再读道德经昵不来20250823
1问:老子是何许人耶？答曰:西亚裔中亚混血东土人也，居亳。
2问:他老人家何以要骑牛西去？答曰:生身之道水土不服也，不能奈之何，故不若西去矣。
3问:他老人家过函谷关遇到了什么事？答曰:他被城管关尹拦住了去路，要他老人家留下买路钱，于是，老子就挥笔疾书留下五千言，曰《老子》又曰《道德经》是也。
4问:《道德经》真有五千言吗？答曰:所谓五千言、八十一章道德经，乃今通行本《道德经》是也，据马王堆汉墓考古出土帛书，该书可追溯至西汉初，即公元前二世纪初，也就是说，今通行本道德经全貌基本可以追溯至马王堆汉墓帛书祖本。
5问:郭店楚简老子又是怎么回事呢？答曰:郭店楚简乃上世纪九十年代初考古时，湖北荆门郭店楚墓出土的竹简老子，约为公元前三、四世纪之交文献，比马王堆帛书早百余年。
6问:郭店楚简老子篇章如何？答曰:该《老子》与帛书老子的篇章结构大不一样，分甲乙丙三部，总字数约两千余字，是通行本和帛书的一半字数，且不分道经和德经、不分章节。
7问:清华简、上博简和安大简又是怎么回事呢？答曰:简言之，这三处的楚简均是上世
读郭店楚简老子昵不来
读郭店楚简老子，有读圣经的感觉，好奇怪呀。昆弟，你勾引我不。郁郁乎让我若有长释。
话说五千年前的仰韶文化末期，在欧亚非交通地的那个直连尼罗河的弯月带，战事激荡了一波波涟漪，边缘的人开始竞逐远东的伊甸园，在中亚和南亚盘整后，向东、向东、再向东，瞬间，远东伊甸园变成了如朱大可所言的避难所，一波碾压一波，进而在远东堆砌起了东方曙光。转眼间，两千多年过去了，因着驯马而兴起的南俄草原人，靠着马拉战车，便以劫掠为生身，是谓游战民族，他们驱动着辐条双轮轻型马拉战车，四处征战，先后征服了古埃及文明、古巴比伦文明，此时，上帝不得不出手，兴起了先知亚伯拉罕，就地驯化了游战族群。
还是这波游战民族及后裔，如狂奔的野兽，洞悉了远东的那一缕曙光，便在殷商时代，沿着北亚贯通东西的草原交通通道，远征逐鹿中原，碾压土族，成为东方霸主，将“打劫”注入了避难所流民的血液里，隆隆的马蹄声三千年余不绝余于耳，纵使春秋战国和清末民初先后两次被上帝文明的曙光聚焦，终是没有撼动避难所里的“打劫”范式。如何面对这“打劫”的范式呢？是执以蛾摩拉和索多玛吗，还是以福音为之呢？
从对赵伯驹画的评价说起昵不来
综合文献对赵伯驹画的评价，主要有这样几条:曹勋的顾陆丹青，赵希鹄的心匠布局，汤垕的妩媚无古意，董其昌的精工又有士气和既工又雅。
曹勋的评价应该是基于赵伯驹的摹古画的评价，因为他是当年高宗时代的十一个书画鉴定装裱成员负责人，这个身份，使得他能够目睹到赵伯驹的这类摹古画，翻阅文献也只有曹勋有此“顾陆丹青”的评价，这说明什么了呢？间接透漏了赵伯驹临摹了这类高古画，为高宗提供了国之交往的使节之礼，比如《阎立本步辇图》为绍兴和议传递了信息，又比如《顾恺之洛神赋》《李昭道唐明皇幸蜀图》和《展子虔春游图》延续了该题材的生命线。
赵希鹄的评价大凡是基于赵伯驹的江山志图画的评价。作为宋宗室子弟，他可能有幸目睹了赵伯驹的这类藏在深宫中，不宜示人的，能够溢表宋庭再造江山志的粉本画谱。这个评价，是源自赵希鹄的首次评价。这说明了什么呢？透露了赵伯驹的江山志粉本画谱是宋庭大内极其珍重的画宝，没有第二。后世得之者也常将其雪藏（比如庄肃），正是这个被雪藏的原因，赵孟頫也没见过它，便问道于钱选“何为士夫画呢？”，钱选的戾家画回答让他一脸懵逼。庄肃和周密
再读赵文敏浴马图卷昵不来
先前已读过《赵文敏浴马图卷》，对款书“子昂为和之作”甚是敏感，当时立马就刻印在了我脑海里翻腾。今读卞永誉《式古堂书画汇考》，不仅再次读到这幅《赵文敏浴马图卷》，还读到《赵子昂游春图轴》，当读款书“子昂为心之作”时，又敏感了一次。若将这两幅图画的款书放一起看，如何理解呢？是赵孟頫为“和之”与“心之”两个人而作吗？还是，是赵孟頫为呼应某个人“和之”之作以及为自己的“心”而作呢？这个问题让我翻书考证了一番。
