日本导演北野武的新作《阿基里斯和乌龟》，这个影片实际上是关于亚洲当代艺术追赶西方“困境”的自讽性寓言。

　　影片的题目“阿基里斯和乌龟”借自希腊哲学悖论。阿基里斯是一个古希腊传说的长跑健将，哲学家芝诺问他的学生：阿基里斯一秒能跑十米，乌龟一秒只能跑一米，假设开赛前乌龟超前九米，阿基里斯能追上乌龟吗?学生不假思索答：当然能追上。哲学家则称，阿基里斯追不上乌龟。

　　理由：阿基里斯用了0.9秒跑到乌龟的位置时，乌龟也向前跑了0.9米;阿基里斯再花0.09秒跑到乌龟的位置时，乌龟又跑了0.09米;阿基里斯又花0.009秒跑到乌龟的位置时，乌龟又向前跑了0.009米;阿基里斯又花了0.0009秒跑到乌龟的位置时，乌龟又向前跑了0.0009米;这样演绎的话，“追逐是无限的”，阿基里斯除了不断缩短与乌龟的距离，尽管小数点不断向后，但理论上永远无法超越乌龟。

　　电影讲述了一个日本当代艺术的阿基里斯“自讽剧”：画家真知寿从小梦想做画家，长大后，一边在报社送报，一边业余画画。有一天他想成为职业画家，靠艺术谋生。他拿着自己的画给画廊老板看，但画廊老板觉得他描绘海边港湾的风景画太业余，所有美院毕业生都能画，建议他去上美术学院专业学习。他就辞去了报社工作，去美院学习。

　　美术学院使他知道了西方现代艺术史，对艺术史的学习使他不再满足做一个业余爱好者，而是成为一个“现代艺术史”标准的画家。经过一段时间，他又拿了一堆画给画廊老板看，但老板说他的绘画多数模仿，这张画像康定斯基、那张画像米罗、另一张像马蒂斯。画廊老板认为艺术要有实验先锋性，今天的艺术市场更推崇“先锋实验”的作品。

　　真知寿与一群激进的同学丢弃了素描石膏临摹，开始搞先锋绘画：一个同学在地上铺了一张巨大的圆形画布，站在画布中心，其他八个同学沿着圆布边沿站成一圈，每个同学轮番向中心扔颜料包，站在中心的同学手里拿着棒球棒，像打棒球一样击打飞过来的颜料包，颜料包被击碎后，颜料滴洒在画布上;另一个同学骑着自行车，身上背着两桶颜料，连车带人撞向悬挂在墙上的巨型画布，在自行车撞到画布的瞬间，颜料就泼向画布;还有一个同学开着家里的汽车更极端地效仿，在车顶上装了两桶颜料，驱车撞向悬挂画布的高墙，结果不幸车毁人亡。

　　这些“偶发绘画”给画廊看后，真知寿又被老板批评一顿，说这种风格波洛克六十年代早就画过了，现在都流行巴斯奎特的涂鸦了。尽管画廊老板认为真知寿的画现在总算是“前卫”了，但这些“前卫”西方早就有人做过了，还缺乏个人独创的“特别”因素。真知寿每一次被画廊老板批评，都当场不作声。默默回家后，就拼命尝试新的“前卫”。转眼他从青年变成中年，女儿也已长大，因为一直卖不掉画，家里经济拮据。幸好他的妻子自恋爱起就很崇拜他，并支持他搞“前卫艺术”。除了承担起养家糊口重任，还担任真知

寿的创作助手。

　　他在妻子的帮助下，搞了很多绘画实验：让妻子脚沾满颜料后，在铺在地面的画布上踩;让女儿骑着自行车在铺在地上的长卷画布上来回转，一个装满颜料的塑料桶底被钻了小洞，颜料就滴洒在画布上;他还发明了一个颜料自动泼洒机，这个机器像一个大汤勺，勺的部分装上颜料，中间有一支点，用小锤子一敲勺柄，盛颜料的勺就像“跷跷板”一样弹起，勺里的颜料泼向墙上的画布;夫妻俩在学习了巴斯奎特画册后，还半夜提着两桶颜料，上街把一个小集贸市场的街面房的卷帘门全都刷成“公共涂鸦艺术”，后来被店主们发现并扭送po.lice局，po.lice责令他们把几天几夜不合眼画的“公共艺术”又刷回“白色”。

