这些关于语言的处理同样不仅仅是为了喜剧效果的，它们还在字里行间反射着人们的生活。乔伊斯制造了一个关于语言和交互感应的巨大的图景。就像《等待戈多》那样，那些关于日常生活的习语和礼节散布在《尤利西斯》里面。在一个以食物为主题的段落里面，乔伊斯叙述了大量关于食物的习语，还有那些有关进食的过程，在布鲁姆的意识流里，“责骂家庭”（ Eat you out of house and home习语，但单词组成的意思是“下馆子”），“多管闲事”（ Have a finger in the pie习语，但单词组成的意思是“把手指头插进馅饼里面”），“我十分兴奋”（ I was souped俚语，但单词意思是“我被汤烫了”），“不自量力”（ Bitten off more than he can chew习语，贪多嚼不烂的意思），像这样看似和食物关联起来，但实际上又有言外之意的句子或短语比比皆是。这些习语用来突出我们生活中食物的地位，它们与那些足够侵袭我们语言的东西的地位是相同的。在这里，乔伊斯从生活中那些看起来并不怎么显眼的东西里提取了重大的意义，就像记忆和体验的交织创造出意识，语言和人类的需求交叉创造了我们每天的交流一样，我们认为这都是交互作用的功劳。我们的饥饿感让我们创造出一些具有比喻性的语言来把话题引到食物上去。又一次，生活被语言肢解和重组了。

在对生活细节的发现和观察中，在一些看似无用的事件中创造出一些有意义的想法是非常重要的。这两位作家都能从极端细小的成分中稀释出一个庞大的画面。不论那是事物还是骂人的话，或者简单的“是”，两部作品都涉及到了那个关于生活的无止境循环感。最为重要的是，他们都阐明了一个巨大的网，在那里，每个个体都放大了人在宇宙中生存的无意义感。乔伊斯在第四章已经接近了关于宇宙中循环的推测。布鲁姆买东西，做东西，吃东西，然后切除一个肾。在这一章中，那种无止境的关联被描写成不可避免的死亡和逃脱死亡。当布鲁姆买肾的时候，他想起了“那些在家禽市场的早晨动物被屠宰的景象，禽兽在围栏里的嘶鸣，被烙上印的羊一瘸一拐的走，倒在粪上，饲养主穿着钉满了钉子的鞋在垃圾上走来走去，拍那些已经熟了的肉的后腿及臀部。”，当他煮好了他的肾，并且吃的时候，他自然感到“重，丰满的。随后撑大了他的肠子，这是人类消化系统的循环。当他穿过花园走向洗手间的时候，他又有了一连串关于大便的想法：“这应该弄个大棚，我要把这里的地都施上肥，长满疥癣的土壤……所有的土壤都要变成那样。家人的屎，肥土，这是什么？公园里的鸡，它们的排泄物才是最好的调味品。最好的其实是牛的，特别是它们被喂了油渣饼之后”。这里，在人类每天的新陈代谢中，乔伊斯用大粪做成的肥料比喻了一个更丰富的图景，那就是巨大的循环总在发生。这一章最后一个字是“Dignam”，一个刚刚死去的朋友的名字，在最后暗示了人类必死的命运。

贝克特在他的剧本中通过不同角度阐释了他关于万物循环的看法。弗拉季米尔和艾斯特拉冈等待的无望，在同样的不能分辨出是哪里的地方，每天的等待都是对万物循环的一个象征。但是在对话和动作中，贝克特明显的涉及到了乔伊斯的世界观。波卓说：“有一天，这还不够么？有一天他变哑了，有一天我变瞎了，有一天我们还会变聋，有一天我们出生了，有一天我们会死去，同一天，同一时，这难道对你来说还不够么？他们让新生降临在坟墓边上，一瞬间的光明到来，随后又是漫漫黑夜！”，凌驾在整个人类生活的描述之上的，是“有一天”这个概念，它是一个重要的要素。就像词语组成了语言，人们的生活是由许多日子组成的，这一点值得好好研究。这激发了整个《尤利西斯》的结构，一天内发生的事情，和别人一样的一天，然而重点在这一天发生的细节本身上。

