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杂谈 |
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一、关于文本
差不多与穆齐尔同年同时又是他的老乡的茨威格在他的《昨日的世界》里把“一战”前的几十年称为“黄金时代”，他在《昨日的世界》里这样写道：
“这种太平的感觉是千百万人所梦寐以求的财富，是他们共同的生活理想，唯有这样的太平世界，生活才有生活的价值，而且越来越广泛的社会阶层都渴望着从这宝贵的财富中分享自己的一份。”
在茨威格所谓的黄金时代，无疑人人都能找到自己的价值与乐趣，但同样一个时代在穆齐尔看来“由于个性的拥有以对现实存在的某种乐趣为前提，这就让人预见到，某个对自己也不抱现实感的人会突然遭遇到这样的事，有一天，他觉得自己是一个没有个性的人。”穆齐尔笔下的乌尔里希就是这样一个没有个性的人。
关于罗伯特·穆齐尔的《没有个性的人》卡尔维诺里这样评论道：
“罗伯特·穆齐尔未完成的巨著《没有个性的人》的主人公乌尔里希在做种种可笑的哲学推论时，就是在精确性与不确定性之间左右摇摇不定……他（穆齐尔）把所知道的或想知道的都写进一本百科辞典型的书中，而且极力赋予这本书以小说的形式。但这本书的结构却在不停的的变化，或者他又亲手拆毁它，眼睁睁地看着它变化，使他不仅无法写完这本书，甚至无法确定这本书的轮廓究竟如何才能容纳规模如此庞大的素材。”
《没有个性的人》中文版（上海译文，2015年4月）差不多千页近90万言之巨，但小说的形式与结构并不复杂，从整部小说看小说的进展基本是线性的，也有评论者认为《没有个性的人》是非线性的，我认为他们基本是瞎说——虽然穆齐尔的线划得很慢，慢到让人无法忍受但毕竟是线。《没有个性的人》既没有玩意识流，也没有玩时空转换，“后现代”更是没有，但为什么这么一本相对于其他现代派作家比如乔伊斯、伍尔夫、普鲁斯特、卡尔维诺、博尔赫斯等写法比较老套的小说让许多大师叹为观止甚至难以下咽呢？
卡尔维诺在《美国讲稿》里说，在轻与重之间，他更倾向于轻，但他同时不否定重的价值。以卡尔维诺对轻与重的定义，卡尔维诺的小说无疑代表着轻，而穆齐尔的《没有个性的人》代表着重。卡尔维诺的小老乡埃科在《埃科谈文学》中又说，如果博尔赫斯的小说代表着极简，那么他的小说则代表着极繁，其实《没有个性的人》也可以归入极繁一类。埃科的小说，无论《玫瑰的名字》还是《傅科摆》无论怎么“学霸”、怎么极繁，还都披了一件侦探小说的外衣，还有一个迟迟不肯揭开的迷底吸引着读者读下去，而穆齐尔在我看来，他根本就是无视读者的，他根本就不关心读者能不能读下去。
穆齐尔的《没有个性的人》给读者造成了无数阅读障碍的正是他的极重与极繁而非多么复杂的小说文本，而它的极轻则表现在它无关紧要的故事情节。在《没有个性的人》中，为庆祝奥皇登基80年庆典举行的“平行行动”推动着情节缓慢向前发展，有时穆齐尔干脆忘了“平行行动”，比如第三部里大段乌尔里希与胞妹阿加特的描写可以说与“平行行动”没有半毛钱关系。在我看来这个行动换成别的行动一样能起相同的效果，因为在“平行行动”的无数次聚会中，“平行行动”的成员们大多数时候谈论的都是与“平行行动”无关的事，而直到小说结尾“平行行动”也并没有什么实质性的行动。
既然故事情节在《没有个性的人》中无关紧要，那么是什么支撑起《没有个性的人》这本近百万字的巨著？在我看来不是别的，正是穆齐尔对整个人类历史所取得的成就、当时的人类世界的思考与看法，这些思考与看法可谓事无巨细，包括人类的历史、哲学、科学进步、文学与艺术、道德、法律、心灵、理性、激情、欲望、市民文化等，如果去掉《没有个性的人》中已经很弱的故事情节，就这些关键词整理出一篇篇学术论文并不是什么困难的故事。
我个人认为穆齐尔在表述思想上走到了法国新小说派的前面，格里耶在他的小说《嫉妒》中不厌其烦地对窗外的风景，窗户、柱子、门、墙、地板描述，而且是不带任何情感的描述，穆齐尔在表述思想时的耐心与不厌其烦绝对与格里耶有一拼。读者只需看看主人公乌尔里希与他的妹妹阿加特关于“道德”的讨论就会深深领教。博尔赫斯曾说他很怀疑其实哲学很可能是小说的一种形式，谁又敢说现代派只有前面提到的几位大师的玩法？
德国文学批评家、有“文学沙皇”之称的马塞尔·赖希-拉尼茨基说：“毋庸讳言，《没有个性的人》好比一座沙漠，沙漠中虽有几处景色优美的绿洲，但是从一处绿洲到下一处绿洲的跋涉往往令人痛苦不堪。没有受虐心理准备的人还是趁早投降为好。”
这位“文学沙皇”所谓的沙漠其实就是穆齐尔打造的知识海洋，除了那些对这些知识真正感兴趣的专业学者以及有受虐倾向的读者，毕竟大多数的读者是想从小说中寻找阅读愉悦的，但《没有个性的人》一旦他们开始阅读，就仿佛跳进了汪洋大海，他们很可能因为久久看不到陆地绝望而死。
同样在《被背叛的遗嘱》中，昆德拉对奥威尔极尽嘲讽之能事，说他的《1984》《动物农场》是披着小说外衣的政治，而对穆齐尔却赞美有加，说：“尼采使哲学与小说接近，穆齐尔使小说与哲学接近…从此，任何可以被思想的都不被小说的艺术所排斥。”既然小说艺术不排斥思想，为什么就可以排斥政治，昆德拉好像有些双重标准。
而作为超NB的大神，纳博科夫从来不会双重标准的，他在谈到小说时如是说：
“在我以为，小说之所以存在，是因为它带给我（勉为其难地称之为）审美的福祉，一种不知怎么，不知何地，与存在的另一种状态相联系起来的感觉，艺术（好奇心、柔情、善意和迷狂）是那种状态的准则。这样的书不多，其余所有的都是有议题的垃圾或某些人所谓的思想文学，常常也有一些有议题的垃圾，由一些巨大的石膏体带进来。这些石膏体被小心翼翼地传过一代又一代，直到有人带了锤子过来，一通好砸，砸的是巴尔扎克，高尔基和曼。”
按纳博科夫的标准，我很担心他在曼后面会填上穆齐尔的名字，纳博科夫以独舌而著称，除了他自己又有几个小说家能入得了他的法眼呢？他的话当然不是最高指示，最少不是唯一标准，不然我就得相信那么多的大师都看走了眼。在《美国讲稿》中，卡尔维诺说《没有个性的人》“语言流畅、诙谐、严谨”，我真的希望这两个玩文本的大师就什么是好小说的标准好好过几招，可惜目前我还没看到他们的交手记录。
二、关于主题
在《没有个性人》里，当时的世界是一个欧洲文化没落的世界、也是一个理性穷途末路的世界。
茨威格在他的《昨日的世界》里，把“一战”前的几十年称为“黄金时代”，穆齐尔显然不这么认为，在他看来人类的理性在给人类带来辉煌的同时，也让人类成为理性的奴隶，每个人都是人类社会这个庞大的、不停运转机器上一个小小的零件，“在这一团杂乱粘连在一起的力量中根本就没什么重要意义”，那些看似有个性的人实则并无个性，而怎么才能有个性？乌尔里希就是穆齐尔提供的解决方案，那就是做一个“局外人”，但乌尔里希不是“竹林七贤，他会接触现实，“尽管没有个性，乌尔里希却精力充沛而热情洋溢”，这也正是他的复杂之处。
