上、清晰可见,他遭遇的痛苦、无奈、欣喜和渴望,那么真实,仿佛可以触摸;他做人的追求、原则、向度,都是那么明确,丝毫不能偏差和妥协。他在无限的忏悔中、在无比的欣慰中、在无奈的惋惜中,离开了这个让他苦过、乐过、累过、悔恨过也曾希望过的世界。这个人物的塑造非常成功,让读者荡气回肠,难以忘怀。

    小小说在方寸之间进行创作,塑造人物形象,这需要作者很高的艺术修养,所以人物形象塑造的是否成功,是衡量小小说创作的一个标准,更是提高小小说艺术品位的一个主要手段。

 

2. 艺术构思

    提高小小说艺术品位的另一个主要方面是艺术构思。所谓艺术构思就是指艺术家在审美体验和艺术发现的基础上,按照其创作意图把对实际生活的感受与认识统一起来,酝酿、创造成为艺术形象而进行的一系列的形象思维活动。是艺术家在深入观察、思考和体验生活的基础上,加以选择、加工、提炼、组合,融汇了艺术家的想象、情感等诸多因素,形成的审美意象。小说来源于生活,但它并不是现实生活的照搬,只有借助艺术构思的力量,才可能把复杂的生活素材变成激动人心的艺术作品。小小说创作中的艺术构思更加重要,如果没有很好的艺术构思,就会变得平淡无奇不会吸引读者,更不会给人们留下深刻的印象。

    冯骥才把小小说的审美规律概括为五点,其中的第二点就是巧思,他说:“不仅仅是指巧妙的结构,而且指小说中作者的思考,如何把小小说写得绝妙、好看,从中显示作家的智慧。”冯骥才先生强调了小小说创作中构思的重要性,由于小小说篇幅和字数的限制,要想像短篇小说甚至中长篇小说那样展开故事的叙述是不可能的,必须合理安排好故事的叙述,详略要得当,收放要合理,显隐要得当,结尾要有启发性和开放性,要揭示谜底,要抖响包袱,要给读者留有必要的思考和发挥的空间。杨晓敏在《笔会:小小说作家的摇篮》中评价修祥明的小小说时写道:“修祥明的小小说故事情节常有波澜,屡多曲折,富有传统小小说结构首尾照应、脉络分明、起伏跌宕、引人入胜的优势和特点。”修祥明的《黑发》讲述一个能让读者流泪的故事:作者先描写了娘的俊俏和漂亮的黑发,然后介绍了人们对娘的称呼,又介绍了那个饥饿的时代,人们为了活命,就到农田里偷点能吃的东西,村里便在村口检查得特别仔细,就在这时,爹死了,大金才两岁,村里新添了许多新坟,他们都是被饿死的,而大金还是艰难地长大了。长大了的大金考上北京的名牌大学,毕业后把第一个月的工资30元钱交到了娘的手里,娘把钱放在地上,跪在地上对着四方叩拜,然后娘解开长长的黑发,从黑发中拿出一个已经磨损得很薄的袋子,并告诉大金,当年为了让大金长大成人,娘就是用这个小袋子偷点粮食,放在黑发中带回家的。娘告诉大金,把钱给大家送去吧,是大家养活了大金。读到这里,我的眼睛湿润了,娘的艰辛,娘的无奈,娘的坚忍,娘的善良,让我不能自已。同时我才发现,作者在开头用了较多的笔墨描写娘的黑发的用意,也明白了作者用黑发做题目的良苦用心。整个故事并不复杂,但是作者构思缜密而富有起伏,伏笔的设计、包袱的抖响,都给人留下了深刻的印象。