对于表述“每一天都是同样的”的概念，没有任何一天比《等待戈多》更具有说服力。关于日子的标签是另一个人为的概念：当弗拉季米尔和艾斯特拉冈意识到戈多曾经跟他们说星期六的时候，艾斯特拉冈说：“但是那个星期六？是不是星期六？不是星期天么？（停顿）或者星期一？（停顿）或者星期五？”。就像人们的名字一样，日期的名字在时间的循环面前也没有任何意义。贝克特的角色们在他们可以口头上认定的存在空间内经历着片刻的清醒。就像波卓的爆发一样，弗拉季米尔随后用一种更消极的态度巩固了相同的想法：“坟墓边缘困难的降生，深入洞穴，久久地，掘墓人挥舞着钳子，我们还有时间老去。空气中都是我们的泪水。”

[未完待续]

《等待戈多》和《尤利西斯》中的语言、意识及体验（一）

《等待戈多》和《尤利西斯》中的语言、意识及体验（二）

　群众创作和表演的小型戏曲。中国民间小戏剧种繁多，遍及南北，语言唱调各有不同，充满乡土气息。它与民间风俗、社会风貌、民间文学传统有着密切关系，多方面反映了民间的世态人情和生活状况。
　　中国民间小戏在东南沿海地区发生较早，如福建的梨园戏、莆仙戏、老白字戏等，南宋时期已较成熟，但据有的学者研究，大量剧种发展于明末清初。在辛亥革命前后也有一批剧种形成。民间小戏的初期形态，十分简单，唱词很少，且歌且舞，多为乡间劳动之余的娱乐形式。后来由草台班、小歌班发展成半职业组织，开始串乡走镇进行演出，有的进入城市，受到地方大戏和城市文化的影响，在演出形式和剧目方面也日益复杂化。
　　民间小戏题材广泛，多为民间所熟悉的人和事以及神话传说、历史故事。按其内容，大体可分生活戏、爱情戏、讽刺戏等。生活戏是表现日常生活的戏，多以人与人的关系为线索，剪取日常生活片断，构成富有情趣的情节，表现家庭、邻里、亲友间的纠葛及一般世态人情。如五音戏《王小赶脚》、《亲家婆顶嘴》，黄梅戏《夫妻看灯》、《推车赶会》，花灯戏《双接妹》，二人转《小两口回门》，吕剧《闹房》，晋剧《借□□》，二人台《走西口》等。还有反映船夫、难民、商贩、佣工、典当、讨债、借粮、劝夫、揽工、出口外、赶牲灵等内容的小戏。
　　在生活戏中，表现劳动生活是常见的内容。江西采茶戏《三仔子锄棉花》通过孤儿寡母的劳动，表现生活的清苦和度日的艰难。在告诫儿子的诉说中，指责了人情冷暖和世态炎凉。祁太秧歌《割田》通过起早劳动，田头送饭，夫妻间互相埋怨的情节，展现了广大贫苦农民的生活处境。其他如五音戏《拐磨子》、泗州戏《拾棉花》、长沙花鼓戏《推谷》等，也都表现了劳动情景，溶进了穷苦农民对劳动的感受。在民间小戏中，这种劳动描写常常和被剥削的生活联系在一起。