正是看到了理性的局限，穆齐尔对理性所代表的一切极尽了嘲讽，而人类作为一个整体除了理性之路还有没有其他道路可走，穆齐尔并没有提供一个可行性方案。
穆齐尔对人类理性的不信任只需举几个例子即可见一斑。
比如他这样嘲笑被欧洲人视为骄傲的议会政治：
“有一个议会，这议会如此强暴地使用自己的自由，以致人们通常都将它关闭；但是也有一个紧急状态法，凭借着它的帮助，人们没有议会也行，而每一回，一旦大家对专制体制感到愉快了，王室便会命令重新实行议会统治。”
关于人类理性的无力他这样嘲笑：
“如果人们有一把计算尺，当有人带着重要的论断或怀着激昂的感情前来时，人们就会说：请稍等片刻，我们要先计算一下误差范围和所有这一切的可能值。”
乌尔里希在成为“没有个性的人”之前先后做过士兵、工程师、数学家，正是因为他看到了士兵就是杀人工具，数学方程、工程力学一样能为杀人服务，他才最终选择了“不合作主义”，变成了一个体制外的人，变成了一个“没有个性的人”。 但乌尔里希打交道的人除了他的胞妹阿加特都是体制内的人或者体制的受益者，他并不是彻底的“没有个性的人”，在《没有个性的人》里，穆齐尔借瓦尔特之口说“尼采和耶酥都死于不彻底性”，《没有个性的人》没有写完，也没暗示乌尔里希的最终结局，但我想在穆齐尔的构思中乌尔里希也会死于不彻底性。
相对于乌尔里希的不彻底性，加谬《局外人》中的莫索尔是个彻底的“没有个性的人”，但疯狂运转的社会机器根本不允许一个彻底的“没有个性的人”的存在，所以莫索尔的死也成为一种必然，可谓与乌尔里希殊路同归。
像穆齐尔、加谬一样，黑塞也看到了现代人个体及整体所面临的困境，所以他在《玻璃球游戏》里幻想了一个理想的国度卡斯塔里，在这里作为个体人和作为整体的人类都达到了高度和谐，但这个理想的国度也是有缺陷的，主人公克乃西特的朋友特西格诺利最终一语点破：“在玻璃球游戏场里，每一只鼻子都擦洗得干干净净，每一种感情都安抚得平平静静，每一个危险思想都熨压得服服帖帖。这难道不是一个虚伪，教条，没有生育能力的世界么？”主人公克乃西特的最终选择，很容易让人想起毛姆《刀锋》里的拉里，在经历过顿悟之后，选择了一项最平凡的工作做一名小学老师，但他的突然死亡如果不是隐喻他的选择对于人类的贡献不值一提，最少证明他高贵的灵魂在人类的现实面前多么脆弱。
在穆齐尔看来，黑塞的理想国度不仅不会存在而且没有必要存在，在《没有个性的人》里乌尔里希曾对阿加特说过这样的话：“人们根本用不着当什么圣者便可经历一些事情！人们可以坐在一棵弄倒的树上或者一张长椅上，并在一旁观看一群牛吃草，人们就会突然飘起来，仿佛一下子进入另一种生活境界了似的。”看来穆齐尔为乌尔里希设想的理想之路无非陶渊明之路，陶渊明所谓”狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”、“采菊东篱下，悠然见南山”表达的不正是这样的感觉吗？
三、毒舌穆齐尔
我不知道为什么那么多人（包括我自己）要在《没有个性的人》里寻找“春秋大义”，如果能忍受《没有个性的人》的那些长篇大论，如果能看到《没有个性的人》里人物的种种可笑，它其实是可以当一本讽刺小说来读的，《没有个性的人》里的许多小节我认为都是不错的短篇小说，特别是乌尔里希的几位情人欲献身而不能那几篇更让人见识到穆齐尔的幽默才能。《没有个性的人》那些通俗、直白的标题依稀会让人想起《堂吉诃德》，而乌尔里希完全可以可以视作新时代的堂吉诃德，只不过堂吉诃德选择的是可笑的战斗，而乌尔里希选择的是并不可笑的不战斗。
乌尔里希，这个不合作主义者也许并不好笑，虽然他主动做了一个“没有个性的人”，但他其实清楚可供他选择的道路并不多，他这样自嘲：“我干脆不爱我自己”“我像月光下的一条狗那样感到悲伤”。
在《没有个性的人》除了乌尔里希，除了狄奥蒂玛的小侍女拉喜儿、阿恩海姆的小跟班索利曼，绝大多数人物都多少有些优柔造作，穆齐尔嘲笑起他们来那可是不留一点情面，非但如此，穆齐尔认为关于人类的种种也是可笑的。
比如他这样嘲笑乌尔里希的情人之一博娜黛婀：
“最深刻地满足她的意念需求的，是想象在一个由丈夫和孩子组成的圈子里一种宁静、理想的生活方式，可是‘别诱惑我’这个黑暗的王国却在内心深处悬浮并以其恐怖把闪耀的幸福之光抑制成柔和的灯光。”
他这样形容乌尔里希的表妹狄奥蒂玛——这个美人的手：
“这是一个从根本上看来相当不知羞耻的人体器官，它像狗嘴那样什么都触摸，但在公众场合却集忠诚、高贵和温柔于一身。”
他这样嘲笑被人们视为人类根基的信仰、道德和哲学：
“从来不曾有过真正的信仰、真正的道德和真正的哲学，然而，因了它们的缘故而发动起来的战争、卑劣和敌意却有益地改造了世界。”
“就本身而言，有道德的人是可笑的、令人不愉快的，一如那些忠诚、可怜的的人的名声所表明的，他们把道德称作自己所特有的。”
甚至“美”，穆齐尔也没有放过：
“美可以让人变好、变坏、变蠢或让人着迷，它肢解一只羊和一个忏悔者并在两者体内找到恭顺和忍耐。”
还有好人：
“一个好人是一个有原则并做好事的人，这样的人可能就是最讨厌的家伙，这是一个公开的秘密。”
他这样嘲笑人们对别人死的漠不关心甚至盼着别人死：
“他从来也没有想象到，有多少人彬彬有礼地等待着别人的死了，在自己的心停止跳动的瞬间人们让多少颗心活动起来，他有几份惊奇并看见、一只死甲虫躺在树林里，别的甲虫们、蚂蚁们、鸟儿们和翩翩蝴蝶们向它趋近过来。”
四、穆齐尔会写小说吗？
问出这样的问题显然是在故意找打，穆齐尔的《没人个性的人》不是与与乔伊斯的《尤里西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》一起被人们视作二十世纪最伟大的小说了吗？
且听听穆齐尔自己怎么说，在《没有个性的人》里穆齐尔借阿恩海姆之口说到：
“在本世纪初，司汤达、巴尔扎克和福楼拜就已经为新的、机械化了的社会和情感生活创造了史诗，陀思妥耶夫斯基、斯特林堡和弗洛伊德则揭示了低层的魔力：我们今天活着的人深感已经没留下什么要我们去做的事了．假定我们有一个荷马：扪心自问吧，我们压根儿有没有能力去听他吟唱呢？我以为，我们必须作否定的回答，我们没有他，因为我们不需要他！”
读完《没有个性的人》，我发现一个奇怪的现象，那就是穆齐尔一个也没有提到与他同时代的作家，为此我心中有一个善意同时也是恶意的猜测，穆齐尔其实是自比新时代的荷马，他是可以傲视群雄的，只是他早已料到，也许他可以在文学史上树立一座丰碑但却注定听者寥寥。
……
删节版发于《书都》总第6期
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毛姆笔下的人物如果按追求的目标区分大概可能分为两类，追求精神生活的人与追求世俗生活的人。他的两个著名长篇《刀锋》、《月亮与六便士》里的拉里与里特里克兰德可谓前一类人物的杰出代表，后一类人物在他的短篇小说集《爱德华·巴纳德的堕落》里，除了“堕落”的爱德华·巴纳德，几乎每一个人物都是。
