此文节选自《日本演剧史概论》，作者河竹繁俊（1889～1967年），是日本著名的戏剧理论家。

        能乐剧的演出顺序是第一场称为“胁能”，第二场称为“二番目”，第三场称为“三番目”，第四场称为“四番目”，第五场即结束曲叫“尾能”或“切能”，这种形式就是所谓的“五番立”。在按正规形式上演的五场能曲目之间，还要各插播一出狂言。

        “胁能”上演的是神社祭神的神事能，也叫“神能物”，是取材于神社的缘起或和歌，在吉庆和庄严的气氛中表现祝贺的意义，按照“序”、“破”、“急”的构成顺序准确无误的进行。

        第二场能即“二番目物”，是男性能，也叫“修罗能”。大部分取材于《平家物语》或《源平盛衰记》，故事梗概一般是武士的亡魂向云游僧讲述自己战斗、战死的经过和修罗道中的苦难，最后由僧人将其超渡成佛。

        第三场能即“三番目物”，是女性能，也叫“鬘能”即假发戏，是五场能中最抒情、最富幽玄情趣的美妙舞曲，大多取材于《源氏物语》和《伊势物语》，以这些文学作品中的女性为主人公，讲述她们对恋情的执着追求。

        第四场能即“四番目物”，表演的有“现在物”、“狂乱物”、“执心物”等，分类非常复杂，所以有人称之为“杂能”。“现在物”指的是那些不是以亡魂、妖怪为主人公，而是以实际存在的人物为主人公的能曲。“狂乱物”则是以那些因为对孩子的爱无处寄托而发狂的母亲，或为恋人而疯狂的女性为主人公的能曲，也有表现故意疯狂作乐的能曲。“执心物”是写亡魂或妖魔鬼怪化身对世人怀有难以割舍的执着之情的能曲。

        “尾能”（切能）是节目表演的最后曲目，多以鬼怪动物或传说中的龙之类的形象为主人公，表演类似“舞动”、“早舞”、“狮子舞”或者“乱”等动作非常活跃的舞蹈。

        能狂言，曾经被叫做“狂言”、“狂言能”、“能狂”、“可笑”等等，在这里，为与歌舞伎狂言区分开来，统一称为“能狂言”。

        关于猿乐内部的能与狂言的分离问题，至今尚无定论，我相信狂言的渊源比能更加古老。虽然从表演的形式上看，狂言是从属于能乐的，而从演剧史上来看，能狂言则比能乐更接近于主流。

        能乐是以歌舞为中心的音乐剧，而能狂言则是以滑稽搞笑为内容的科白剧。相对于极其富于象征性意义的能的表演技能，狂言的演绎是写实性的。能乐中主人公要戴面具，而能狂言除了特殊戏外一般不用面具。从装扮上看，能乐要求衣饰豪华绚烂，而能狂言的装扮则朴素而富于平民性。这样呈鲜明对比性格的能乐和能狂言在同一舞台上交替演出，真是意味深长且富有艺术效果。

        能狂言中有“本狂言”（独立狂言）和“间狂言”。所谓“本狂言”是指在两番能乐曲的表演间隙上演的独立戏。“间狂言”则是指在能乐曲目中，由能演员中专司狂言部分表演的演员“狂言方”表演的节目。在“间狂言”中，有应“胁”之要求解释故事缘由的“语间”，有应答提问的“会释间”，有独幕狂言“开口间”等几种。在“语间”中又有“居语”、“立语”、“末社间”、“早打间”等种类。这里所说的“间狂言”后来发展成为优秀的“本狂言”。然而，能狂言虽说是科白剧，却又拥有歌舞要素，在“本狂言”中还包含有“狂言谣”、“狂言小舞”等戏种。

        世阿弥（观阿弥、世阿弥父子是能乐上的集大成者）在《习道书》中说，曾经有个叫“槌太夫”的出色的狂言师。虽然不能确定槌太夫活跃的时代，但早于世阿弥很久以前就有不俗的名家出现这件事本身，就可以作为狂言早就独立并发展了的证明。另外《申乐谈仪》中还有这样的记述：“大槌、新座之菊，入上花者也。”“大槌”和“菊”作为名字广为人知，而“新座之菊”似乎是田乐的狂言师，“大槌”到底是指前面提到的槌太夫呢，还是槌太夫之父呢？不得而知。似乎可以推知，“新座之菊”出名时，是世阿弥年轻的时候，因为延年的保留节目里有“狂言”字样，所以可以认为狂言是与“连事”、“风流”等同一系统、共同上演的节目。

