发表于《今日美术》2009年第1期

常听艺术圈中的人说，八五时期的艺术家是如何喜欢读书，尤其是如何喜欢读哲学书。进入九十年代，情况发生了变化，接着更是每况愈下，以至于今天几乎没有艺术家关心文字，更不用说深奥而无用的哲学了。如何来看待这种现象呢？

从总体上看，艺术家不关心文字，是时代潮流的体现。不少人主张，今天是图象时代，或者读图时代，出现了所谓的“图象转向”（

为石建军的个展写的评论

在寒冷的冬天的某个下午，我走进了石建军在北京东郊的画室。除了足够大的空间之外，画室内外都简陋到了极点。没有暖气，房子里面的温度不一定比外面高。我努力克制自己不要发抖，但一开口说话，仍然免不了有些寒颤。我看见热气随着声音从口中冒出，在面前萦绕，然后很快被寒冷所吸收。当然，不可能有热茶或者咖啡，因为它们与这间画室是那么的格格不入，以至于如同那位卖火柴的小女孩眼中的火焰。我想只发出声音而留住热气，但这是不可能的，而且也不应该。在这个寒冷的房间里，我们需要靠呼出的热气相互温暖。

口中呼出的热气朝墙上飘去，那里挂着比寒冷的空气还要寒冷的画！也许房间里的空气本来没有那么寒冷，因为那些寒冷的画而更寒冷了？也许墙上的画本身没有那么寒冷，因为寒冷的空气而更寒冷了？也许我们本身没有那么寒冷，因为寒冷的空气和寒冷的画而更寒冷了？也许房间的空气和墙上的画本身没有那么寒冷，因为寒冷的我们而更寒冷了？本来就欠敏捷的思维，在寒冷中冻结了，一时找不到这些关于寒冷的问题的答案。

石建军似乎察觉到了我的寒意，有些歉意和羞涩地说：“我就画了这么一些又苦又冷的东西

张国龙个展'问土'于12月27日在今日美术馆1号馆开幕

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在张国龙的工作室，看到他从装置、雕塑到架上的系列作品，以及展览方案，这些都是他为即将于今日美术馆举办的题为“问土”的个展忙碌了整整一年的成果。尽管许多作品还没有完成，纸上的展览方案与实际的展览效果也相隔有距，但是这些作品构成的史诗般的恢弘气势，确实让我吃惊不小。

当然，让我吃惊的不仅是作品的气势，还有作者的气魄。今天很少有艺术家有进行宏大叙事的气魄。自从后现代解构宏大叙事以来，宏大叙事就成了当代艺术理论和实践规避和讥讽的对象。熟谙艺术发展脉络且身居中国当代艺术大本营的张国龙居然逆流而上，这无异于“顶风作案”再加上“知法犯法”。

我很欣赏张国龙身上的这种叛逆精神。人们通常会认为只有以“小”反“大”才是叛逆，殊不知以“大”反“小”更是叛逆。事实上，以“小”反“大”的叛逆多少显得过于正常，而且，这种叛逆刚好强化了“大”的大性，或者以一种适得其反的方式巩固了“大”的特权地位；相反，以“大”反“小”的叛逆才显得卓尔不群，而且，这种叛逆更容易消解“大”的大性，或者更容易解构“大”的特权地

为王颉个展写的评论.

如果将中西艺术比较起来看，我们会发现一个十分有趣的现象：西方艺术重视身体，中国艺术重视衣冠。西方艺术十分推崇的裸体，在中国艺术中是绝对禁止的。中西艺术为什么有如此之大的差异？根据于连（François Jullien）的解释，造成这种差异的原因，在于中西艺术的目标非常不同。西方艺术的目标是静态的形式，中国艺术的目标是动态的气韵。在古希腊哲学家那里，形式的含义有些特别，不是指外形，而是指理念。外形是可见的，理念是无形的。然而，美的理念是个例外。在所有不可见的理念中，只有美的理念是可见的。正因为美是唯一可见的理念，因此它有助于人们由可见的现实世界向不可见的理念世界超越。人是可见事物中最高级别的存在，人体的美相应地是所有美的事物中最高级别的美，由此，借助人体来体现美的形式或理念，就成了西方艺术的重要主题。在这种艺术中，身体本身并不重要，重要的是身体所体现的美的形式或理念。这种具有美的形式或理念的身体，就是所谓的人体艺术（nude）。但是，并不是所有的身体都称得上是人体艺术。那些没有形式、没有理念的身体，仅仅是赤身裸体（naked）而已。形式或理念都是静止的、永恒的

为谭根雄个展写的评论.