将“和之”和“心之”作为“人”考证。对“心之”，我无从考证其人，作罢。对“和之”，我考证了两个人:一是与赵孟頫同时代的人周密以及庄肃都提及的南宋画家“马和之”；二是元初水利专家马之贞（约1250—约1310年），字和之。这两个人与赵孟頫都没有直接关系，也查不到文献可以直接证明赵孟頫是为其中的某人所作。
相比之下，若赵孟頫浴马图是为“人”所作，更有可能是为南宋画家马和之所作，因为这个马和之有太多秘密勾引他了。那是什么秘密呢？这还可以从他问钱选“士夫画”找一个旁证。
钱选和赵孟頫的青绿设色、用笔勾斫都取法于赵伯驹，而赵伯驹画格
读宋史感言昵不来
读宋史聚焦人物吕颐浩、赵鼎、秦桧和高宗。时代背景乃绍兴和议前的中兴初期。政治环境乃此间的主战与主和的博弈。三位宰相主政先后次序为吕颐浩、赵鼎和秦桧。
当年吕颐浩和赵鼎因为主政意见不一致而争政，不合的原因是，吕颐浩是一个彻底的主战派，对金国的倡议主张不予理睬，集结兵力北攻以收复失地；赵鼎虽也是主战派，但对金国的倡议，在当时敌强我弱的情况下，主张可以商议并可以作出承诺，以此缓兵之计等待时机，即将承诺视为“计策”，初心就没打算信守承诺，因为初心守持的是敌我观念；鉴于当时背景，在吕赵主张中，高宗选择了赵鼎，没有采用最强硬派的主战意见，便罢吕颐浩之相而任赵鼎为相。
随后而来的是赵鼎和秦桧两人主政意见的博弈。这二人之间的不同，主要是:是将讲和承诺视为计谋呢、还是视为应允呢？于是，在赵、秦二相的博弈中，赵构选择了秦桧，这次博弈，赵鼎下野，秦桧任相。
从以上三相的博弈及高宗的选择，可以清晰感受到高宗再造江山意志的取向了。恢复北宋江山已不在他的执政方略中了，至于与金国的疆界问题，不管是以黄河、还是淮河、乃至长江，都只是技术性的问题，不是江
读曹勋跋希远细雨图跋文昵不来
曹勋《跋希远细雨图》见《松隐文集》卷十九。这首诗是曹勋为赵伯骕《细雨图》题跋，跋文如下:牵风藻荇舞清漪，浪板无声细雨时。小大自殊同队乐，密图劝学助韩诗。
读罢这首诗，俺的脑子就定格在了诗的最后一句“密图劝学助韩诗”，并激起了涟漪漫射，不仅联想到《赵千里真赞》中的“为金马之隐尔”一句，还联想到宋高宗赵构书、马和之画的《诗经图卷》。基于此联想，从这首诗可以看到，赵伯骕的画作当有“诗经图”之作、且被金马之隐尔了。如果把这个联想，结合我曾经写过的《读画继补遗衍生的触角》一文，就会感知到赵伯驹、赵伯骕和马和之这三人，他们应该是一个怎样的关系了。
也就是说，现存的马和之作品不是始于马和之首创，而是始于赵构和赵伯驹在中兴之初勾兑的以画宣教、以画铭志的治国方略，历史史实也便是如此嘛，这治国方略为南宋奠基了治国思想质素——因着这画的铭志和宣教，和议的淡定、禅学的光大、理学的崛起、心学的煌煌以及耕织图的灿灿，这种种中兴元素便有了一个发迹沃土。
从这个角度看，因着文献没有关于这个马和之的记载，故将马和之理解为是赵伯驹的影子，还是可
读中山出游图所想昵不来
《中山出游图》是宋末元初人龚开的一幅画，其中有龚开跋文涉及了对赵伯驹画作的评价，对此触发了我的想说。
如何理解龚开在其《中山出游图》里的跋文所言赵伯驹的“草书人物”和“去人物科甚远”呢。在我看来这个评语恰如其分地道出了赵伯驹“山水志图”中的人物特点——减笔、意象、清润、聚焦，一望便能共情之，让你产生诸多感触，这感触不是定格在某个具象故事，比如诗经图、孝经图、瑞应图以及故事化的长卷赤壁图、长卷桃园图等画意具象而不“溢”。读赵伯驹的山水志图，不会是这样的定格故事，而是感受的溢出、以及对溢出物表的共情——能让读者会心而不用语。