　　这些“离经叛道”的绘画方式，还是没能让“懂行”并要求高的画廊老板满意，认为真知寿如果更极端一些，他的艺术就有创造力了。真知寿接下去的艺术行为越来越“疯狂”得不可思议：他和妻子拿一张城市建设题材的画来到工地，让工人用泵土机压坏这张画;他们又跑到公路边，拦住一辆大卡车，要求司机把卡车前轮涂成红色，然后让车从他创作的一张关于交通安全的画上压过去;他们看到了一起车祸，夫妇俩奔过去对着翻倒的汽车和满脸鲜血的司机当场写生，被当地报纸指责为变态艺术家夫妻车祸现场写生不救人。
　　真知寿有一天觉得艺术家只有在生死问题有体验才可能创作杰出的作品，他让妻子把自己的头按到浴缸的水中，体验“溺水”的临死境界，等喘不过气时，头才从水中冒出，当场抓起画笔创作，为此差点昏死过去。后来，他的女儿意外死亡，他们夫妇去停尸间看遗体，真知寿掀开女儿脸上的殓布时，第一反应是让妻子赶快拿口红给他，他用口红当场涂满女儿的脸，再用白手帕按住脸，将女儿的遗容拓印在手帕上，准备在此基础上“创作”。近半辈子无私支持他疯狂艺术追求的妻子此刻也不堪忍受了，当场狂叫要与他分手。

　　妻子的离去并未阻止真知寿的艺术追求，他进行了更为极端的尝试：在一个加油站不远处搭了个小木屋现场绘画，并同时点燃了画架前的一堆稻草，在加油站旁着火的“死亡”现场创作。结果他因被火烧着急送医院，出院时，除了一个眼睛露出，全身绷满白布。他回到火灾现场，发现一个烧剩一半的可口可乐罐头。他来到东京的一个露天二手货交易市场，将这半截罐头放在一个木箱上，标价20万日元出售。这个“观念艺术”受到路过市民的奚落：一个破罐头也能卖20万?真知寿并不介意，他像个世外高人一样静坐不动。

　　终于有一个女人的声音出现：这个罐头我买了。他抬头一看，正是他的分居妻子。妻子露出日本女人传统的温柔笑容，对他说：“我们回家吧!”他们就一起挽着手走入东京的人海。影片就此结束。

　　此片中主角的所有绘画都是北野武亲自所作，北野武的画作及其对当代艺术的疯狂实验的例举，显示出他对西方和日本当代艺术的“专业”的知识背景。影片揭示了这样一个非西方当代艺术的“困境”：尽管日本艺术家追求当代艺术的执者、勇气甚至疯狂的极端程度已经不在西方之下，但日本当代艺术家还是在西方当代艺术的概念和价值标准的体系中从事艺术的，比如“先锋艺术”的价值标准、观念艺术的概念，如果在整体上不脱离西方当代艺术的概念和价值标准，日本甚至亚洲艺术家就是把自己“弄疯”掉，都无济于事

，创造伟大的当代艺术这个理想无异于是一场“阿基里斯永远落后乌龟”的结局。

　　北野武的《阿基里斯与乌龟》把日本对西方前卫艺术史的摹仿历程，以一个艺术家的故事演绎了一遍，实际上是把日本当代艺术史的寓言化，影片中的画廊老板也代表一种日本当代艺术史关于自我评价的集体无意识，即总是感觉每当自己刚追上西方时，这个艺术流派或概念又在西方过时了，于是在当代艺术的具体性上越做越“极端”，试图进行一种“终极”超越。

　　这不仅是对日本当代艺术的一个影射，中国当代艺术几乎也可以对号入座。就像影片的主角一样，中国当代艺术家也几乎从印象派到观念艺术，在近三十年把西方前卫艺术史的概念和语言形式摹仿了一遍。影片中出现的摹仿案例在中国当代艺术三十年中也都可以找到类似的创作例子。

　　这个影片可以给中国当代艺术与摹仿西方关系提供了一个思考视角，即如果中国当代艺术如果不越出西方艺术体系的基础边界：艺术的概念和价值标准，中国艺术所有的努力都只是白费精力，哪怕在艺术创作“具体性”层面做得比西方人更出色，比如行为艺术的残酷勇敢、绘画的写实和精细程度、装置艺术的巨型和规模、观念艺术的形式复杂性、搬弄本土题材和符号。在过去十年，中国的当代艺术有些已经比西方艺术家及北野武影片中的日本艺术家做得更“狠”了，比如何云昌将自己的肋骨取出来，朱昱等艺术家做“尸体