http://s10/mw690/001Dat3qgy6R1aZ7TEBc9&690
在《刀锋》以前（1944年），毛姆虽然以玩世不恭而著称，但如果你同时读过《刀锋》《月亮与六便士》《爱德华·巴纳德的堕落》，你会发现，毛姆对他笔下的两类人物，并没有对其中的一类充满更多的敬意或厌恶，他们都有可悲可叹可气可敬之处，关于这些在《爱德华·巴纳德的堕落》里可谓得到了淋漓的展示。
《爱德华·巴纳德的堕落》的标题小说可谓缩小版的《刀锋》、《月亮与六便士》或者干脆就是它们的胚胎，高富帅爱德华·巴纳德因为家族破产，被迫来到太平洋小岛塔西提岛，本来打算发了大财之后荣归故里抱得美人归，因为受了他人的影响和大自然美色的感染，忽然全盘否定了以前的生活追求起真善美来，他的未婚妻伊莎贝尔在略微假装伤心之后，很快投入了爱德华·巴纳德好朋友的怀抱。我个人觉得在毛姆眼中，爱德华·巴纳德和伊莎贝尔都是自私的人，都是只为自己活着的人，谁也不比谁更高尚，而爱德华·巴纳德可以说受到了友谊与爱情的双重嘲弄，只是，也许他自己已经根本并不在乎。
如果说毛姆在《爱德华·巴纳德的堕落》中对追求“灵魂生活”的人的嘲弄还有一些隐晦的话，在开篇《雨》中则更为直接，传教士戴维森一心想拯救风尘女汤普森小姐的堕落灵魂，却不幸失身于她而直接坠入了地狱，羞愧自杀而死，上帝的信仰并不比人的本能更强大，灵魂工程师戴维森并不比风尘女汤普森更为可爱。
《爱德华·巴纳德的堕落》其余各篇的人物可以说都具有双重人格，有了这种双重人格，他们既使只在世俗生活里也百般纠结，他们为它生，为它死，同时尽现出真善美与假恶丑，他们中的每个人其实就是我们活着与死去的每个人。毛姆的作品畅销不衰，在《爱德华·巴纳德的堕落》里几乎可以找到答案。
刀锋中的伊莎贝尔曾经说过这样的话：“我年轻。我要找乐子。我要做别人家都做的事情。我要参加宴会，参加跳舞会，我要打高尔夫球和骑马。我要穿好衣服。”处于俗世中的芸芸众生所要的不过如此，如果在此之外非得再加上点别的，那就是虚荣心的满足，但就是这些看似不多的要求就足可以演绎出无数的悲喜剧、悲欢离合、生死爱欲。而人性，复杂的人性在此之间得以充分的展示。正是虚荣心作怪《爱德华·巴纳德的堕落》里的男男女女虚伪、做作，但就是这些虚伪的男男女女在关键时刻却展现出人性美好的一面，从而使他们可恶的同时亦显得可爱。比如：
在《麦金托什》中，殖民地官员沃克霸道、残暴却又“爱民如子”，在被他的“子民”暗杀之后，在死之前下令不许追查暗杀者的责任；在《海龟的声音》中，一个极度虚荣的女演员唱起《安魂曲》来楚楚动人，以至毛姆最后得出结论：“她当然令人憎恨，但她的魅力也让人无法招架。”《狮子皮》中，一个傍了富婆的暴发户“这么多年来一直把自己装扮成绅士，但到头到，他忘记了一切都是假的”，为救女主人的一条小狗丧身于火海；在《未被征服者》一个满足了曽欲的德军士兵得知女受害者怀孕后的表现即使用最严格的绅士标准来衡量都称得上绅士；在《无所不知先生》中，一个时刻夸夸其谈的男人为了掩护出轨的女主人输掉一百美元、颜面扫地在所不惜；在《承诺》中，一个水性杨花的女人却把“人必须像个绅士那样为人处事”作为自己的处事准则，在《路易丝
》中，一个随时可能死去的女心脏病人在克死两任丈夫之后，在女儿婚礼当天兑现了自己的诺言及时死去……
当然《爱德华·巴纳德的堕落》中的男女并不总是挣扎在真善美与假恶丑的二元论漩涡中，但他们总会受到命运的摆布与捉弄那是肯定的，只是在命运的舞台上他们有时演出的悲剧，有时是喜剧，但无论悲剧与喜剧都是让人叹息的。
在《午餐》中，一位作家（毛姆）的女崇拜者在一次午餐中痛宰她的偶像，多年后作者望着她近三百斤的身躯，心中升起莫名的快意；《蚂蚁和蚂蚱》可以看作是萨德《美德的厄运》的缩小版；《表象和事实》中，一个政府官员偶发婚外恋，但他认为有了情人合法婚姻的掩护，他的婚外情生活才更为暇意与安全；《池塘》中一段浪漫的爱情最终演变成了一场不幸的婚姻，男主角自沉池塘而死；《母亲》中，爱子心切的母亲杀了引诱她儿子的女孩；《晚会之前》无法忍受自甘堕落的酒鬼丈夫，演出了一出杀夫悲剧……
所有的这些一再印证了毛姆是故事高手确实名不虚传，但这并不代表他不会玩文学技巧，在我看来，他的《审判席》《名誉问题》颇具博尔赫斯风味，而《来自格拉斯哥的男人》又可以让读者听到爱伦·坡小说的回声。
意大利著名作家翁贝托·埃科在他的《论文学的几项功能》中曾说：“我们阅读伟大的悲剧杰作时，一种掺杂苦痛的讶异油然而生，那是因为里面的主角，本来可以逃过厄运的主角，却由于盲目或软弱，完全不清楚自己该何去何从，只能一味地走向自己亲手挖掘的无底深渊。”爱德华·巴纳德的堕落》中的每篇小说可以说都给读者这种感觉。
毛姆在他的《作家笔记》中说：“如果你讲故事，创造人物，设计情节，而且如果你真诚、具有激情，那么你的语言根本无关紧要。”我觉得，他其实想说的是语言、文学技巧、文本方式都不重要，而《爱德华·巴纳德的堕落》中的所有小说可以说都是毛姆对文学理解的创作实践，至于有人说或毛姆自谦他是二流小说家，我猜毛姆是根本不会在意的。
…………
发表于2015年3月16日《上海壹周》
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作为二十世纪最伟大的哲学家之一，关于路德维希·维特根斯坦的研究专著、传记可谓汗牛充栋，但可能没有一本书象英国作家亚力山大·沃的《维特根斯坦之家》一样，对维特根斯坦之家作了全景式的剖析，而且使被维特根斯坦巨大光辉遮蔽的维特根斯坦之家其他各个成员的不同人生得以呈现与还原，从这本书里读者将会知道，虽然维特根斯坦的父母、哥哥姐姐们对人类的影响不能和他相比，但他们的人生故事与他相比却一点也不逊色。​
茨威格在他的《昨日的世界》里，把“一战”前的几十年称为“黄金时代”，他在《昨日的世界》里这样写道：
“这种太平的感觉是千百万人所梦寐以求的财富，是他们共同的生活理想，唯有这样的太平世界，生活才有生活的价值，而且越来越广泛的社会阶层都渴望着从这宝贵的财富中分享自己的一份。”
正是在这样的太平盛世里，路德维希·维特根斯坦的父亲——卡尔·维特根斯坦凭自己的聪明才智以及强有力的手腕积累起了富可敌国的财富（两万亿克朗相当于两万亿美元，我很怀疑这个数字，想想吧苹果公司才值几个钱），不仅如此，他还极富音乐修养，当时众多知名音乐家是他的座上宾，婚姻美满（妻子是个富商的女儿），女儿成群（他一共生育了九个孩子，其中路德维希·维特根斯坦是老幺），维特根斯坦家的每个孩子可以说都是嘴里含着金钥匙来到这个世上的，但这并没有给他们带来幸福。