    杨晓敏认为好的小小说应该有曲折多变,起伏跌宕的故事情节,应该有脉络清晰首尾呼应圆融的结构安排,才算得上是艺术品位上乘的小小说。杨晓敏在《秦俑和他的小小说作家网》中评价秦俑的小小说时说:“秦俑摒弃了所谓的诸多‘套路’,追寻着新颖的表达方式。他网络题材的数篇作品,结构扑朔迷离,人物,故事引人入胜,深受广大青少年读者的青睐。”杨晓敏对秦俑小小说的构思与布局非常推崇,一方面反映了秦俑小小说创作的成就,另一方面也可以看出杨晓敏对艺术构思的强调和重视。杨晓敏在评价奚同发的《最后一颗子弹》时说:“……故事背景框定在特殊的环境下,笔墨铆在故事情节上进行穿透,继而高强度‘聚焦’,在达到叙述高潮时瞬间‘引爆’,恰到好处地满足了受众的阅读期待。作者心思缜密,故布疑阵,控制节奏的才华可见一斑。”杨晓敏高度肯定了奚同发《最后一颗子弹》的构思,分别用了“穿透”、“聚焦”、“引爆”“故布疑阵”、“控制节奏”来概括奚同发巧妙的构思,赞誉之情溢于言表。在同一篇作品中,杨晓敏又评价了奚同发的“吴一枪”系列小小说,他写道:“都有精彩的悬念设置,在剑拔弩张的氛围里,惊险刺激,让矛盾双方狭路相逢,激流行舟,拼意志,斗心智,引发着读者的阅读激情。”对奚同发小小说中的巧妙地构思不遗余力地称赞和肯定,可见作者对小小说的评价导向。

 

3. 语言的有效使用

    提高小小说艺术品位还有另一个主要方面是小小说语言的有效使用。小说是语言的艺术,语言是小说的物质媒介,必须通过语言才能完成小说的艺术创作和艺术欣赏,小说对语言的要求很高,小小说对于语言的要求就更高了。作者应该在千字左右,把一个故事叙述得摇曳生姿,要把人物塑造得栩栩如生,要把立意表现得淋漓尽致,可见小小说创作中语言的重要性所在。杨晓敏在《笔会:小小说作家的摇篮》中写道:“在千把字的篇幅里,小小说的语言,是提升艺术品位的至尊法宝。因为小小说是文学入门的一条捷径,从者甚重,多有靠编排故事而乐此不疲者。殊不知,如此惰性的取巧,难以使小小说表现出多层次的内涵,容易落入通俗文化的简单审美的窠臼,致使作者长期在原地徘徊不前,归根到底,终因过不了语言这一关。” 杨晓敏把小小说的语言看得非常重,也把不重视小小说的语言可能导致的后果看得非常清楚。

    在他的评论中,非常重视对小小说作者语言的评价。说杨小凡的语言“节奏明快,短促有力度”,说修祥明的语言“文笔扎实,感情色彩浓厚,能够充分调动和的阅读情绪。”说马宝山的语言“不事雕琢,自然流泻,畅顺而有节奏感。”说非花非雾的叙述“有条不紊,伏笔、照应、言情、状物娓娓道来,不疾不徐,让人身临其境之感。”说韩昌元的“语言有味,富于弹性”,说张玉玲“文字描写上柔美婉约”,说高薇“文笔细腻,尤善深入内部,捕捉人物的心理微澜。”说申永霞“语言如深涧泉水,了无杂痕;似空谷幽兰,标格卓然。”说非鱼“只有美感丛生,语言质地能表达出复杂含义的好作品,才能准确地凸现出作者赋予的寓意,才能让人在阅读中产生深层思考。”等等。在《叙述中的诗意表达——牧亳小小说印象》中杨晓敏写道:“一般说来,一篇优秀的小小说,总要在千把字的篇幅里,营造一个刺激读者阅读的‘兴奋点’,如深刻或敏感的立意、故事的陡转、人物性格的升华、结尾的悬念等。除此之外,我觉得还有不可忽略的叙述语言的表现力。”杨晓敏非常重视小小的艺术品位,并苦口婆心地劝诫小小说作者,一定要重视提高小小说的艺术价值,吸引读者,提高小小说的质量。杨晓敏是写诗出身的,他的小小说的语言非常凝练、简洁、丰富、新颖、深刻,为其他小小说作家提供了引领和范式。

 

三、智慧含量

    杨晓敏评价小小说的第三个标准就是智慧含量。他解释说:“属于精密判断后的‘临门一脚’,是简洁明晰的‘临床一刀’,解决问题的方法、手段和质量,见此一斑。”智慧是对事物能迅速、灵活、正确地理解和解决的能力。智慧是人们生活实际的基础,特别是在现代社会中,没有现代人智慧,就无法在现代社会中生存。所有的文学创作都需要智慧,小小说创作更需要智慧的含量。杨晓敏在《文体意识与探索精神——宗利华小小说印象》中写道:“有主流评论家曾冷静地评价中国作家,尤其是针对在尺幅之内企望图腾的小小说作家作品时说,和西方的优秀作品相比较,作品中所蕴涵的智慧量级不够,所携带的哲理性、双关语、幽默成分的使用尚有差距。”杨晓敏非常赞同这个观点,在小小说评价的标准中,杨晓敏就提出了智慧含量的这个标准。杨晓敏认为袁炳发的小小说《弯弯的月亮》之所以被国外教材选中,就是看中了它的智慧含量和内在的哲理。

