艺术与真实之间的关系，从古希腊开始，就一直困扰着哲学家们。在柏拉图看来，理念是真实的，现实是对理念的模仿，是理念的影子，艺术又是对现实的模式，是现实的影子，因此，艺术是对模仿的模仿，是影子的影子，与真实相隔有距。只有哲学，才能通达理念，接近真实。亚里士多德的看法与之不同，他改造了柏拉图的理念观念，将世界区分为偶然的现实世界与必然的可能世界，后者比前者真实。虽然在描述偶然的现实世界方面，艺术不如历史，但在揭示必然的可能世界方面，艺术有它的优势，因此艺术比历史更真实。20世纪哲学对真实的理解更为复杂，借用现象学的术语来说，有真实（the real）和前真实（the pre-real）的区分，前真实比真实更真实。真实可以被再现，被描绘，被言说，是科学和哲学的研究对象；前真实只是兀自在场，不能被再现，被描绘，被言说，是艺术创造的领域。当萨特和阿多诺等人强调只有用非现实的或者非真实的艺术来表现真实的时候，他们发现了艺术与真实之间的深层关联，就像弗洛伊德发现，其实最真实的人格，是我们都在逃避的本我，而不是我们认可的伪装了的自我或者超我。总之，真实的问题令人困惑。看似真实的并不真实，看似不真
将艺术视为镜子，是一个典型的欧洲观念，最早可以追溯到古希腊。然而，这个观念背后蕴含的深刻意义，却被哲学家从一开始就遮蔽了。柏拉图从将艺术视为镜子的观念中，看到了艺术是现实的影子，从而形成了主导西方艺术理论的模仿说或者再现说。艺术与现实，看上去一样而实际上不同，因为艺术只是制造现实的假象，目的是欺骗小孩和愚人，因此柏拉图号召将艺术家从他的理想国中驱逐出去。这当然是柏拉图的一厢情愿，没有多少人拿它当真。文艺复兴时期将艺术视为镜子，突出的是艺术对现实的认识功能：艺术是对现实的真实反映。这种看法，一直影响到今天。然而，它从一开始就错了。其实，只要任何一个用过镜子的人稍微反省一下自己使用镜子的经验，就能立即明白它的错误所在。
人为什么要用镜子呢？当然是为了认识自己，而不是认识世界。我们举着镜子向内照自己，而不是向外照世界。柏拉图从一开始就将镜子的方向颠倒了。那种将艺术视为转动着镜子映照周围事物的看法，实在是荒唐可笑。只有疯子和无聊透顶的人才会举着镜子到处照人。我们睁开眼睛就可以看见周围世界，举着镜子映照世界简直是多此一举。如果艺术真是
王斐是一个极端认真的艺术家，无论在生活中还是艺术上，都是如此。王斐在艺术上的认真，既体现在对理念的坚守，也体现在对技术的苛求。王斐有一个非常较真的理念：文化上的中国早在七百年前就已经灰飞烟灭，他要独自替数以亿计的汉人承担文化失落的精神折磨。王斐的这种较真超出了知性的范围，进入了意志的领域，是对一种不由分说的绝对命令的服从。这是王斐的信仰！由于有这种信仰的灌注，王斐的作品充满了悲剧色彩和铁血精神。王斐的坚强意志也体现在他对制作的技术要求上，他的所有作品都具有谨严的结构，所有细节都经过精心处理。王斐在跟画面较真，跟自己较真，在这种较量中，让自己的意志得以不断升华。这种强大的意志也会感染欣赏者，看王斐的作品会让人振作，让人奋进。
但王斐并不是文化原教旨主义者，因为他的意志在想象中获得了生机。与原教旨主义者臣服于外在力量的震慑不同，王斐将画面上的一切都纳入想象的构造之中。这是王斐的世界，一切都由他所主宰。王斐的作品不仅展示了意志的力量，而且展示了想象的奇谲。在机械复制技术高度发达的时代，所有艺术都应该是超现实的。王斐的作品之所以深受