艺术”甚至吃死婴，跟影片中“临死体验”性的现场绘画及其拿女儿尸体的“遗容绘画”，如出一辙;或者一些观念绘画，如李松松、颜磊所谓的电脑分色和色块填色，本质上跟影片中各种“洒颜料”的绘画实验没有什么区别，这都是一些中国的“真知寿”的典型例子，其本质还是“阿基里斯追乌龟”。

　　影片也影射了日本当代艺术市场的弊端和深层问题，比如艺术经纪人夸大其辞“编故事”，将一张价值不高的画或伪作说成是“大师”作品，画廊业直接照搬西方先锋艺术的市场结构，不注意本土文化和购买阶层的趣味。这些弊端在近三五年的中国当代艺术的市场模式和画廊业也同样是一个普遍现象。

　　北野武对当代艺术的困境并没有给出答案，但其结尾很意味深长，即让一个日本妻子以传统的温柔笑容，呼唤在与西方艺术竞赛之路上不能自拔的几近疯狂的丈夫“回家”。中国、日本及亚洲的当代艺术都需要“回家”，但这不是回到传统的“家园”，而是回归亚洲的现代生活，就如影片结尾中这对热爱艺术的夫妇走入东京的人群。

　　这当然是我对北野武这部作品的过度解读，他的这部作品对普通观众而言有点难解深意，但对我们当代艺术工作者的专业观众而言，则是一部非常出色并具有启发意义的深刻作品。事实上，我自己及我身边的几代艺术人都像影片中的真知寿一样，不同程度地经历过类似的“阿基里斯追乌龟”式的思想和实践过程。

　　但北野武对这个过程的意义评价别具深意，即他没有将这个“阿基里斯追乌龟”的当代艺术故事塑造成一场“悲剧”，而是处理成一个意味深长的“自讽剧”。在这一点，北野武的日本比我们多走了一步，他们有自讽和自我批评的勇气。