艺术既混沌又有序。现代抽象艺术的实验，已经将艺术这两个方面的特征推到了极致。以波洛克（J. Pollock）为代表的热抽象，走向了极端的混沌。以蒙德里安（P. Mondrian）为代表的冷抽象，走向了极端的有序。无论是波洛克还是蒙德里安，都几乎要越出艺术的边界，将绘画艺术推向它的终点。这就难怪20世纪中后期会出现所谓的“艺术的终结”、“绘画的死亡”之类的惊人之语。

但艺术并没有终结，绘画也并没有死亡。艺术家们在波洛克与蒙德里安之间找到了一个无限空阔的地带。正是这个介于混沌与有序之间的空阔地带，才是艺术真正的栖身之所。我之所以做如此的判断，原因正如古德曼（N. Goodman）指出的那样，尽管今天人们已经很难给艺术下一个周全的定义，但是至少可以从语言上识别艺术作品的某些“征候”（symptom）。其中一个重要的征候，就是语言的密度。任何艺术都是符号表达，因此都可以归结为语言；但不是任何语言都是艺术。只有那种充满密度的“例示”（exemplification）才是艺术。借用美学之父鲍姆嘉通（A. G. Baumgarten）的术语来说，艺术只给我们“明晰的

为谭平即将在今日美术馆举办的个展写的评论

在谭平的工作室，我看到一些完成的作品，一些未完成的作品。如果将它们混杂在一起，一般人是很难分拣开来的。在我看来一些算得上完成的作品，在谭平那里却仍处在未完成的途中。谭平通常会将一件作品画上十几遍，而且每一次都必须是完成的，因此下一次一定是对上一次的覆盖。谭平为什么要如此不断地覆盖？覆盖究竟是一种怎样的行为？是自我否定还是累积演进？最关键的问题是：如何判断作品的完成而终止覆盖？是因为画面上出现了某种外在的形象（像写实绘画那样）？是因为画面上出现了某种内在的心象（像写意绘画那样）？是因为某种情绪得到了释放（像表现主义那样）？是因为艺术上该说的句子终于说圆了（像形式主义那样）？还是因为别的什么原因呢？谭平的绘画给我造成一个巨大的疑惑，一个不仅有关艺术而且有关人生的疑惑。

在我的不断追问下，谭平承认，也许有些作品的某个中间状态已经很好了，完全可以作为一件作品独立存在。但遗憾的是没有保留下来，因而失去了证据。只要被覆盖，就再也回不去了。只要被覆盖，先前的那个状态就只是一个完成了的未完成阶段，只是一个被扬弃的环节，将画面引向

为祝彦春个展写的评论.

在祝彦春的画室里，放着两类全然不同的作品：一类是他前些年去新疆的油画写生，一类是他近来创作的水彩人像。这两类作品之间的差距是如此之大，以至于会让人误认为是两个人的作品。在那类写生作品中，我们可以看到油画的诸多优点：准确的造型，华美的色彩，敏感的笔触。这些作品给我们展示了帕米尔高原的奇瑰风貌，以及画家对陌生景观的新鲜感受。这种将写生与写意结合起来而创作出来的情景交融的油画，正是当今许多油画家都在探索的融合中西绘画的新路子。然而，祝彦春并没有沿着这条路子走下去。他将自己关在画室里画水彩人像。由外在的风景或风俗写生，转向对内在的心理或哲学探究；由潮流般的风格，转向私人化的表达。