卡尔·维特根斯坦的五个儿子中，有两个死于自杀，一个失踪（也有人怀疑是自杀），四个女儿中，一个早夭，一个做了一辈子老处女，一个性冷淡，一个才智平庸却像一个正常人一样度过了一生。亚力山大·沃的《维特根斯坦之家》把卡尔·维特根斯坦几个孩子的不幸归于父亲的强悍霸道、母亲的懦弱心软或者家族遗传，显然缺乏说服力。
在卡尔·维特根斯坦的两个儿子中，只有保罗·维特根斯坦和路德维希·维特根斯坦勉强算是寿终正寝，但他们的一生绝对算不上是幸福的。
保罗·维特根斯坦的故事如果写成传记，绝对算得上励志大片，从小生活在两个哥哥自杀的阴影下，并不被父母及兄弟姐妹看好音乐才能，被父亲寄以厚望传承家族产业，在“一战”中失去了右臂，差一点死于战俘营，完成凭着自己对音乐的热爱与坚强的意志，成了一个世界著名的音乐家，而且不顾家人的反对追求自己的爱情，虽然老了之后，艺术上不免走下坡路，但他像他那个伟大的哲学家弟弟一样，给维特根斯坦家族带来了荣耀。
而保罗·维特根斯坦的弟弟——路德维希·维特根斯坦，日后写出让罗素头痛的《逻辑哲学论》、《哲学研究》并被其称为“天才人物的最完美范例”的大哲学家，小的时候并没有显示出太多天才的秉性，却与他曾经的同窗希特勒被老师认为学习成绩“让人担忧”。
在踏上哲学之路之前，路德维希·维特根斯坦曾经与薜定谔擦肩而过，在曼彻斯特大学研究推进器，并因对推进器的改进获得专利。在哲学之路上，罗素无疑是路德维希·维特根斯坦的伯乐与引路人，路德维希·维特根斯坦很快发现自己在剑桥“基督一般的存在了”。
不像毛姆《刀锋》里的拉里，转了一大圈才甘愿去做了一个汽车修理工，少年成名的路德维希·维特根斯坦就去做了园丁、小学老师，做了很多年哲学教授之后，又甘愿去做了一个卑微的医院护理工，这一切可能用一句“淡泊名利”是解释不通的，也许《逻辑哲学论》、《哲学研究》会有答案，但可能没几个人能看懂。
关于毛姆《刀锋》中的主人公拉里是不是以哲学家维特根斯坦为原型，历来争论不休，但细细比较，拉里与维特根斯坦确实有许多相似之处：他们都是富二代，都参加过第一次世界大战，都曾散尽千金，最终都甘愿做一个小小的社会角色。当然，他们的不同之处与他们的相似之处一样多。
在《刀锋》中，拉里一直在寻找终极问题的终极答案，但对于维特根斯坦，这似乎不是问题。维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》中这样说：“如果我们不把永恒性理解为时间的无限延续，而理解为无时间性，那么此刻活着的人，也就永恒地活着。”他在他的笔记中又这样说：“对当下的生命而言，没有死亡。”很显然困扰着维特根斯坦的是别的问题，正是对这些困扰的超越企图让维特根斯坦走上了哲学之路、成为与众不同的哲学家。而维特根斯坦的困扰的渊源，亚力山大·沃的《维特根斯坦之家》或许提供了部分答案。
1951年春的某一天，路德维希·维特根斯坦在死前告诉他的朋友：“告诉他们，我度过了美好的一生。”，回望路德维希·维特根斯坦一生，回望早年父亲的压迫、困扰一生的自杀阴影，他与哥哥姐妹的不和，很难相信他体验到的一生是美好的。尼采说，有些人死得太早，而有些人又死的太晩，人最重要的是“死逢其时”，我个人觉得路德维希·维特根斯坦认为自己是“死逢其时”，从这个意义上，他认为自己度过了美好的一生并没有错。
………………​
读过美国作家恰克·帕拉尼克的《博击俱乐部》、《肠子》的读者相信已经领教了他的“重口味”以及独特的文本，也许是因为他近些年在中国大陆有些红，他的作品陆续都被引进，包括《隐形怪物》《幸存者》，今年又引进了《地狱派对》《窒息》。​
在我看来，无论恰克·帕拉尼克小说的背景、故事、人物怎么变换，但主题却从来没变，那就是逃离，我在评论保罗·奥斯特的作品时好像也说过类似的话，不过恰克·帕拉尼克的逃离方式总的来说都有些“反社会"、“反人类”的意思，这种“反社会"、“反人类”并不一定给社会、人类造成伤害，更多地只是一种自残：《搏击俱乐部》的主人公选择了加入搏击俱乐部，《肠子》里的主人公们则集体选择了“改造营”，《隐形怪物》的主人公——一位貌若天仙的超级女名模做得更彻底，用枪轰掉了自己的下巴，而在《窒息》则直接选择了极乐至死的方式：打飞机，用小说中母亲的话说就是：“用自己的方式手淫，通向自由”
在《窒息》一开始，“我"和”母亲”就病得不轻，“我"已是一个重度性瘾患者，而“母亲”已经住进了类似疯人院的“圣安东尼护理中心"，即使你读完了最后一页，除了知道他们的那些疯狂的举动，还是找不到他们的病因。在《圣经》看来，人一生下了就是罪人，而在恰克·帕拉尼克看来，人一生下来就是病人，特别是生在美国，至于病因，现代文明（包括工业和商业文明）则是最终的渊源。恰克·帕拉尼克在他的《肠子》里这样写道：
“历史来的正是时候，污染、人口过剩、疾病、战争、政客贪腐、性变态、谋杀、毒品泛滥……也许那些事也不比以前更为严重，可是现在我们有电视推波助澜，随时会提醒你一种抱怨的文化，挑剔，抱怨、辱骂……，大部分的人都绝不会承认这件事，可是他们一生下来就抱怨不止，从他们把头伸进产房明亮的灯光之后，什么都不对，什么都不象原先那样舒服，或是感觉那么好……”
从我读过的恰克·帕拉尼克的作品看，把他定义为一个现代文明的嘲弄者应该没有问题，在他看来现代文明在给人类带来极大物质方便的同时也带来了极大的压迫，人一生下来直到离开这个世界，终生都在努力摆脱这种压迫，都在努力寻找自己的出口，在《窒息》中找到的出口是：性。不信我们来听听《窒息》中“我"对“性”的赞美：
我觉得，没有任何一首诗，能够比让你热流涌动、屁股抽筋、肝肠震颤的性高潮更美妙。
画画、作曲，都只不过是在找到下个被操的屁股前，供你消磨对间的一种消遣罢了。
正是因为这种性崇拜，让我们见识了那些多火辣辣的性爱场面以及那么多大多数人想到想不到的“性事故"，如果不是恰克·帕拉尼克，我们怎么会知道有些男人会把命根子伸进吸尘器里以追求极度快感，又怎么会知道万米高空是性爱的绝佳场所。
《窒息》中的“我”虽然是个“性崇拜”者，却对他的“合作伙伴"缺乏敬意，在他看来“她们沉溺其中只是为了自己"，而他自己又何尝不是，关于这一点恰克·帕拉尼克倒是与葡萄牙作家费尔南多·佩索英雄所见略同：
“性爱中，我们通过另外一个人的身体媒介，寻找自己的愉悦。在非性爱中，我们通过自己已有的观念的媒介，寻找自己的愉悦。手淫者也许是可怜的造物，但就实而论，他是合乎逻辑的自爱者，只是他才是既不伪饰也不自欺的人。”
但就是手淫，这个对别人无害，对自己舒服，这样一个“我”自以为的生命的出口，很快就让“我"陷入了自由的悖论，一旦成为性瘾者，“我"就成了性的奴隶，陷入了另外一种不自由，所以“我”才会主动走入“戒瘾俱乐部”，但在我看来，这还是我以一种不自由代替或抵抗另外一种不自由，与“我"的做法相比，我倒觉得“我”的朋友丹尼的做法更可取，也更有隐喻色彩，这个一天手淫十五次的性瘾患者，成了一个石头收集者。如果生命本来是无意义的，那用一种无意义的方式抵抗那是最合适不可。也是生命本来没有意义，成为西西弗斯本身就是意义。