　　我从这个影片看到了一个暖意的希望性结尾，即学习西方的过程还没有到完全“悲观”的地步，亚洲经历了几代的“阿基里斯”追赶西方，问题出在哪里已经越来越接近清晰了。

  生长在富裕之家的小男孩真知寿有一个梦想：“我要当画家！”他戴着父亲送给他的贝雷

帽，不断在纸上描画自己眼中的世界。

    俗话说天有不测风云。父亲的公司破产了，父母双双自杀身亡，小真知寿一下子从天

堂跌下来，尝到了生活窘困的滋味。然而，他并没有放弃自己的画家之梦。

    真知寿长大了，他一边打工一边继续画画。现实是残酷的，没才华也没背景的艺术家

要出人头地或许比乌龟跑过阿基里斯还难。然而，命运之神似乎没有弃他不顾，漂亮的女

孩幸子竟看上了其貌不扬前途暗淡的真知寿。“我觉得，我能理解他的艺术。”幸子的话

让真知寿感受到了爱与希望。不久之后，他们结婚了，一个人的梦想成了夫妻两人奋斗的

目标。

    这对夫妇坚持不懈地走着艺术之路，不断挑战各种绘画形式。不过，他们的创作不仅

无人问津，甚至还被当成是恶意捣乱，动不动招来警察干涉。就连小辈也丝毫不理解他们

，家庭由此出现了危机。

    即使困难重重依然执着前行，虽然这对夫妇在并不如意的人生中不曾获得成功，但却

得到了最为珍贵的宝物……

幕后制作

    阿基里斯与龟的赛跑是古希腊学者芝诺提出的著名悖论。在芝诺的论证中，荷马史诗

里的骁勇健将阿基里斯不可能追上领先于他的龟，然而在我们的常识里，“龟速”根本无

法与捷足的半神英雄相提并论。

    北野武的新作《阿基里斯与龟》不是一部颠覆常识的作品，在主人公画家真知寿的身

上并没有发生一鸣惊人的奇迹，这个热爱艺术但没什么才能的普通人就如同一只笨拙的龟

，缓步而执着地走在人生之路上。不过，虽然他没能收获成功但却获得了人生无上幸福，

虽然他没能博取世人的喝彩却获得了心爱之人的理解。在这部新片中，北野武所要描绘的

是被物欲横流的世界所忽视温暖的夫妻之情。

    通算起来，这是北野武执导的第十四部电影。北野老爷子开玩笑说，之前几部电影都

任性而为，惹怒了制作人，吓走了工作人员，这次他收拾起玩心，认认真真正正经经地拍

出了新作，希望能吸引更多的观众来看他的影片。在这部新作中，北野武既没有重归暴力

强硬的风格，也没有走难懂的艺术路线，而是选择了日常生活中最普通的题材，营造出温

情脉脉的感动。

    片中的男主人公由北野武亲自出演，而和他演对手戏的是实力女演员樋口可南子。樋

口曾在《明日记忆》中饰演全力支持丈夫的贤妻，此番依然是一派贤内助的形象。两位主

角的年轻时代则由柳忧怜和麻生久美子扮演。柳忧怜早在1999年的《3－4X10月》就和导演

北野武有过合作。而目前红得烫手的麻生则是第一次加入北野组。

1. 说一句谎话，要编造十句谎话来弥补，何苦呢？   
2. 广结众缘，就是不要去伤害任何一个人。   
3. 沉默是毁谤最好的答覆。    
4. 对人恭敬，就是在庄严你自己。    
5. 拥有一颗无私的爱心，便拥有了一切。    
6. 来是偶然的，走是必然的。所以你必须，随缘不变，不变随缘。    
7. 慈悲是你最好的武器。    
8. 只要面对现实，你才能超越现实。    
9. 良心是每一个人最公正的审判官，你骗得了别人，却永远骗不了你自己的良心。    
10. 不懂得自爱的人，是没有能力去爱别人的。    
11. 有时候我们要冷静问问自已，我们在追求什么？我们活着为了什么？    
12. 不要因为小小的争执，远离了你至亲的好友，也不要因为小小的怨恨，忘记了别人的大恩。   
13. 感谢上苍我所拥有的，感谢上苍我所没有的。    
14. 凡是能站在别人的角度为他人着想，这个就是慈悲。    
15. 说话不要有攻击性，不要有杀伤力，不夸已能，不扬人恶，自然能化敌为友。   
16. 诚实的面对你内心的矛盾和污点，不要欺骗你自己。    
17. 因果不曾亏欠过我们什么，所以请不要抱怨。    
18. 大多数的人一辈子只做了三件事；自欺、欺人、被人欺。   
19. 心是最大的骗子，别人能骗你一时，而它却会骗你一辈子。   
20. 只要自觉心安，东西南北都好。如有一人未度，切莫自己逃了。   
21. 当你手中抓住一件东西不放时，你只能拥有这件东西，如果你肯放手，你就有机会选择别的。人的心若死执自己的观念，不肯放下，那么他的智慧也只能达到某种程度而已。   
22. 如果你能够平平安安的渡过一天，那就是一种福气了。多少人在今天已经见不到明天的太阳，多少人在今天已经成了残废，多少人在今天已经失去了自由，多少人在今天已经家破人亡。   
23. 你有你的生命观，我有我的生命观，我不干涉你。只要我能，我就感化你。如果不能，那我就认命。   
24. 你希望掌握永恒，那你必须控制现在。    
25. 恶口永远不要出自于我们的口中，不管他有多坏，有多恶。你愈骂他，你的心就被污染了，你要想，他就是你的善知识。    
26. 别人可以违背因果，别人可以害我们，打我们，毁谤我们。可是我们不能因此而憎恨别人，为什么？我们一定要保有一颗完整的本性和一颗清净的心。   
27. 如果一个人没有苦难的感受，就不容易对他人给予同情。你要学救苦救难的精神，就得先受苦受难。    
28. 世界原本就不是属于你，因此你用不着抛弃，要抛弃的是一切的执著。万物皆为我所用，但非我所属。   
29. 虽然我们不能改变周遭的世界，我们就只好改变自己，用慈悲心和智慧心来面对这一切。