如何来理解祝彦春的这种转向？要回答这个问题，我们需要简单地回溯一下历史。

众所周知，我们今天使用的艺术概念，是由18世纪欧洲的美学家们确立起来的。艺术的重要特征就是“无利害性”（disinterestedness），艺术要以“超然”（detachment）的态度与社会实践保持适当的“心理距离”（psychical distance），最后发展成为“为艺术而艺术”(art for art’s sake)的纯艺术

为马堡中近日在新北京画廊举办的个展写的评论

白色的椭圆形舞台，白色的墙壁，三把白色的椅子，两扇白色的门，惨淡但并不恐怖的白色灯光……三个人开始叙述他们经历的一次聚会，都号称要毫无保留地讲出真相，但真相始终没有露面。这就是我在先锋剧场观看的话剧《哥本哈根》。

1988年，英国剧作家迈克·弗雷恩根据1941年德国物理学家海森堡到被德军占领的哥本哈根发表讲演，期间与其老师玻尔的一场迷一般的会面。在大约10分钟的散步中，他们究竟说了些什么呢？当年的当事人如今的死魂灵海森堡、玻尔、玻尔的妻子玛格丽特一遍又一遍地回忆，但就是无法达成一致。他们究竟说了些什么？这是二十世纪科学界引起广泛争议的一个话题，一个至今无人能解的谜！

我最感兴趣的不是如何去揭开谜底，而是舞台上发生的奇妙的转换：他们是海森堡、玻尔、玛格丽特吗？他们怎么跟我们一样都长着黑眼睛、黑头发、黄皮肤呀？居然说的还是汉语！他们不是国家话剧院的演员梁国庆、何瑜、杨青吗？然而，他们不明明就是海森堡、玻尔、玛格丽特吗？他们不是在讲60多年前发生在哥本哈根的故事吗？在那个时候，国

为元美术馆开馆展写的序言

“文化”是一种十分特殊的现象。她既要求发展，也要求保持。艺术是文化的核心。如何处理好文化的保持和发展问题，是当代艺术的重要课题。尤其是在今天这个全球化的时代条件下，对于拥有悠久文化传统的中国来说，这个问题显得尤为紧迫。由此，文化问题成为中国当代艺术中的一个重要主题也就不足为怪了。

在当代艺术领域，我们可以发现许多不同的文化策略。有些艺术家主张全面恢复中国文化，相应地力图创造出一种具有前现代风格的艺术。这些艺术家属于保守主义或者传统主义的阵营。有些艺术家采取挪用中国文化符号的策略，相应地创造出了一种具有后现代风格的艺术。这些艺术家属于调和主义或者实用主义的阵营。还有一些艺术家采取全盘西化的策略，将西方艺术视为艺术的正宗，从而创造出一种具有现代风格的艺术。这些艺术家属于自由主义或者激进主义的阵营。

鉴于中国文化本身就是在历史长河中不断演变的，我们很难找到它的一

为上海视平线美术馆开观展'沉香'写的评论,2008年8月.发表时题目改为《'超然'与'介入'》。

自从19世纪中期，中国的国门被西方殖民者的坚船利炮轰开以来，东方与西方，中国与外国，国粹与国际等等之间的二元对立，就构成了我们的思维定式。这种思维定式常常让我们陷入厚此薄彼的争论之中：对于国粹主义者来说，凡是中国的就是好的；对于国际主义者来说，凡是中国的就是坏的。不过，也有相反的现象：越是国际化的，越推崇国粹；越是本地化的，越推崇西方。留学德国的宗白华曾经感叹：“有许多中国人，到欧美后，反而‘顽固’了”（《宗白华全集》卷一，336页），纷纷由西化主义者变成了国粹主义者。

这两种现象表面上看起来相互矛盾，实际上背后潜在的思维模式是一样的，即都是一种二元对立的思维模式，都在用他者的或者外在者的眼光看文化，将文化视为可供欣赏或批判的对象。从这种对象化的思维方式来看，将中国文化视为美好对象与将中国文化视为邪恶对象并没有什么两样；它们之间的区别在于，前者因为友好而掩盖了外在者的态度，后者由于敌对而突显了外在者的态度。事实上，对于前者那种隐含的外在者的态度，我们更需要有清醒的意识。