在《窒息》中，“我”除了是个性瘾患者，还是母亲的儿子，是“顿思博殖民地"的演员，是故意噎住的人，是母亲的公诉人，但无论他扮演什么角色，其实他只是两个角色，一个是寻找生命出口的人，一个他本身就是别人生命的出口，老实说，第二个角色他更胜任，至少那些因他而自以为成为英雄的人还有他母亲通过他找到了生命的出口。
在《窒息》中，有两个谜团始终没有解开，那就是“我”和佩琪·马歇尔的身世，“我”到底是被母亲拐骗的儿童，还是耶稣基督包皮的产物；佩琪·马歇尔到底是疯子、医生，还是来自未来的“你”，在我看来正是这两个谜团让《窒息》有了些哲学的意味，让人想起高更的那幅著名的油画，“我”的困境也因此上升为整个人类普遍的困境：
“我们穷尽一生的时间，让这个世界告诉我们，我们是谁，神智正常或是疯子。圣人或是性爱狂。英雄或是受害者。让历史告诉我们是多么的善良或邪恶。”
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胡汉民在为戴季陶的《日本论》所作的序里这样写道：
“我常以为批评一国家的政治得失易，了解一民族特性难。政治有许多明显的迹象，就是它因果联络关系，也容易探求而得其比较。至于一个民族的本真，纵的是历史，横的是社会，如季陶先生所说的，既要有充分研究古籍的力量，还要切实钻到它社会里面去，用过体察的工夫。”
王东，一个旅居日本多年的不怎么出名的中国人，痛感于中国人对日本的不了解，几年前曾出版《别跟我说你懂日本》，意犹未尽，或者觉得日本人其实也是不懂日本的，新近推出《敛与狂：日本人看不见的日本》，表面上是想给日本人也上上课，其实心中的读者当然还是中国人。读完这本书，读者自然能感到作者王东“研究了古籍，用过了体察。”
http://s14/mw690/001Dat3qgy6NSGFySyV8d&690
王东作为一个普通的中国人旅居日本多年，可以谈得上他与日本人与日本社会的零距离，所以才能识得庐山真面目，王东的《敛与狂》涉略衣食住行、吃喝玩乐以及普通日本人生存状态的各个方面，比如日本何以是个资格社会、日本人父子间为何冷漠、311大地震之后日本官方及民间的反应、日本人为何更爱棒球而不是足球、日本人为什么长寿等。
王东确实也让日本人、中国人看见了一些原先看不见的日本，比如东电的管理混乱、奥林巴斯的假账、日本的官商勾结、日本自卫队大地震时令人失望的表现等，这些都与日本人通常所给人的认真、负责的印象大相径庭，原来只要条件具备，日本人也会和中国人一样马胡与不负责任的。
我相信，除了满足好奇心，其实普通的中国人对日本人具体的生存状态并不关心，但对日本人喜欢重口味的“好色”与“残暴”视觉冲击却急于找到答案，对此王东引用台湾学者林明德的话给出了回答：“日本人因身处的自然风
土恶劣多灾,造成心理 上的紧张感较强,性情 急躁敏感,容易被动员 起来而诉诸暴力。现代 的都市环境和社会体制 带来的压抑和焦虑,可
能又加重了很多人精神 上的负担。而观看暴力、 色情、恐怖影像,成为 一种相对简单的缓解方 式,这也是在日本此三 类题材的影片大行其道
的主要原因。”
林明德对日本人的解读其实还可以解释日本人矛盾与多面的性格，解释一个安静的日本人一旦进了南京城就可以变成一个杀人不眨眼的日本兵。压抑可以使人内敛、安静，但一旦爆发就一发不可收拾，此即鲁迅先生所谓“不在沉默中灭亡就在沉默中爆发。”
抛开所有对日本的好奇，我想中国人因为一败再败于日本，最最想知道的是，为什么日本人通过眀治维新完成了现代国家的转型，而差不多同时发生的中国的洋务运动却最终以甲午战争证明彻底失败，对此，王东给了一个颇不政治正确的解释：
“中国当时的领导和知识阶层,并没有了解日本突然强盛起来的 原因本质何在,只是看到了表面上的一些虚饰就信以为真,着实令
人扼腕。比如说日本的君主立宪,并没有限制皇权,反而空前地强 化了皇权 ;比如说日本的议会制度,并没有代表普通民众的声音或
利益,就像贵族院,代表的仅仅是统治阶层的荣誉和尊严 ;比如说 日本的民权,比起江户时代很难断言是进步还是后退,至少真正的
民主主义者陆续遭到了国家权力的镇压......几乎每一个方面,都和 中国人的看法相反。”
相对于王东的反动解释，我更愿意相信历史学者杜君立在他的《历史的细节》中的解释：“商人阶级和武士军人阶层构成日本社会的主流势力，他们从经济上和政治上主导了日本发展的步伐和历史轨迹。相对而言，皇权统治下的中国，商人和军人都属于被边缘的贱民，官僚势力将帝国打造成了不可挑战的一块。”至于日本最后走上的军国主义道路，给中国、亚洲以及自身带来了深重的灾难则是另外一回事。
在我看来，王东的《敛与狂》最显其功力的是最后的《中日千年错看史（代后记）》，没认真爬一爬故纸堆，是写不出这洋洋几万字的有力的文字的，王东认为中日近两千年的关系史其实就是一本相互错看史，中国错看日本是因为自大，日本错看中国则是强大起来以后的自大，而两者都为错看付出了巨大而又惨痛的代价，更为不幸的是，这种相互错看如今还在继续着，谁也不能保证中日之间会不会再发生点什么。
那些打算去日本生活的中国人可以把这本书当成了解日本的入门指南，至于那些忧国忧民的中国人想从这本书里找到中国战胜日本的方略大概是会失望的。
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http://s1/mw690/001Dat3qgy6NSGWFZlu40&690(我的微信公众帐号：瘦竹园）
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有人曾得出结论“叙事文学在十九世纪就走向了自己的终结”，其实这样说是不严密的，走向终结的并不是叙事文学本身，而是传统的写作手法，正如经典物理学的终结是现代物理学的黎明一样，传统文学终结之时现代文学也在孕育之中，日后的事实也证明了乔伊斯、博尔赫斯、艾柯的光辉一点也不逊色于他们的前辈，叙事文学非但没有没有终结，而且更加精彩纷呈，这当然得归功于那些对新的创作形式首先作出不懈探索的人们以及他们的探索所结出的成果，这其中就包括皮兰德娄的《已故的帕斯卡尔》（1904年）、卡夫卡的《变形记》（1912年）以及乌纳穆诺的《迷雾》（1914年）等。
像皮兰德娄的《已故的帕斯卡尔》一样，乌纳穆诺的《迷雾》也是颠覆所谓小说“真实性”的作品，皮兰德娄的小说《已故的帕斯卡尔》发表之后，面对一些人对他的小说“真实性”的质疑，皮兰德娄不得不写了一篇长长的《关于想象力真实可靠的一点说明》，解释艺术的真实与生活的真实其实是两回事，人们没有理由用生活的真实来指责艺术的真实。而乌纳穆诺则更加彻底，别人不认为他写的小说是小说，他干脆称其小说是Nivola，以区别于传统的小说，《迷雾》就是其Nivola的代表作。他的Nivola在他的那个年代独树一帜并且对与他同时代的作家及后世作家形成了深远的影响，皮兰德娄的《六个寻找剧作者的角色》、博尔赫斯的《环形废墟》都可以看到这种影响。