　　爱情戏中表现青年相爱的，如《打猪草》、《补褙褡》、《僧尼会》、《洪月娥作梦》等，这些戏共同的思想特点是反抗封建礼教，表达青年男女互相爱慕的心情和对婚姻自主的追求。它以逗趣、调情、表述心意等方式，在劳动生活的广阔背景下，抒发了对自由爱情的正当追求，塑造了许多大胆纯朴、令人喜爱的形象。表现鳏男寡女相爱的戏，大多具有对封建礼教和封建婚姻制度的蔑视与反抗。如锡剧《双推磨》中何宜度与寡妇苏小娥的相爱，就唱出：“你帮我，我帮你，不怕冰霜！”表现封建制度下的爱情悲剧；如《庵堂相会》、《蓝桥会》、《站花墙》以及梁祝故事戏，它们多以严正的格调，悲壮的气氛，深刻地表现出封建制度的罪恶及其所造成的广大妇女的悲惨命运，同时也热情歌颂了广大妇女的反抗精神。
　　讽刺戏多以喜剧形式表现。这类戏题材往往涉及到社会的各个侧面。如讽刺吝啬与爱虚荣的《张三借靴》，讽刺贪鄙的《一文钱》，讽刺荒淫无耻图人妻女的《打面缸》，讽刺贪赃作弊的《小艾送饭》等都是优秀之作。在民间讽刺剧目中，还深刻地触及财主与穷人、地主与长工、剥削与被剥削的阶级关系。如柳腔戏《寻工夫》通过喜剧的手法，将靠剥削为生、刻薄成性的地主婆讽刺得淋漓尽致。
　　民间小戏形式短小，人物一般为两小(小丑、小旦)或三小（外加小生）。以家庭生活为主的戏，有时还有老旦，老丑等；以社会生活为主的戏或讽刺戏有时人物较多，但大都以一人一事为主线，在一两个事件或生活片断中展开性格，并时常出现一些具有典型性的人物，如朴素善良的单身汉、 天真活泼的村姑、温柔妩媚的仙女、机智风趣的货郎、 拈花惹草的相公、 憨厚勤劳的樵夫、诙谐戏谑的艄公以及刁恶蛮横的婆婆、性格开朗的脚夫等；也常出现一些反面的典型人物。
　　民间小戏情节的构成没有固定的程式，不追求尖锐的矛盾冲突，一般没有重大起伏。通常是采取单纯简明的方法，在生活的横断面里截取片断，以小见大。常见的矛盾冲突是买卖双方的纠葛，看园中的误会，搭船雇脚的矛盾，夫妻之间的劝戒，姑嫂之间的逗趣和男女之间的思念与爱慕等。一些气氛浓重的戏，常以分离、借讨、投亲等为线，述心境、表苦情，展示更广阔的生活面。
　　民间小戏具有鲜明的民主性，但也常有封建性的糟粕和庸俗的色情描写。小戏的语言朴素洗练，夸张幽默，对白活泼简练，多用方言口语，唱词明快自然，具有民歌和民间说唱的韵味。
　　民间小戏的研究，从30年代即有人注意。中华人民共和国成立后，一些戏曲史家、戏曲工作者，也多有调查和论述，尤以花鼓戏及华东地方小剧种的探讨较多。黄芝冈《从秧歌到地方戏》是较早的研究专著，近年民间小戏的选本有《中国民间小戏选》。