                        中国为何成为了世界上最大的文化废墟
　　　　
　　在我的心中一直不愿承认这个事实，那就是中国在二十一世纪成为了世界上最大的文化废墟。对于一个有着五千年灿烂而又悠久文化的中华民族来说，十三亿人居然没有产生一位能够足以影响人类生活的思想家，这既是不可饶恕的罪过，也是无法接受的耻辱。但我们今天不得不带着罪过的心理去面对这个耻辱，更可悲的是导致这种中国社会全体白痴化的各种外在环境因素还在被史无前例地强化着。
　　 那么到底是什么原因使得中国在二十一世纪成为了世界上最大的文化废墟？我个人认为，概括起来说有三种因素，即文化自卑和西方文化中心观导致中国学术界处于无根的空虚状态，中国教育系统的工具化压制了学术界自主的创造性，传媒和出版系统的完全政治化使得有价值的学术思想得不到有效地传播。这三种因素构筑了一座铜墙铁壁牢牢地禁锢住了中国学术界的身心，使其成为一片毫无生气的坟场。
　　 

一、文化自卑和西方文化中心观导致中国学术界失去了文化创新的根基
　　中国在近代遭受西方列国的侵略与破坏本质上是中西方两种文化及其衍生的文明差异所导致的。我们知道西方社会发展起来的资本主义文化本质上是物质主义，它产生的结果就是物质文明的繁荣，这也正是西方文化及其衍生的文明得以在世界范围内传播的真正原因。
　　从中国的知识分子首先接受的西方观念来看，他们先是推崇西方的科学技术，因为中国首先遭到的重创就是这些科学技术制造出来的器物所导致的。伴随着对着些科学技术的推崇，逐渐上升到制造这些器物背后的社会运行机制，即西方社会的制度和价值观。从这个接受的顺序来看，首先吸引中国知识分子的不是其文化的核心价值观和社会制度，而是那些象征着强力的工具性知识。先科学技术后社会制度和价值观的接受顺序从侧面表明了中国古典文化与西方文化相比，不是落后，而是平行的差异。
　　二十世纪绝大多数的中国知识分子并没有将中国古典文化与西方理性主义文化之间的价值和形态差异看作其遭受侵略的根本原因，而是将其主观地认定为属于中国古典文化全面落后。这种认识导致二十世纪的中国人对西方文化顶礼膜拜，由此产生了一种比西方本土人更加强烈的西方文化中心观，继而形成了严重的民族文化自卑心理。西方文化中心观一直让中国人仰视西方文化，不敢提出半点质疑乃至批判之词，这就导致了西方文化在中国的教条化和僵化，继而停滞不前；而文化自卑心理始终使得中国人不敢理智地去面对自己的古典文化，继而发掘其不同于西方理性主义文化的优越之处，只是一味地在西方文化中心观的主导下对其进行批判和诋毁，导致现代中国人彻底丧失了自己的精神家园，成为了无根的游魂。
　　文化自卑和西方文化中心观一直在强化着中国广大知识分子的无根状态，这使得他们既不能在西方文化自身内进行批判性地反思，继而推动西方文化在中国的发展；也不能本于中国古典文化去批判西方文化的缺陷和弊端，继而推动中国古典文化在中国现代社会中的返本开新。
　　

二、中国教育系统的工具化导致了学术思想创造性的灭失
　　如果说文化自卑的心理是中国学术界缺乏文化自主创新的内在因素的话，那么中国教育系统的工具化就是导致思想创新灭失的外在原因。总的说来，中国教育系统的工具化主要表现在两个方面：一个是政治意识形态的工具化，一个是社会个体价值的工具化。这两个方面导致中国的教育机器培养出来的绝大多数都是为发展经济服务的生物工具，而不是具有独立人格的个人。
　　中国的执政党是中国共产党，而中国共产党信奉的是马克思主义思想。无疑，马克思主义固属于西方理性主义文化，它具有西方理性主义文化的一切特征。我们知道，理性的一个主要特征就是自我批判，在批判中实现理论增殖。马克思主义并没有终结资本主义文化，不仅资本主义文化在自我批判中不断地得到拓展，就是马克思主义自身也在西方学术界得到批判性地延伸。但不幸的是，当马克思主义传播到一个偏重直觉类比思维的东方社会以后，就被当着无上的真理供奉起来，没有人再敢对马克思主义做出丝毫的批判性反思和拓展。中国共产党为了统一国家意识和巩固自己的执政地位，不断地把马克思主义当着教条化的真理在各级教育中进行说教，使得广大学生和人文学术界的知识分子只能用旧有的马克思主义视野去观察和思考一切，这就导致了政治意识形态的工具化，继而压制了中国广大知识分子在人文领域里的学术思想创新。
　　在教条化的马克思主义桎梏了广大人文学者的学术思想创造性的同时，强国兴邦的世纪梦想推动了整个中国教育系统的功利化，一方面从小学、中学、大学乃至研究生教育不是为了塑造具有独立人格和完善人性的社会性的人，而是为培养增殖资本的生物工具；一方面各大科研院所的研究把更多的人财物力放在了实用性的技术研究之上，运用西方文化固有的逻辑思维去进行基础研究则被淡化。培养人才和科技研究的工具化直接导致了社会个体价值的工具化，继而拟制了广大学生和科研人员在推动科技变革的自然科学基本理论领域的创造性。
　　一方面是马克思主义的教条主义，一方面是科学主义的功利主义，这两个因素造成了中国整个教育系统的工具化，使得广大中国人被异化成为了政治和经济上的生物工具，而文化的自主创新则完全被灭失了。
　　
 