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中国当代艺术的发展已经历了30个年头，反思这段历史的著作也为数不少。不过，这些著作多数是对事实的记录，尚未展示这段历史的发展规律和内在逻辑。虽然我并不完全赞同激进解释学的历史观，将所有的历史视为解释者的历史；但是我也承认，如果有一个好的视角去整理历史，就有可能让历史变得更加便于记忆，让事实变得更加易于理解。这应该是写作历史的基本动机。
发表于《今日美术》2009年第1期
常听艺术圈中的人说，八五时期的艺术家是如何喜欢读书，尤其是如何喜欢读哲学书。进入九十年代，情况发生了变化，接着更是每况愈下，以至于今天几乎没有艺术家关心文字，更不用说深奥而无用的哲学了。如何来看待这种现象呢？
从总体上看，艺术家不关心文字，是时代潮流的体现。不少人主张，今天是图象时代，或者读图时代，出现了所谓的“图象转向”（
为石建军的个展写的评论
在寒冷的冬天的某个下午，我走进了石建军在北京东郊的画室。除了足够大的空间之外，画室内外都简陋到了极点。没有暖气，房子里面的温度不一定比外面高。我努力克制自己不要发抖，但一开口说话，仍然免不了有些寒颤。我看见热气随着声音从口中冒出，在面前萦绕，然后很快被寒冷所吸收。当然，不可能有热茶或者咖啡，因为它们与这间画室是那么的格格不入，以至于如同那位卖火柴的小女孩眼中的火焰。我想只发出声音而留住热气，但这是不可能的，而且也不应该。在这个寒冷的房间里，我们需要靠呼出的热气相互温暖。
口中呼出的热气朝墙上飘去，那里挂着比寒冷的空气还要寒冷的画！也许房间里的空气本来没有那么寒冷，因为那些寒冷的画而更寒冷了？也许墙上的画本身没有那么寒冷，因为寒冷的空气而更寒冷了？也许我们本身没有那么寒冷，因为寒冷的空气和寒冷的画而更寒冷了？也许房间的空气和墙上的画本身没有那么寒冷，因为寒冷的我们而更寒冷了？本来就欠敏捷的思维，在寒冷中冻结了，一时找不到这些关于寒冷的问题的答案。
石建军似乎察觉到了我的寒意，有些歉意和羞涩地说：“我就画了这么一些又苦又冷的东西
张国龙个展'问土'于12月27日在今日美术馆1号馆开幕
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在张国龙的工作室，看到他从装置、雕塑到架上的系列作品，以及展览方案，这些都是他为即将于今日美术馆举办的题为“问土”的个展忙碌了整整一年的成果。尽管许多作品还没有完成，纸上的展览方案与实际的展览效果也相隔有距，但是这些作品构成的史诗般的恢弘气势，确实让我吃惊不小。
当然，让我吃惊的不仅是作品的气势，还有作者的气魄。今天很少有艺术家有进行宏大叙事的气魄。自从后现代解构宏大叙事以来，宏大叙事就成了当代艺术理论和实践规避和讥讽的对象。熟谙艺术发展脉络且身居中国当代艺术大本营的张国龙居然逆流而上，这无异于“顶风作案”再加上“知法犯法”。
我很欣赏张国龙身上的这种叛逆精神。人们通常会认为只有以“小”反“大”才是叛逆，殊不知以“大”反“小”更是叛逆。事实上，以“小”反“大”的叛逆多少显得过于正常，而且，这种叛逆刚好强化了“大”的大性，或者以一种适得其反的方式巩固了“大”的特权地位；相反，以“大”反“小”的叛逆才显得卓尔不群，而且，这种叛逆更容易消解“大”的大性，或者更容易解构“大”的特权地
为王颉个展写的评论.