戏剧有史以来即是人类独特的精神和艺术现象，它的发源地带奇迹般的贯穿了人类远古的几个文明区域。从古埃及到巴比伦到印度再到中国的广袤地幅上，都留下了人类戏剧的灿烂遗迹。 归总下来，有四种古老的戏剧文化：古希腊和罗马戏剧、印度梵剧、中国戏曲、日本能乐递进地繁荣起来，它们区域象征性地横贯了欧亚大陆。这四种古老的戏剧样式都有自成渊源，保持了长久的历史传统，为人类戏剧文化贡献出自己的深厚积累。当然戏剧样式并不止这四种，这里就不一一赘述了。
人类戏剧史上曾经发生过多种多样的戏剧形态，其中一些始终停留在比较原始的状态，一些则过渡到较为高级的完善状态，一些曾经长期伴随了特定文化繁衍过程的始终，一些则如自然磷火般迅生迅灭。人类戏剧的这种自然生存状态，自它开始显露在文明的地平线上，然后经过了漫长的旅途，一直到西方的地理大发现时代以前，始终都是自在自足的。我们从世界各地文明的遗迹和文献中所了解到的，以及从18世纪以来人类学家对于非洲、澳洲、北美洲等自然部落文明状况的考察材料中所知悉的，足以支撑上述论断。
把这个论断改换一个角度表述出来就是：在西方文明借助其经济强势硬性介入其它自在文明并扰断其自然历程之前，人类戏剧在世界各地的繁衍过程呈自发状态。这种自发戏剧的形态各不同，其发展程度差异悬殊，彼此之间或完全隔绝而并立，或存在着某种浸润和影响关系。 依据前面章节的论述，我们大体知道，戏剧现象是与人类原始文明所共生的，当人类产生交感巫术观念时，体现这种观念的载体之一的原始戏剧表演就产生了。因此，如果忽略人类文明各个分支在时间流程中的差异，仅着眼于其自然地域分布的范围，我们就可以说，戏剧是人类各种文明所共同拥有的现象。无论从地中海到东瀛列岛或好望角，从太平洋和大酉洋的此岸到彼岸，我们都能够发现戏剧的痕迹。
当然，我们这里采取了泛论主义，而忽略各个不同文明里戏剧发展的程度差异。如果按照戏剧历史教科书的原则进行选择，我们就必须执行另外一种较为谨严与精密的标准，那就是，我们的注意力更多地应该放在高度发展了的、有着完善形态的、对于人类现存文明产生了更直接影响的戏剧现象。本着这条原则，我们的目光就投向了古希腊和罗马戏剧、印度梵剧、中国戏曲、日本能乐这四种纯粹的人类戏剧样式。
从人类戏剧众多的形态和样式里单单抽级出这四种样式来，是因为只有它们真正脱离了原始状态，进入纯审美形态，各自经历了长期的生命过程；因而也对于某个文明的精神创造产生了深远的影响，而又有着比较清晰的历史发展线索。其它的戏剧样式或者始终停留在原始状态，或者即生即灭，或者干脆就是这四种古老戏剧样式的变异与衍生，至少受到其重大影响，因此不具备独立的品格。
迄今为止历史提供给我们的迹象表明，人类最早的成熟戏剧形态非公元前6世纪在古希腊诞生的悲、喜剧莫属。之所以说它是最早的成熟戏剧，是因为古希腊悲剧和喜剧已经具备了我们对于戏剧理解的全部要素与含义，即它是由角色进行装扮、模拟现实生活情境的代言体的舞台表演形式，它的演出已经脱离宗教仪式的羁绊而成为纯粹的人类娱乐与审美活动，以人物装扮和当场对话作为自己的主要舞台形式。它造就了一批伟大的剧作家并产生了众多的戏剧文学剧本，为后人留下丰厚的文学遗产，它还通过哲人之口传达了最早的戏剧定义及其一整套理论体系，它甚至用雄伟的剧场建筑向人类宣告了自己的独立存在。
古希腊悲剧和喜剧延续了300年，其后被古罗马悲、喜剧接引过去，继续繁衍了600年后，在公元4世纪走向湮灭。以后，欧洲经历了中世纪的长期宗教统治，其辉煌的戏剧传统横遭隔断，只在中世纪的教堂宗教戏剧中维系一点余脉。于是，欧洲戏剧的复兴，只好等待十六世纪后欧洲文艺复兴的历史文化机遇了。