三、传媒和出版系统的政治化导致有价值的学术思想不能传播
　　政党本是西方理性主义文化使得社会高度意识形态化的产物，每一个政党都有自己信奉的意识形态，中国共产党自然不会例外。尤其是马克思主义在中国被异化成为了一种宗教信仰，它对其他非马克思主义学说就更具有排斥性。作为中国共产党执政的工具之一，中国社会的传媒和出版系统向社会所传播的思想必须与马克思主义保持高度的一致，否则就会被遏制。我们知道任何一种思想要想对社会产生影响，就需要得到有效地传播，而传播思想的主要社会机构就是各种形式的传媒和出版单位。当中国共产党掌控了所有的传媒和出版单位时，也就使得马克思主义在中国获得了唯一的合法传播地位，而凡是其他非马克思主义的理论思想都被拒之于门外。
　　马克思主义思想在中国对传播途径的完全垄断造成了两种不利于中国文化创新的结果：
　　第一，它压制了民间创新思想的传播，继而拟制了中国文化在民间的创新。
　　学术研究需要比较宽松的社会环境，就在官方控制的各级教育机构和科研院所陷入死气沉沉的状态的同时，文化创新在民间并没有停止，有着越来越多的民间学者因为不受马克思主义思想的桎梏而在呼吸着自由的学术空气，但是他们创造出的不同于马克思主义思想的文化理论难以在社会上进行畅通的传播，只能作为自娱自乐的智力游戏。
　　第二，它同样桎梏了官方控制的院校和科研机构的文化创新。
　　虽然真正的文化创新阵地还是在自由的民间，但那些官方控制的院校和科研机构中也不乏一些从事独立学术研究的人员。他们的研究成果一旦违背了或者不同于马克思主义思想，同样是不能拿出来出版或者发表的。这使得官方控制的院校和科研机构只能向社会上日复一日地散播那些已经僵化的马克思主义教条。
　　因此，中国传媒和出版机构的完全政治化阻断了新思想在中国的传播，继而扼杀了新思想的诞生。
　　
 

四、执中国古典文化批西方文化是中国文化复兴的必由之路
　　常言道：是金子总是要发光的。新思想不让传播并不可怕，最可怕的就是我们彻底丧失了新思想的创造力。要想培育中国人的文化创造力，就必须彻底消除西方文化中心论在中国人心里造成的文化自卑感。这种文化自卑感使得广大的中国知识分子既不敢去正视中国古典文化的优越性，也不敢去审视西方理性主义文化存在的弊端和缺陷，只能处在一种文化自虐的空虚状态。
　　如今，西方理性主义文化塑造的现代工业文明已经给人类带来严重的精神危机和生存危机，其内在的缺陷和弊端也是暴露无遗。中国广大的知识分子必须潜下心来修习中国古典文化，把根基牢牢地扎在中国古典文化的精髓之中，用批判的锋利之剑指向已经腐朽的西方理性主义文化，继而消除已经在广大中国知识分子心中存在了百余年的文化自卑心理。
　　中国广大知识分子不仅要批判西方文化中心论，还要扭转中国古典文化被现代化的异化性改造的趋向。对中国古典文化的现代化改造本身也是西方文化中心论的产物，这条途径只能带来中国古典文化的扭曲与异化，最终会导致中国古典文化的消失，中医如此，儒家文化、佛家文化和道家文化也是如此。
　　中国古典文化在现代社会中必须走向复兴，而不是现代化。中国古典文化必须在审视现代化过程中针对西方文化带来的精神危机和生存危机进行批判，继而带领人类实现文明转型，走出一条人类自我拯救之路。我相信中国的思想家们将会在这个自我拯救的过程中不断地涌现出来，重铸中华民族领导人类文化发展方向的崇高地位。