http://s11/mw690/001Dat3qgy6NdKntUbo2a&690
乌纳穆诺的《迷雾》单就“故事”来说，并不复杂，甚至可以认为是一部“知音体”小说：一个有钱有闲的单身汉奥古斯托偶遇女钢琴教师欧亨尼娅怦然心动，于是展开了追逐的历程，他替心上人赎回了房子还清了外债，甚至答应替心上人的未婚夫找工作，在新婚的前一天，钢琴女教师给他留下了一封信，与自己原先的未婚夫私奔而去，失恋而又受辱的奥古斯托以暴饮暴食的方式自杀身亡。他追逐女人时很像堂吉诃德，徘徊沉思时又很像哈姆雷特，你这样一想像大概就能勾勒出他的形象。
但当你读完《迷雾》再回过头来细细回味，你就会感觉这是一本很奇怪而又特别的小说，在小说正文开始前，有一个自称是乌纳穆诺崇拜者兼后辈、朋友的人写了一篇长长的序言，紧接着序言的是作者的后序，表达是作者对序言作者的不满，原因是他不该把他们私下说过的话公诸于众，在小说将要结束时，小说的主人公与作者（我）发生了激烈的争吵，而在小说进行的过程中，作者也不时地现身，提醒读者，小说中人物的对话，只不过是作者的传声筒。
细心的读者会发现，序言的作者其实是小说中里的一个人物，这个人物即是作者的朋友，也是小说主人公的朋友，当你意识到这一点时，你其实应该想到，其实序言、后序其实也是小说的组成部分，而小说中出现的那个作者（我）也未尝不是作者塑造的一个角色，当你意识到所有这一切，你会明白，乌纳穆诺既是在构建自己的小说，也是在解构自己的小说。也正是在构建与解构的过程中，乌纳穆诺创作出了他颇具特色的Nivola。
抛开《迷雾》的平庸的故事、独特的文本，《迷雾》其实是部哲学意味颇浓的小说，甚至可以直接说它是一部对“存在主义”质疑的小说，如果说“存在主义”肯定的是人的“存在先于本质”，那么乌纳穆诺质疑的则是人类个体“存在”的本身，尼采声称“上帝死了”，在乌纳穆诺看来，上帝死了之后人必死无疑，在小说中，主人公奥古斯托决定自杀后，去征询作者（我）的意见，“我”问奥古斯托，一个人能够自杀的前提是什么，奥古斯托说是“自杀的勇气”，“我”说，一个人想要自杀的前提是“他首先是个活人”，而他奥古斯托既不是死人也不是活人而只是一个“我”创造出来的人，换句话说，他奥古斯托根本不存在，主人公的痛苦很快从失恋的痛苦转为自己是否存在的痛苦，但奥古斯托很快聪明的醒悟到，作者其实也是“上帝”做的一个梦”，换句话说，现实中存在的人与作家创造出来的人物并没有本质上的不同。
主人公奥古斯托先是为自己不能死去而痛苦，死去之后，当作者后悔，打算让他复活时，他又激烈反对，看似前后矛盾，其实他想要表达的意思在他生前死后是一致的，那就是他希望有自己的“自由意志”，而在乌纳穆诺看来人是否有自己的“自由意志”是颇值得怀疑的。
在乌纳穆诺创作了《迷雾》几十年后，博尔赫斯创作了一篇短短的小说《环形废墟》，在这篇小说里，一个来自南方的人打算“梦见一个人，毫发无损的梦见一个人，使之成为现实”，在小说的最后，这个来自南方的人“宽慰地、惭愧地、害怕地知道他自己也是一个幻影，别一个人梦中的幻影”。
乌纳穆诺的《迷雾》其实讲的也正是这样一个“故事”。
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加拿大女作家伊莉莎白•阿伯特的《婚外——另类女人的历史》本来书名是《情妇史》,因为众所周知的原因改为现在的书名。与原书名相比，我更喜欢现在的书名，这不仅是因为现在的书名更中性、更不带对女性的污辱，还是因为它的内涵外延更广泛，更能涵盖书中的内容。除非把书中所提到的中国古代皇帝的后宫、中国古人的妾、波伏娃、汉娜•阿伦特都算作情妇，否则《情妇史》是永远不贴切的。伊莉莎白•阿伯特在书中所提及的女性，我宁愿称其为非主流女性（相对于婚姻），她们所过的生活称为非主流生活，但为了叙述的方便，我估且借用之。
http://s15/mw690/001Dat3qgy6MgwCzJiC7e&690
情妇的历史可谓渊源流长，人类的婚姻历史有多长它的历史就有多长，而人类的婚姻却并不与人类的历史等长，据伊莉莎白•阿伯特的《婚姻史》的观点，婚姻也不过是人类发展到一定阶段的产物，是人类权衡、折衷的结果，从它诞生的那一天起，它就带着它致命的缺陷，那就是它无法给经历它的人带来持久的新鲜感与激情，而这恰恰是婚外恋能带给人们的。“情妇”现象如此遍及古今中外，但却鲜见关于它的专著，伊莉莎白•阿伯特的《婚外——另类女人的历史》可谓弥补了这方面的空的。
伊莉莎白•阿伯特曾出版《独身史》、《婚姻史》,有了这本《婚外》，她对人类两性关系的考察就算齐了。《婚外》可以看作是她的《婚姻史》的延续，很明显《婚外》弥补了《婚姻史》的许多缺陷，地点不再仅限于欧美而是拓展到了整个人类社会，时间也不在限于近代几百年，而是推及到了《创世纪》、古希腊时代，从也许是人类第一个妾夏甲一路说到黛安娜王妃的死敌卡米拉，关于写作《婚外》的动机她在引言中这样写道：
“还是在我写《独身史》的时候，我就开始意识到，情妇生活就像独身生活一样，是一片透镜，透过它可以探求婚姻之外女人和男人的关系。事实上，情妇生活是与婚姻并行并对婚姻做出补充的一种机制……我感兴趣的是，男人和他们的情妇之间关系的结构和共同特性是什么，尤其是情妇生活如何折射出不同时代和不同文化中婚姻的本质和男女关系。”
伊莉莎白•阿伯特其志也高，从她的志向往往会使人想象，《婚外》会是一本让人晕头转向的学术专著，但我通读全书后的感觉是，与其说它是一本学术专著，不如说它是情妇小传汇总，是一本风流八卦大全，在这本书里，你将与几十个人类历史著名不著名的情妇相遇，对于那些喜欢风流八卦的读者，《婚外》绝对是一本不可多得的读物。
《婚外》中的情妇的男主角可谓跨越了各行各业，这些男主角有教皇、牧师、贵族、奴隶主、王室成员、极权者、征服者、黑社会老大、哲学家、作家等，他们与他们的情妇们纷纷上演了一出出悲喜剧。
无论情妇们的男主人有何不同，无论情妇们经历了怎么各自不同的命运，按伊莉莎白•阿伯特的考察，情妇们还是有其共性，这些非主流女性自愿或者被迫走上了情妇的不归路，无非三种原因，活下去（想一想中国的宫廷剧）、活得更好、追求激情，但无论是出于哪种原因，她们一开始就会陷入残酷的夺床之战，而现实又往往对她们不利，她们为法律所不容，为道德所遣责，为亲人所抛弃，她们的结局往往是悲惨的，而死后还为人们唾弃。当然也不乏卡米拉那样修成正果的例子。伊莉莎白•阿伯特得出的结论是，情妇们所追求的现实好处或浪漫激情的动机并不比那些追求婚姻女性的动机更卑鄙或高尚，但付出的代价却更巨大，有时甚至是生命的代价。