人类文明中诞生的第二种古老而成熟的戏剧样式是印度梵剧，它出现于公元前4世纪，而于公元前后达到大盛，在创作上产生了马鸣、跋裟这样的大戏剧家，在理论上产生了婆罗多《舞论》这样具备完整体系的经典著作。以后又经历了1，000年的延续，提供了迦梨陀娑《沙恭达罗》这样的世界戏剧名著和一大批梵剧剧本，在公元12世纪走向衰竭。也就是说，正当欧洲戏剧辗转摸索于中世纪黑暗孔道之时，印度梵剧接过了人类戏剧繁盛的旗帜，并将其继续高扬了700年。与古希腊和古罗马戏剧不同的是，印度梵剧在舞台形式上采取了歌舞与诗歌结合的手段，形成一种写意型的戏剧样式，并创造性地建立起一套完整的舞台表演程式，它重在象征性地表现人生情境，但并不去逼真地模仿生活真实。它的戏剧观念也更直接地建立在对于舞台形式美的欣赏之上，而不过于追求戏剧与生活的接近度。
印度梵剧临近衰竭之时，中国戏曲于10世纪走向了成熟并实现了其初次辉煌，以众多戏剧家的作品，以及民间的广泛演出为标志，承接了人类戏剧繁盛的接力棒。中国戏曲在美学范畴上与印度梵剧接近，同样是写意型的戏剧样式，歌舞并重，以程式化的表演为舞台基本手段。另外，中国戏曲有着重视实践精神和体现为民俗形态的突出特点，它虽然理论架构建立得很晚，但却以其深入民间的程度、演出的频繁程度以及对中国文化影响的细密程度而独标史册。中国戏曲又具有极其顽强的延伸力和繁衍力，迅速地在中国大地上形成了与各地民俗文化和地域文化紧密结合的舞台形式，因而能够随时变化为各种地方声腔剧种，使其生命在民俗文化的土壤中保持生生不息。当16世纪欧洲戏剧出现复兴之机，中国戏曲也实现了其传奇阶段的辉煌；当欧洲戏剧进入古典主义和浪漫主义时期，中国戏曲则进入了它的地方戏阶段，更广泛地深入了民间。中国戏曲这种顽强的生命力延伸，支撑着它一直走入了近代和现代。
较之中国戏曲的成熟稍晚，日本的能乐也于13世纪孕育成熟，造就了东人又一个具备强烈写意性特征的戏剧形态。能乐表演的第一位大师世可弥也是戏剧理论的大师，他不仅贡献了众多剧作，同时也为能乐提供了一本法则性的著作《花传书》。由于日本具有独持的民族精神，它的传统戏剧采用了另外一种方式承传。与古希腊、古罗马戏剧的终至湮灭、印度梵剧的最后走向衰竭不同，与中国戏曲的随时演变换形也不同，日本戏剧能够在舞台上保存自己历史上出现过的任何一种传统样式，因而前后出现的能、狂言、木偶净馏璃、歌舞伎都得以流传到今天，于是，其最古老的能乐就成为今天世界上现存历史最为久远的传统戏剧样式的范本。 把四种古老戏剧样式的生存年代作出排比，就形成下表：
希腊罗马戏剧 前6世纪～4世纪
印度梵剧前 4世纪～12世纪
中国戏曲 11世纪～当代
日本能乐 13世纪～当代
这四种古老的戏剧样式，一种产生在西方，另外三种都产生于东方，它们在后世被划归于不同类型的戏剧形态，形成西方戏剧与东方戏剧的对垒。出自古希腊和罗马戏剧先祖的西方戏剧，最终和属于东方戏剧体系的印度、中国、日本戏剧，在舞台性质上越来越大地拉开了距离，在戏剧观念上形成了鲜明的区分，彼 此之间的误解和敌意也在逐渐加大。这种情形一直持续到20世纪初期。最终，这两种人类戏剧的不同形态，都被现代社会所接受，多样化构成了当代戏剧的基本舞台面貌。这难道不是人类戏剧发展的必然归宿？
中国新式话剧的运动，是随五四运动而勃兴起来的。在新剧运动之前，有些人鉴于中国旧剧如京戏之类的腐败野蛮，贻害社会甚大，发起提倡新剧以为抵制之策。民国初年，有所谓“春柳社”、“进化团”者，表演《安重根刺伊藤》、《不如归》等类自编的话剧，虽然轰动一时，不久也就烟消火灭。而且那些提倡新剧的人为糊口计，都改演旧剧去了。这类新剧后变为“文明戏”，在上海、北平延其残喘，但其腐化程度与旧剧相较，似乎只是五十步与百步之比，所以更失去社会的信仰。