                                                                  作者：王世保(价值中国网）

第一任社长吴昌硕作品：西泠印社中人

　　据《都市快报》报道，近日，阿联酋首都阿布扎比传来好消息，以西泠印社为主要申报单位和传承代表组织的“篆刻”，入选2009年《人类非物质文化遗产代表作名录》。

　这是杭州首个进入《名录》的项目，也是西泠印社继国家级社团、国家级博物馆、国家级文保单位、国家级非物质文化遗产代表作、国家级文化产业示范基地之后取得的又一重大称号，标志着西泠印社作为国际印学中心的地位得到了世界范围的权威认可。

　　西泠印社申遗成功，实现了杭州市世界级文化遗产“零”的突破，对杭州非物质文化遗产保护工作和杭州城市文化品质的提升，将产生不可估量的影响。

中国的篆刻艺术是从古代印章艺术发展而来的。所以，要了解篆刻艺术，得先知道印章文化。

　　中国印章起源于殷商时期，一直是权力地位、人群交往的凭信标志，唐宋以来，逐渐进入艺术领域，成为中国特有的一个艺术门类，产生了众多篆刻艺术流派，此次申报成功的“篆刻”，指的就是一种艺术和工艺。

　　提到篆刻艺术，便要说说西泠印社，这个成立于1904年的艺术团体，是中国现存历史最悠久的、也是国际公认的中国篆刻艺术创作和研究中心。

　　西泠印社现有社员357人，分布在中国、日本、韩国、新加坡、马来西亚、法国、捷克、加拿大，有“天下第一名社”之盛誉。

　　而杭州，则是中国印学史上无法绕过的重要“印学之城”。在大力推进“浙江文化大省建设”的背景下，近年来，杭州市委、市政府对西泠印社的发展始终高度重视，把西泠印社作为杭州城市文化品牌的金名片，从各方面予以大力扶持。

　　2006年，“金石篆刻(西泠印社)”被列入首批国家级非物质文化遗产代表作名录，西泠印社被确认为中国篆刻的综合保护、传承、交流和研究中心;

　　2008年，西泠印社又积极努力，作为主要申报单位，与中国篆刻艺术院联合向联合国教科文组织提请申报，并通过文化部的初审，上报联合国。

　　终于，“篆刻”顺利通过审议，入选名录，这一中华历史文明的优秀代表，首次作为一种全球文化形态进入了人类文明传承、保护和发展的视野之中。这是西泠印社取得的重大成就，更是长期以来杭州市委、市政府对西泠印社品牌重视、支持的结果。

 9月29日下午3点，卓达太阳城卓越美术馆高贵典雅的展馆内墨香扑鼻，一幅幅装帧精美的画作吸引了众多的书画爱好者和艺术院校的师生前来观看《魏奎仲晚年变法作品展》。

                                         剪彩仪式
此次画展由东影弘仁文化传媒有限公司主办，卓达集团承办。河北收藏家协会副会长陈耀林先生，河北漫画家协会副主席建秘书长贾庄先生，以及石家庄动漫协会副秘书长李建华女士出席了本次画展。

此次画展分别展出了魏老师的早年油画和晚年彩墨，在对比中更显技艺的高超，并首次将创作手稿展现在大家面前，从手稿落实到画布，给从事艺术创作的学者们提供了难得的学习机会。

卓越美术馆是河北省内面积最大，以收藏、展览、研究、教育、交流为主要功能的复合型美术馆，是功能最全、配套设施最完善的艺术家创作活动中心。展馆内人头攒动，一幅幅精美的艺术品加上卓越美术馆唯美的环境，使得前来观看的人群不断发出阵阵赞叹。现场文化气息浓郁，充满了诗一般的情韵和意趣。

                        河北收藏家协会副会长陈耀林先生致词

石家庄动漫协会副秘书长李建华女士致词

东影弘仁文化传媒负责人致词

                              我在开幕式上致辞
     魏奎仲先生是中国第三代油画家，早年在白洋淀深入生活，创作了一大批在中国很有影响力的作品，代表作有《雁翎队》《跳皮筋》等。在祖国60周年大庆即将到来之际，魏奎仲先生以此次画展向祖国献上自己的礼物。