伊莉莎白•阿伯特提到一名不幸的女性时，这样写道：
“1879年，克莱尔在她八十岁的生日到来之前的一个月，在睡梦中死去。她为自己选择的墓志铭是这样说的： 她在受苦之中度过了一生， 不仅为她的过错接受惩罚 也为她的德行接受惩罚。”
既然情妇生活是刀尖上的舞蹈，为什么非主流女性会前赴后继呢，伊莉莎白•阿伯特列举的众多情妇之一保拉可谓道出了姐妹们的心声：
“我喜欢做情妇，我给予也得到了我想要的感情和性，但不需要为此负责，也没有被困在同居中的那种平淡的感觉。”
《婚外》虽然是来探讨“婚外”这一严肃的人类现象的，但它也并不总是板着脸，并不排斥重口味，可以说，除了“性科普”读物，我还没有在任何一本书里见到出现“性交”、“性高潮”字眼的次数比这本书更多。而关于性的八卦在这本书里也可以说比比皆是，在这些八卦里我们可以知道古罗马情圣奥维德、大哲学家伏尔泰的不举、神职人员阿贝拉尔被割下的阳物、著名作家塞林格被少女阴道弹出的阴茎、快男肯尼迪总统以及女权主义者波伏娃情妇皆皮条客的混乱生活。情妇们的混乱而疯狂的生活试举一例如下：
“卡罗琳（拜伦的情人之一）发起了猛烈的战役。她用她的阴毛做了一个发卷送给他，这个离奇古怪的礼物他一直保留到他去世为止。”
伊莉莎白•阿伯特在《放荡的女人：文学中的情妇》一章最后写道：“他们（指文学作品作者）一方面强化对情妇们不恭敬的看法，一方面又提供理由为情妇们进行辩护。”
这其实也是伊莉莎白•阿伯特的《婚外》对待情妇们的矛盾态度。
《婚外》是一本精彩的书，但它的缺陷也是明显的，它长于列举短于理论疏理，并没有为读者提供一条婚外史的发展脉络，它没有也不可能为婚外的困局提供一个可行的解决方案。
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米洛拉德•帕维奇的《哈扎尔辞典》被某些评论者评得神乎其神，似乎你不读它你就枉为此生，而它又是如此之难，难到你不可能读完它，于是这些论者就露出某种自得，仿佛《哈扎尔辞典》的作者不是米洛拉德•帕维奇，而是他们，他们终于可以对芸芸众生睥睨一下了。
米洛拉德•帕维奇的《哈扎尔辞典》毫无疑问是一本伟大的小说，但决没有伟大到“前无古人，后无来者”的程度，有评论者为了突出米洛拉德•帕维奇的伟大，甚至不惜贬低博尔赫斯，其实《哈扎尔辞典》之所人伟大正是继承了这些博尔赫斯们的传统，并且将之发扬光大。与《哈扎尔辞典》文本相似的作品，可以开出一长串的清单，比如博尔赫斯《小径分岔的花园》、科塔萨尔《跳房子》、卡尔维诺《寒冬夜行人》、萨波塔《作品第一号》，那些自称《哈扎尔辞典》让他“耳目一新”的论者，要不是阅读量不够，要不就是实在找不出词语来形容《哈扎尔辞典》的伟大。
《哈扎尔辞典》与博尔赫斯
在博尔赫斯的名篇《小径分岔的花园》中，余准的曾祖彭老先生建造了一座小径分岔的花园也就是创作了一部无始无终的小说，那个即将作为信号传递出去的人这样向余准解读他的先祖的小说：
“您的祖先和牛顿、叔本华不同的地方是他认为时间没有同一性和绝对性，他认为时间有无数个系列，背离的、汇合的和平行的时间组成一张不断增长、错综复杂的网。由相互靠拢、分歧、交错或者永远无不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。”
可以说，米洛拉德•帕维奇的《哈扎尔辞典》其实就是博尔赫斯所幻想的那部小说，还有什么用“小径分岔的花园”来形容《哈扎尔辞典》更为贴切呢？而关于“时间的分岔”，在《哈扎尔辞典》的红书、绿书、黄书中哈扎尔人分别皈依了基督教、伊斯兰教和犹太教，我们不能由此认为这是各教派是在自说自话、在往本教脸上贴贴金，而是确实都曾经发生。
《哈扎尔辞典》不仅直接使用了博尔赫斯“小径分岔的花园”的创意，而且，关于时间的观念上，差不多就是在直接引用了博尔赫斯的观念，他只不过是换了一个说法，这样的说法全书到处都是，比如在《补编一》里：
“所有未来和过去的时间，所有的来生之光已经在那儿，它们被分成小块，由人和他们的梦在分享。”
“世界在空间里变化，它创造出无数的形状，又将这些形状如同洗牌一般弄混，又象授课一样，将一些人的过去当成将来或现在教授给另外一些人。”
至于博尔赫斯的“倒飞的鸟”、“柯尔律治之花”也被米洛拉德•帕维奇顺手拿来，只不过他在的《哈扎尔辞典》里，“倒飞的鸟”变成了“翻转身子飞翔的云燕”（P38），“柯尔律治之花”变成了“月桂叶”（P110）。
我这里说米洛拉德•帕维奇师承于博尔赫斯，其实一点也没有贬低他及《哈扎尔辞典》的意思，而却正是想说明他的伟大，无数人看过博尔赫斯的《小径分岔的花园》，但却没有一个个敢于去试着去创作一部“小径分岔的花园”式的小说，连博尔赫斯本人都没人去做这种尝试，但米洛拉德•帕维奇不仅去尝试了，而且做得很成功。
《哈扎尔辞典》既然是个“小径分岔的花园”，是个迷宫，抛开它的复杂性不说，它其实就是一个网，而那些词条，则是一个个结点。《哈扎尔辞典》这样的小说，其实是最适合做成电子书的，只需画一张类似迷宫的表格，把那些词条放在结点上作为超级链接，剩下的事交给操作鼠标的那只手就行了，根本不需要米洛拉德•帕维奇告诉读者怎么来阅读这本小说。
《哈扎尔辞典》与卡尔维诺
卡尔维诺利用塔罗牌不同的排列组合，虚构出一部小说《命运交叉的城堡》，我们可以把《哈扎尔辞典》里面的一个个词条，看作一张张塔罗牌。卡尔维诺在创作《命运交叉的城堡》时，眼前除了那一张张塔罗牌可以说什么也没有，但米洛拉德•帕维奇在创作《哈扎尔辞典》时，眼前最少有一些卡扎尔人模糊不清的历史，米洛拉德•帕维奇需要做的，只是在那些模糊不清的历史上，发挥自己的想像，以便让它变得丰满和可信，或者让它变得具有魔幻色彩。在小说的创意和想像力上，在卡尔维诺面前，有人说米洛拉德•帕维奇如何时的“空前绝后”真是大言不惭。
在《哈扎尔辞典》的最后，有一对男女因为《哈扎尔辞典》即将喜结良缘，而在卡尔维诺的《寒冬夜行人》中，那对男女已经躺在了宽大的双人床上，卡尔维诺又一次走在了米洛拉德•帕维奇的前头。
《哈扎尔辞典》与帕慕克
奥尔罕•帕慕克的《我的名字叫红》被人称为有三个层面：一个推理故事，一本哲思小说、一则爱情诗篇，它的目录的标题里如果去掉那些修饰，只剩后面的名词，那看起来也是一本辞典，所以说“辞典小说”是米洛拉德•帕维奇独创也是不准确的。
细细体味《哈扎尔辞典》其实它最少也是有《我的名字叫红》里的三个层面，只不过，在《哈扎尔辞典》里的主人公不是那些细密画家而是那些神秘的捕梦者。
《哈扎尔辞典》与《我的名字叫红》还有一个共同点，它们的故事背景都与伊斯坦布尔都有千丝万缕的联系。
尽管如此，为什么说《哈扎尔辞典》还是一本伟大的小说呢？
理由只有一个就足够了：那就是米洛拉德•帕维奇是真正集博尔赫斯、卡尔维诺、帕慕克大成者。