    杨晓敏所说的小小说的智慧含量主要是指小小说的结尾的处理要高明,要巧妙,要戛然而止,要有震撼力。小小说的三大特点是:立意新颖,情节曲折,结局奇特,小小说的写作由于篇幅和字数的原因,限制了小小说的厚度和广度,所以小小说创作,更重视结尾的处理,结尾处理的好坏,明显地能看出小小说的智慧含量。小小说的结尾是小小说的灵魂所在,而小小说结尾的写作技巧要体现小小说的思想内涵,要合乎小小说的艺术品位。在李永康的《小小说任重道远》中杨晓敏说:“仅就结尾而言,也是充满灵光一现的智慧产物,意料之外,情理之中,妙手拈来,余味悠长。” 可见杨晓敏非常重视小小说创作中的结尾处理的智慧含量。杨晓敏特别推崇谢志强的小小说,评论谢志强的小小说是“在叙述中讲究语言的洗练,并寻找结尾的出奇制胜。”

    杨晓敏这样评价宗利华《越位》结尾:“在这里对人生的顿悟有哲理启示,‘双关语’的使用以及暗示中,对‘小资’们的荒唐、浅薄的讽喻,显得巧妙、善意和调侃,消解了仅限于道德层面的负重压抑感。”宗利华的这篇小小说的结尾属于补充性的,在补充叙述中,给人以哲理的阐释与启发,巧妙而不露声色。杨晓敏是这样评价邓洪卫《同学》的结尾的:“精彩的叙述更在结尾处,作者笔锋一转,捎带着同样具有悲剧色彩的人物杨修登场……真是另一个活脱脱的许攸再生。这种貌似漫不经心的结尾,在邓洪卫的其他小小说篇目中,被多次使用且常用常新,我称其为‘招牌式’的表现技法。一种不绝如缕的弦外之音,使小说弥漫出来的言外之意愈多,浸润给读者的味道则愈醇厚绵长。”邓洪卫的《同学》讲述的是许攸在呈口舌之辩、满足虚荣时无端种下祸根,结尾的杨修依然以同样的口气炫耀他的聪明,让人们对杨修的悲剧结局有了新的认识和理解。邓洪卫的这种结尾可以称之为“弦外之音”式的结尾,自然而言的叙述中其实是绵里藏针,暗藏玄机。许行的《立正》的结尾也是属于这一种,看来只是自然而然的叙述,却深刻地揭示了小小说的主题并且深化了主题,让读者认识更加深刻,并且不寒而栗。

    秦俑的《化妆》的结尾写陆小璐同宿舍的几个姐妹被陆小璐家人拒绝参加追悼会,在陆小璐追悼会召开的同时,她们都含着泪对着镜子化妆,她们以前是非常看不上陆小璐化妆的。这样的结尾让读者鼻子发酸眼睛发热,这种自然而然,照应开头的结尾,抒发了强烈的情感,很有感染力,也富有智慧的含量。杨晓敏评论申平的《记忆力》的结尾时说:“一个人用一辈子的努力,依然未能脱净少年时代的一记污点,着实让人对俗世喟然长叹,一种说不清道不明的滋味袭上心头。”这样的结尾让人心生慨叹,酸楚不已。总之,纵观成功的优秀的小小说,它们的结尾或补充、或抒情、或营造意境、或照应前文、或出乎意料又在情理之中,这些小小说的成功和小小说结尾的奇特有着必然的联系,说明在小小说的创作中智慧含量的重要性。

    杨晓敏在《文体意识与探索精神——宗利华小小说印象》中说道:“不久前有文友问我,故事和小说的差异究竟在哪里?我想了想说,当然还是思想内涵、艺术品位和智慧含量的高下。”杨晓敏不但把思想内涵、艺术品位和智慧含量作为优秀小小说的衡量标准,简直把这些当作了区别小说与故事的基本标准。

    其实杨晓敏提出的衡量小小说的标准的三个方面是有着密切的联系的,思想内涵和艺术品位是小小说飞翔的两个翅膀,两者不可偏废,同样重要,而智慧含量是使小小说展翅高飞的真正动力。好的结尾会增加小小说的内涵,提高小小说的艺术品位,更会给读者留下深刻的印象。

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