本次活动卓达集团旨在针对画家的艺术魅力放大其社会影响，提升市民的文化素养及审美情趣。并且为庆祝建国60周年为市民奉献一道文化大餐，同时也充分体现了卓达集团浓厚的企业文化内涵。

欣赏作品

电影院观看画展纪录片

《魏奎仲晚年变法作品展》

2009年9月29日——10月4日

颜真卿「祭侄文稿」见证历史

     从石碑翻刻的正楷来看「祭侄文稿」，字体大大小小涂改无数，一开始可能不习惯。但是正因为如此，真正面对第一手书写的墨迹真本，才可能领略书法随情绪流转的绝美经验，这样的审美经验书家本人也无法再次重复，后来者的刻意「临摹」往往只能得其皮毛。
    「祭侄文稿」是颜真卿五十岁书写的一篇祭文，一开始书写到年月日，「为乾元元年（西元七五八年），岁次戊戌，庚午朔三日」，接著书写了自己当时的身分官职「第十三叔，银青光禄大夫，使持节蒲州诸军事，蒲州刺使，上轻车都尉，丹阳县开国侯颜真卿」，书帖前面六行，像交响曲的第一乐章，缓缓述说主题，主题是叔父祭悼死去的姪子颜季明，「以清酌庶饈祭於亡侄赠赞善大夫季明之灵」。
    唐玄宗天宝十四年（西元七五五年）安禄山兵变，大军势如破竹，唐玄宗出奔逃亡四川，太子在甘肃即位，大唐江山靠几位重臣稳定。当时颜真卿守平原（山东陵县），他的堂兄颜杲卿守在第一线的常山（河北正定线西南）。颜杲卿孤城被围，阻挡了叛军南下，也舒缓了大唐整军备战的时间。
常山城破，颜杲卿被俘，不肯投降，敌军以杲卿爱子颜季明的性命威胁，颜杲卿破口大骂叛军，被拔去了舌头，也就是文天祥「正气歌」中「为颜常山舌」的来源。结果，杲卿父子都遭杀害。两年后，颜真卿反攻，收复常山，寻找到姪子颜季明的尸骸，悲家国之痛，伤青春之逝，「惟尔挺生，夙摽幼德；宗庙瑚璉，阶庭兰玉，每慰人心」，「祭侄文稿」的第二段是充满感伤的回忆，家族里优秀的青年后辈，生命正要开始，却遭屠戮残杀。

笔触飞扬嘆为观止

    祭文随著颜真卿的情绪进入悲愤痛苦的压抑，「土门既开，凶威大蹙」「贼臣不救」「孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆」，祭侄文稿的第三段是乐章的高潮。「贼臣拥眾不救」圈改涂去，改为「贼臣不救」，可以想见两次重复中颜真卿对历史小人误事的咬牙切齿，但是小人无名无姓，似乎连可以悲愤抗争的对象都没有。到了「父陷子死」是全文笔墨最重的部分，颜真卿书法美学沉著厚重磅礡大气的力度也达於巔峰。
「天不悔祸」是对颜季明年轻生命遭遇惨死的伤逝，「携尔首櫬，及兹同还」，带回了季明的尸骸，「抚念摧切，震悼心颜」。
    祭侄文稿最后一段的笔墨变化非常大，从「方俟远日」等待有一天，也许战争结束了，可以为颜季明找一块墓地，「卜尔幽宅」，好好安葬这早逝的生命。写到这里，颜真卿情绪的悲慟纠结变成书法线条尖锐的高音，「魂而有知」开始，笔触流动飞扬起来，与颜体正楷的方正稳重不同，线条似乎逼压出书写者心里的剧痛，「无嗟久客」，不要在外漂荡太久啊，是最后对死者魂魄的一再叮嚀。结尾的「呜呼哀哉」乾笔飞白，轻细的墨色像一缕飞起的灰烟，彷彿书写也随魂魄而去，颜真卿书法美学的千变万化令人嘆为观止。

   「祭侄文稿」是难得的书法墨迹的珍本，也是历史文件血泪斑斑的杰作，与一般俗世「书匠」的人云亦云不同，是领悟书法美学最好的真迹。