在《哈扎尔辞典》里，米洛拉德•帕维奇是一个象博尔赫斯那样的时间与梦幻的迷恋者，也是一个象卡尔维诺那样的一个文本迷恋者，更是一个帕慕克那样的一个历史迷局的迷恋者。《哈扎尔辞典》其实不是本关于一本“哈扎尔人”的辞典，而是一本《哈扎尔辞典》编撰者的辞典，是一本关于“时间与梦幻”编织者的小说。里面的人物虽然纷繁复杂，但其实真正的主人公只有两个，那就是：
时间、梦。
而个人的不幸与悲哀，一个民族的兴衰与荣唇，其实只是落在时间与梦上的灰尘，轻轻一弹，就纷纷下落与消散。
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欧亨利美国短篇小说麦琪的礼物窃贼自新记文化 |
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汉密尔顿在《卡萨诺瓦是个书痴》里得出如下的结论，作家们的悲惨并非从今日始，即使是那些能让我们闻熟能详的大牌作家，在他们成名之前，他们也不得不用别的方式糊口，以此来度过黎明前的漫漫长夜。他们所从事过的职业真可谓千奇百怪，有牧师、家庭教师、督学、除虫人、焊锅工、石油公司经理、银行职员、股票经济人、药剂师、码头工人和卡车司机、间谍、广告人、裁缝、保险经验人、内科大夫、牙医、商船船员、农夫，甚至打劫我们的人，最后我们死了以后给我们掘墓的人都可能是作家。这说明什么？说明如果你真的想靠写作混口饭吃，你生活中的任何一个人，你所不认识的在远方的任何一个人，都是你潜在的竞争者，为此他给那些做文学梦者提出了如下的衷告：
千万别以文为生，如果你实在手痒，想写点什么，一定要最少找个水果店的小活干干，你最好用老板的时间为自己写作，当然，最彻底的办法是去犯点不至于判死刑的罪行，一劳永逸地解决自己的食宿问题，然后，你就可以甩开膀子大干了。不提那些读者不太熟悉的作家，在大牌作家里就有王尔德和欧•亨利品尝过牢狱之苦。在狱中，王尔德写下那本至今仍让人心碎的《狱中记》，而美国的监狱成就更为卓越，直接把欧•亨利打造成了世界三大短篇小说大师之一、曼哈顿桂冠散文作家和美国现代短篇小说之父。
仿佛为了验证汉密尔顿的结论，欧•亨利在入狱前干过的职业林林总总，他先后做过药房学徒、牧牛人、会计员、土地局办事员、新闻记者、出纳员、杂志编辑兼撰稿人，1898年他入狱后，才过了上相对安稳的生活，并开始他的职业小说家生涯，1901年他出狱时已经小有名气，自1898年到1910年去世，在十余年的时间里他创作了近300篇短篇小说，成为美国乃至世界当之无愧的短篇小说之王。鉴于人类的监狱在文学史上所做出的杰出贡献，我强烈建议瑞典文学院的那几个老头能在某一年将诺贝尔文学奖授予“人类监狱”。
在欧•亨利近300篇短篇小说中，自然数《麦琪的礼物》、《警察与赞美诗》、《最后的一叶》、《女巫的面包》等最为有名，不然在我们的教科书里为什么它们赫然在列？北京燕山版的欧•亨利短篇小说集以《麦琪的礼物》为名，更见其在读者中的知名度，但我想说的是，以上所提到的这几篇小说也许是欧•亨利短篇小说中最为有名的，但并不一定是最好的。它们之所以一百年以来还一直被读者喜爱，也许它们讴歌了人处困境时人性的美好，而你知道人性并不只是美好的。欧•亨利小说中，除了以上提到的几篇，讴歌人性美好的还包括《窃贼自新记》、《牵线木偶》等。
在《窃贼自新记》中，窃贼出狱后重操旧业，因为受了爱情的感动，浪子回头，在一次意外事故中使出了从前的看家本领救出了锁有保险箱中的孩子；在《牵线木偶》中，以医生职业为掩护的窃贼最后一刻良心发现，把身上自己的钱留了给逝者的遗孀。如同欧•亨利的那些名篇一样，只有到了最后一刻，“谜底”才最终解开，一再重现了“欧•亨利式结尾”，而欧•亨利最为人们称颂也最为人们诟病的正是“欧•亨利式结尾”。
对于那些眼光挑剔的读者，在欧•亨利的作品中，最好的作品自然不是那些讴歌人性美好以及“欧•亨利式结尾”的小说，他们需要看到的是那些直击人性黑暗与荒谬、没有任何作者“风格标签”的作品，其实在这些的作品在欧•亨利的作品中，不在少数。
《钟摆》也许是欧•亨利小说中最不引人注目，却又是最“复杂”的小说之一。外出归来的丈夫出现妻子因母病重离家，突然良心发现：“现在他明白了，凯迪对他的幸福是必不可少的，枯燥无味的家庭生活一成不变，使得他对凯迪的感情变得麻木迟钝，妻子的突然离去，使浑浑噩噩的他猛然醒悟。”而当他的妻子意外归来时，他却立刻把刚才的醒悟抛之脑后，重操旧习，短短几千字，婚姻生活的无奈和荒谬跃然纸上。婚姻生活的乏味是另外一种贫穷，而贫穷对人总是有伤害的。
欧•亨利的小说中很多的篇章直击人们在金钱面前的焦虑，这样的作品在当今的中国人的读来也许是最容易引起共鸣的。在《擦亮的灯》、《伯爵和婚礼的客人》、《轿车在等待的时候》中，我们仿佛看到了“我宁愿坐在宝马车里哭，也不愿坐在自行车后哭”一百年前在美国都市的变奏，人类的虚荣与对贫穷的恐惧一百年来从未改变过。
令人称奇的是，除了“人间的烟火气”，在欧•亨利的小说中不乏带有传奇色彩的篇章，《杰夫•彼德斯的感应功》、《婚姻学的真谛》、《骗术与良心》、《强中自有强中手》、《“广告”》是塑造了一系了骗子的形象，这些形象在我国《聊斋•局诈》中可以找到影子，你也可以将它们理解为博尔赫斯的《恶棍列传》在美国的变形，在这些传奇小说中，你才真正能领略欧•亨利的机智与幽默。比如在《“广告”》中的主人公形容自己丑，这样描述：“一看到我的脸小孩子和狗都逃入了香蕉林和红树林”，在再现自己如何泡妞时他说：“我继续用C调跟她聊天，这是女人们最喜欢的调。”，形容那妞如何美时他又说：“她看上去像夜莺，像瞪羚，像香水月季，而且她的眼睛温柔又明亮，就象两夸脱提取自银河的奶油。”云云，更让人大跌眼镜是，他虚构的这样一个浪漫美好而又极富传奇色彩的的爱情故事，仅仅是为了推销一种类似于“草珊瑚含片”之类的药物。
面对欧•亨利这样一位“批判现实主义”大师，我最担心的是他不会玩文本，看完《命运之路》之后，我彻底打消了这种顾虑。一个牧羊官兼诗人突然有一天想做他那个时代的“高更”，离家出走，以便完成他作为一个诗人的神圣使命，欧•亨利给他安排了三种完全不同的命运，但最终都殊路同归，这位美好的诗人最终都死了某一侯爵的手枪，你很难说欧•亨利在宣扬宿命论，也许他确实只是想玩玩花样。而在《我们选择的道路》中，我差一点就看到这样的事变成了现实：“如果一个人在睡梦中穿越了天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而他醒来时发现那花在他的手中……那么，会怎么样呢？”
卡尔维诺在提及博尔赫斯时，称他是“是语言简练的典范”，如果我没有看错，那么欧•亨利也是的，在他的小说中你根本看不到废话，他的每一篇小说都是你可以一口气看完的作品，而他所有的小说中，最好的小说都是那种没有欧•亨利尾巴的小说，相信我，没错。
因为我就是那个眼光挑剔的读者。