如果将中西艺术比较起来看，我们会发现一个十分有趣的现象：西方艺术重视身体，中国艺术重视衣冠。西方艺术十分推崇的裸体，在中国艺术中是绝对禁止的。中西艺术为什么有如此之大的差异？根据于连（François Jullien）的解释，造成这种差异的原因，在于中西艺术的目标非常不同。西方艺术的目标是静态的形式，中国艺术的目标是动态的气韵。在古希腊哲学家那里，形式的含义有些特别，不是指外形，而是指理念。外形是可见的，理念是无形的。然而，美的理念是个例外。在所有不可见的理念中，只有美的理念是可见的。正因为美是唯一可见的理念，因此它有助于人们由可见的现实世界向不可见的理念世界超越。人是可见事物中最高级别的存在，人体的美相应地是所有美的事物中最高级别的美，由此，借助人体来体现美的形式或理念，就成了西方艺术的重要主题。在这种艺术中，身体本身并不重要，重要的是身体所体现的美的形式或理念。这种具有美的形式或理念的身体，就是所谓的人体艺术（nude）。但是，并不是所有的身体都称得上是人体艺术。那些没有形式、没有理念的身体，仅仅是赤身裸体（naked）而已。形式或理念都是静止的、永恒的
为谭根雄个展写的评论.
艺术既混沌又有序。现代抽象艺术的实验，已经将艺术这两个方面的特征推到了极致。以波洛克（J. Pollock）为代表的热抽象，走向了极端的混沌。以蒙德里安（P. Mondrian）为代表的冷抽象，走向了极端的有序。无论是波洛克还是蒙德里安，都几乎要越出艺术的边界，将绘画艺术推向它的终点。这就难怪20世纪中后期会出现所谓的“艺术的终结”、“绘画的死亡”之类的惊人之语。
但艺术并没有终结，绘画也并没有死亡。艺术家们在波洛克与蒙德里安之间找到了一个无限空阔的地带。正是这个介于混沌与有序之间的空阔地带，才是艺术真正的栖身之所。我之所以做如此的判断，原因正如古德曼（N. Goodman）指出的那样，尽管今天人们已经很难给艺术下一个周全的定义，但是至少可以从语言上识别艺术作品的某些“征候”（symptom）。其中一个重要的征候，就是语言的密度。任何艺术都是符号表达，因此都可以归结为语言；但不是任何语言都是艺术。只有那种充满密度的“例示”（exemplification）才是艺术。借用美学之父鲍姆嘉通（A. G. Baumgarten）的术语来说，艺术只给我们“明晰的
为谭平即将在今日美术馆举办的个展写的评论
在谭平的工作室，我看到一些完成的作品，一些未完成的作品。如果将它们混杂在一起，一般人是很难分拣开来的。在我看来一些算得上完成的作品，在谭平那里却仍处在未完成的途中。谭平通常会将一件作品画上十几遍，而且每一次都必须是完成的，因此下一次一定是对上一次的覆盖。谭平为什么要如此不断地覆盖？覆盖究竟是一种怎样的行为？是自我否定还是累积演进？最关键的问题是：如何判断作品的完成而终止覆盖？是因为画面上出现了某种外在的形象（像写实绘画那样）？是因为画面上出现了某种内在的心象（像写意绘画那样）？是因为某种情绪得到了释放（像表现主义那样）？是因为艺术上该说的句子终于说圆了（像形式主义那样）？还是因为别的什么原因呢？谭平的绘画给我造成一个巨大的疑惑，一个不仅有关艺术而且有关人生的疑惑。
在我的不断追问下，谭平承认，也许有些作品的某个中间状态已经很好了，完全可以作为一件作品独立存在。但遗憾的是没有保留下来，因而失去了证据。只要被覆盖，就再也回不去了。只要被覆盖，先前的那个状态就只是一个完成了的未完成阶段，只是一个被扬弃的环节，将画面引向