        平安时代的“新猿乐”是各种民族艺能的总称，从其中的咒师猿乐和《新猿乐记》中提到的“目舞之翁体”等艺能中分离出“翁三番”、“猿乐”等艺术形式，从而以舞、歌为主的艺能就产生了。显然，这些艺能最终发展成了“能乐”，但从《新猿乐记》中收载的其它几个具有讽刺意义的滑稽短剧来看，这些艺能也可以视为能狂言的源流。然而，从平安时代末期到镰仓中期这段时间内，以歌舞为主的那些典雅的“能乐”比这种滑稽短剧更适合武家的喜好，从而得到特殊的发展。而能狂言的基础却没有这么容易地巩固下来。故此，可以称得上是能狂言脚本的东西，直到近世也没被固定下来。那时的能狂言只是被叫做“口立式”，当作即兴表演项目。虽说发展到延年阶段时，这种表演以“开口”的形式发展，并日趋洗练、巩固，而此时的能乐则似乎早已进入成熟时期。至于发展到像今天这样固定的状态，则是进入江户时代以后的事情了。

        十四世纪到十五世纪之间，社会上出现了一些以讲述《太平记》等战记作品中的故事谋生的、居无定所、走街串巷的“物语僧”。他们不仅讲述战记故事，据当时的文献记载，他们时常“也为狂言”。这里讲的当然不是科白剧狂言，而是为了卖艺而即兴说唱的词句或吉利话。但无疑这些与世阿弥《习道书》中所讲的“即席性的”笑话等一起，构成促进能狂言形成的重大要素。

        在日本艺能史上，自古以来就对说唱艺术很讲究。前面提到过的《新猿乐记》中，著作者藤原明衡就曾举出当代猿乐艺能大家的名字，并试着对每个人加以评论，其中较有名的有评论某人“词甚鄙而时时至言失”，某人“词剩多而人人为呵欠”，某人“先胆而末无秀句”等等。这个传统被延年的“开口”等曲目所吸收，最终成为支撑能狂言的重要组成部分。

        能狂言的流派，原有“大藏流”、“鹭流”、“和泉流”等三个流派，其中鹭流在明治时代中期消亡，现在只留下两个流派。“大藏流”是最古老的，根据其家元系图显示，这个流派的始祖就是大藏虎明编撰的《童草》中《正狂言》的作者玄惠法印。家元的传承曾一度中断，昭和十六年（1941）由茂山吉次郎重新继承。现在总共存在四家大藏流派：宗家、山本家和茂山两家。

        “和泉流”是由近江坂木的隐士佐佐木岳乐轩传给侄子源五郎的，江户时代曾侍奉过尾张德川家。现在，继承“和泉流”派的是野村家和三宅两派。昭和三十年以后，这两家在东京、京都、大阪开设能狂言观赏会，大规模上演狂言，掀起了能狂言历史上新的一页。

        “鹭流”发自足利义满时代的路阿弥，但关于流派始祖的说法不一。本来“鹭流”是从属于“宝生座”的，受德川家康命令，转而附属于“观世座”。自明治二十年（1894）左右鹭流家元鹭权之亟不再登台之后，此流断绝，鹭流狂言从此成为民俗艺能。

        能狂言以当时当代的生活为题材，以讽刺性滑稽表演为宗旨，立足于室町时代初期的民众生活，采用当时普通民众的生活语言，可以说是当时的“现代剧”。关于作品的数量，“大藏流”在明治以后废掉了二十番，现在有一百八十番，“和泉流”有二百五十四番。“大藏流”和“和泉流”对能狂言的分类方法不同，大致分来，有如下几种：胁狂言（如《末广》、《宝槌》、《福神》、《唐相扑》、《佐渡狐》等）；大名狂言（如《荻大名》、《韧猿》、《入间川》、《蚊相扑》、《二人大名》等）；小名狂言（如《寝音狂言》、《太刀夺》、《棒缚》、《附子》、《素袄落》等）；聟狂言（如《水挂聟》、《二人袴》、《八幡之前》等）；女狂言（如《伊文字》、《钝太郎》、《伯母之酒》、《花子》等）；鬼狂言（如《朝比奈》、《节分》、《雷》等）；山伏狂言（如《山伏》、《蜗牛》、《腰祈》等）；出家狂言（如《宗论》、《无布施经》、《名取川》等）、座头狂言（如《月见座头》、《伯养》、《井砀》等）；杂狂言（如《瓜盗人》、《花盗人》、《三人片轮》、《炼膏药》、《伊吕波》、《武恶》、《钓狐》、《卖昆布》、《老武者》等）；舞狂言（如《叩钵》等）。此外，“大藏流”还有番外狂言，如《子宝》、《鬼之宿》、《白菊》等。“和泉流”的番外狂言有《鬼座头》、《见物左卫门》、《夷诣》等等。