赵伯驹这“山水志图”还有另一个特点是赵希鹄所言的心匠布局。只可惜赵希鹄在讲赵伯驹画格的心匠布局时，没有讲何以心匠、何以布局、或何以心匠布局。在我看来，这心匠布局（元明画家简言之为意匠）乃是图画中人物与山水背景的恰切，而不是谁是谁的陪衬。比如，不似孙位高逸图、顾恺之洛神赋图那样的人物大而山水小的比例失调，也不似展之虔春游图和李昭道明皇幸蜀图那样的人物“淹没”在山中以事，当然也不是卢鸿十志图那样为突出“人物的处
连文凤百正集书抄昵不来
连文凤《百正集》寄桐庐李花甫:客里光阴叹白驹，青山何处故人疎。花开花落难逢笑，潮去潮来莫寄书。北海酒深时自醉，西湖水浅晚堪漁。新诗忽儿因相忆，何日携琴话起居。记:北海即北海、又双关语李北海（唐李邕）？白驹乃白驹过溪之白驹，有双关语伯驹（赵伯驹）？此乃双关语乎，不然何以解读后文中的“呈赵侍郎”诗呢？
谢人惠梅花:唯有梅花不厌贫花前笑语伴閒身。老枝犹带深山雪，生意能回破屋春。影待月来明户牖，香虽风散惱比鄰。寄余何限江南意，几度相看忆故人。记:连文凤见过千里踏梅图、读过曹勋探梅诗？
自笑:自笑儒冠不称时，几回堪笑复堪悲。閒门事少知贫好，逆境愁多恨死迟。勳阁麟麒无梦想，故山猿鹤有心期。纷纷尘俗都如许，吟得诗成欲寄谁。记:这是在凭吊伯驹隐逸图？
纨扇:露冷飘零半幅纨，伤心不见女乘鸞。歌残春院桃花暖，愁杀秋庭木叶寒。满地飞尘何处避，旧时明月向谁看。应思曾在君怀里，一点恩情欲忘难。记:这是在凭吊伯驹纨扇图？
呈赵侍郎:飘渺蓬壶隔俗尘，尘中日月易因循。白驹皎皎犹空谷，秋水娟娟自美人。何限溪山分晓梦，无情天地著閒身。抱琴来问吟边
读画继补遗衍生的触角昵不来
元初庄肃《画继补遗·卷上》记载“马和之，字则未闻，钱塘人。世传其习进士业，善仿吴装，孝宗甚喜之。每书毛诗三百篇，令和之写图，颇合上意。画迹留人间极多，笔法飘逸，务去华藻，自成一家，故期间亦有疏阙处。”，
《画继补遗》上卷写“
绅诸僧道士庶”，下卷写“画院众工”，按庄肃所列，马和之在上卷是为士人身分。“世间传说他习进士业”，怎么理解庄肃的这个记载呢？我对此理解是这样的;一是“世间传说”并非是哪个文献记载,而是传说，这个传说有没可能是赵伯驹的曾孙呢，毕竟他与庄肅很是熟稔；二是习进士业，不等于就是进士身份了。宗室子弟不同于平常百姓，他们都是要习进士业的。一个人的进士身份可以是科考进第获得进士身份、也可以是皇帝的赐予，比如米友仁被高宗赐予兵部侍郎，就不是通过科举考试而进阶的，兵部侍郎也不是文阶官，没有士人身份，当他又被高宗赐予了直学士时，方才拥有了士人身份，这士人身份也是被赐予的，在宋朝的背景中，士人比武夫有优越感、文阶官要比武阶官有优越感，这一点还可以从《赵伯骕神道碑》记载其子在其死后为其向皇帝祈恩换取“文阶官”一事，可以再次看到这个士人观
读江山大士图之构想昵不来
《江山大士图》残片复原约59*44，绢，佚名。山体轮廓空勾不设色，树干空勾无皴，山体表面有墨线勾皴、墨色点皴、干笔擦皴等，坡脚入水或落地有落石坡、直壁陡坡、缓坡，山体有缓坡山体、陡坡山体及直壁山体，赭色打底且似有青绿敷色但却难以准确辨认，水波无勾乃似静静的顿河，溪谷似有瀑布不可辩。有村庄、房屋、楼阁、道路，大士，扁舟，松树、杂树、灌木，河流、溪谷，布局神适其位，可行、可游、可观、可居，藏有《江山秋色图》之笔韵。
本幅画虽佚名，但从构图及笔法看，唯赵伯驹莫属。画幅有北宋“中山堂堂”之意蕴，然又有意破之，当是两宋之际推陈出新的创作。山坡近景和山体中景自然平远相接，不似范宽《溪山行旅图》那样“堂堂中山之远景”被水天隔离在近景之远而与近体分离成两个分割形体。整体画面观山是俯视而不仰视，故观画时不再被山的高峻巍峨之势所震慑，而是山势与人更加亲和了，人在其中没有压抑和渺小之感。这种山势的变化，正是宋高宗在道山堂书《杜甫山水诗》要表达的再造江山志所物表。可惜这幅画被后人裁拆成了两幅画，大概是在赵与勤收藏之前已被人裁拆为二了，故赵与勤藏画目录记载有《溪山
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