（接上一章）

两个作家都用标准的、特别是那些已经在交流中被认为是礼貌和必需的短语和口吻，以另一种方法表达出来让观众对这些短语和口吻进行再认识。在贝克特的作品中，互道再见的场景被再认识了。为了礼貌，一个人必须道别，这是人们离别之前一种标准的可接受的语境。当波卓想离开弗拉季米尔和艾斯特拉冈的时候，这种交互作用的语境被愚蠢的重复表达出来：

艾斯特拉冈：那么，再会了。

波卓：再会。

弗拉季米尔：再会。

波卓：再会。

［寂静，没有人离开。

弗拉季米尔：再会。

波卓：再会。

艾斯特拉冈：再会。

[寂静。

波卓：谢谢你。

弗拉季米尔：谢谢你！

波卓：别客气！

艾斯特拉冈：要客气。

波卓：别客气。

弗拉季米尔：要客气！

艾斯特拉冈：别客气！

［寂静。

到底谁该说再见，或者到底谁该感谢，在这里已经被混淆了。但是这种调换是常见的。并且，没有人离开的事实指出了语言从他们原本的初衷剥离的能力。再见本应是和离开的行动联系起来的，因为我们似乎都习惯并且同意这种方式。但是在这里，它是没有任何意义的。

这样的喜剧并不单纯的好笑。它放大了日常生活中我们每天都要做的一些愚蠢的事情的荒诞感，并且传达了我们生活和语言的停滞，人们通常以“是”和“不”来结束对话，人们也经常不断的削弱对话的意义直到它变成简单的单词。“是”这个字在《尤利西斯》最后一章处于核心地位，它开启了这一章，并且全书以它结束。它在最后一章莫利．布鲁姆的意识中变成了主旨。这里，一个字用来解释人物，人物关系甚至角色性别的本性。通过在全书唯一的女性视角叙述段落中不断的重复“是”，乔伊斯把“是”（YES）,一个简单的单音节词，看作女性角色的核心内容。而大量的重复它说明这个女性角色把“是”扩大到了一种默许，容忍，甚至是挑逗的层面。不得不承认，这简直是对于一个简单的字不可思议的阐释。又一次，语言被如此简单的字表达出了如此丰富的含义。

语言不仅仅简单的通过信息和重复或者社会批评被人们检验。贝克特和乔伊斯都选择把玩语言和单词，并且创造出各种各样的方式。这经常包括示范出人们每天都用的字中的荒诞感和可变性。这经常会触发喜剧感，在两部作品中，观众会很容易认出并且联想到这些。乔伊斯用大量噫语把玩语言。在《尤利西斯》中，他总是插入一些词，而这些词听起来是由一些普通的字幕以一种从未见过的顺序排列而成。比如，当布鲁姆坐在马车里，叙述被一行括号中的句子从情境中跳出来，“喔~（oot）一个路边笨拙装束的老者温柔的看着他的陶器，他的嘴张开：喔~（oot）”[译者注：这里的oot不是一个单词，而是一种声音的描述或动作的描述衍生出的单词]

乔伊斯用意识流达到的嬉戏感在贝克特这里变成了一种杂耍般的动作。弗拉季米尔和艾斯特拉冈经常没有什么原因就产生了争论，从而产生许多好笑的对话。在被称作“低能儿”之后，艾斯特拉冈用这句话报复，“这样是吧？我们来互相辱骂！”，下面的无意义的辩论就发生了：

弗拉季米尔：低能儿！

艾斯特拉冈：寄生虫！

弗拉季米尔：畸形儿！

艾斯特拉冈：低形儿！

［译者注：这里，Morpion是Moron(低能儿)和Abortion（畸形儿）相互混杂的词，英语中并没有这个单词。艾斯特拉冈显然受了弗拉季米尔的影响，他的语言由于弗拉季米尔的辱骂被分裂和破坏了］

弗拉季米尔：阴沟鼠！

艾斯特拉冈：拔火棍！

弗拉季米尔：白痴病！

艾斯特拉冈：阴痴病！

［译者注：同前面一样，这里艾斯特拉冈的语言再一次被弗拉季米尔的语

言破坏了。这一段在余中先的译本中没有译出来。]

在他们相互拥抱和和解的时候，这种重复的词语又被用了一次。在一来一往的过程中，“我们的运动”被“重复”为“我们的行动”，“我们的高度”，“我们的放松”，当观众笑得时候，他们都是拓宽和延展语言的见证人！

[未完待续]