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洛盏:即兴而精确的狩猎——简析肖水近作《中文课》

(2010-06-09 14:06:59)
标签:

文化

分类: 评论

即兴而精确的狩猎

 

                             ——简析肖水近作《中文课》

 

                                    /洛盏

 

诗的力量,如美国诗人埃默森讲过的,它不是一种对生活的表面的简单的修整,它是一种生机勃勃的自我更新。肖水的近作《中文课》习惯使用具象和观念的混同交错,或者用自然之物与非自然之物形成互喻,究其原因,一方面,客观来说,在一种现代感受性当中,观念早已进入了知觉层面,成为综合、复杂的自我意识中的一种元素,并且微妙地改变着我们的知觉方式;另一方面,笔者认为《中文课》是运用一种积极的、瞬间的、精确的直觉和想象力对事物(观念、身体感受等)进行的一次大规模的勘测、变形和自我生成,整首诗游刃于微妙的延展和精确的局限之间。

 

“中文课”,在笔者看来,提供了一个书写的暧昧的对象或场域,这非常必要。整组诗在结构上,像是心灵不同角隅的散点共振,像是材质、音色、演奏方式等都迥然异趣的打击乐器,被置放在一个复杂意念的“课堂”上,有着均衡有致的空间感,“有人要一一数世间的灵魂”,说明诗人内心的敏锐的勘探开始了。“课堂”,提供了一种暧昧的范围或场域,诗人在此范围内部进行即兴而精确的捕捉。暧昧的对象和即兴的发挥之间构成了写作张力,为诗意的自我生成提供了充足的空间。场域的出现,既激发出密度极大的意味(诗歌的声源会共振出大于各部份之和的意味,并填补了课堂虚假的空旷),又有效地防止了想象力或文字游戏的过度膨胀和奔涌。

 

即兴的捕捉,没错。但这并不是什么新鲜玩意,更不是肖水的发明,那么怎样的捕捉才能精确,并“拿得出手”?笔者认为,《中文课》是一组关于“观念”的诗,甚至可以说,诗歌写作本身就是“观——念”的过程本身。对于大多数诗人来说,观念或许是一种静态的修辞结构,但肖水首先将“观——念”由一个名词更新为一个动词,一种知觉现象(观)和概念活动(念)的相互并置与激活。这种激活如同保尔·瓦莱里所说的,“一种魔力或一块水晶的某种自然的东西被粉碎或劈开了

 

五个韵脚里,肯定涨满了水

 

轻松的语气里,悬着

几枝桃花

 

对峙的桃花

是注解后多余的人影

 

雨水像对仗的词语,像黑暗中四处

溅开的身体

 

韵脚、语气、注解、词语等概念被赋予了可感性(尽管可能是强制的可感性),完成了一次更新。“观——念”仍由比喻来完成,而肖水的比喻是诗人向未知领域接触的一根敏感的触须,更是捕捉事物之间隐秘的联系与相似性的触须。对于不同质的事物之间的相似性的积极的敏感是《中文课》的起点:“即使在一个非理性和相异性的时代……诗人在命名和经常被期望的差异性下面,重新发现了物与物之间隐藏着的关系、它们被分散了的相似性。”[①]如果对于事物之间隐秘的关联,一味失落乃至自弃,诗人也许就失去了存在的必要。

 

事物之间的联系——语言与象征的桥梁,曾被不断的夯实,也被不断的拆解。肖水显然明白如何去魅,以及如何不去魅的道理:事物之间的联系不再固定或神圣,而是瞬间的、生成的,它们的相似性“被分散了”。但如果这种联系的构建仅仅得益于诗人积极、即兴的直觉(哪怕是在场域限制下的天才型直觉),仍似乎还是一种缺乏说服力的强制。

 

但《中文课》是有说服力的,是精确的。艾略特在其著名的《传统与个人才能》中认为,只有当诗人掏空了自我,才能够以一种“消极感受力”——“即有能力经得起不安、怀疑而不是烦躁地要去弄清事实,指出道理”——来处理艺术对象,让物进入虚静的内心,从而达到主客观的融合。我愿意把“消极感受力”改为“积极感受力”,消极,一种积极主动的消极。这不就是中国古典诗歌传统里的“静观”么,海德格尔的“空”也差不多是这么回事。《中文课》正是对事物及其变化的静观(观),静观本身和静观之物又在其中变化(念):

 

    雨水像对仗的词语,像黑暗中四处

    溅开的身体

    绚烂的马蹄声,抓紧

    晚餐里的生姜和封闭的兵器

 

    眉目清淡,无人在此刻

    停住突兀的伤口

    受损的云层,慢慢愈合

    山之尽头,滚动着豹子身上

    犀利的斑点

 

在一种超然的静观中,万物平等的分享着雨水所带来的生命的律动。马蹄、云层、山,似乎分别传染了雨水的紧迫,雨水的抚慰和雨水隐隐的不安。在雨面前,万物在“静”中散发着生气和不安。词语,在黑暗中对仗、绚烂地四溅,然后归复清淡与平静,但不能掩饰其“突兀的伤口”——这似乎也是整首诗语调的大体变迁,对应着“城外——城内——城外”的空间变换。

 

其次,《中文课》的说服力还体现在它所体现的“身位性”写作[]的精确。诗人们始终摆脱不了一种魔力的诱惑——通过书写,让事物重新接受相似性。在理想的状态下,这种接受精确而自发,而不是强制的、人工的。按照智性的换算,如按照罗曼•雅可布森提出的等值原则,炮制的比喻很有可能是一种炫技或不必要的装饰品;“而身位性修辞的特质在于,其比例的获得不是通过换算的理智标尺,而是使身位本身成为标尺,犹如站在屋里就能感觉到屋顶的高度一样。”(一行语)

 

这种“身位性”并不同于简单的肉体感觉(如佛陀用肉体感觉描绘事理),不管是物化肉身(如“词语被捏造成一个受孕的女人”或“枯寂的山水,缩身于子宫和肋骨”),还是肉身化物(如“让身体有如黑暗的洞穴/可以藏住宝剑”或“身体主要由大山与湖泊构成”),重要的是物与肉身具有在“身位”上的相似性。如“词语被捏造成一个受孕的女人”,一方面,“女人”使得词语有了可感性;另一方面,“受孕”这一本属于“女人”身位也使得“词语”有所容纳,并暗示着自身的诞生和更新,“受孕”变成了词语和女人的共同“身位”。身位总是先天亲近于肉身和物的一方,(如受孕之于女人),然后通过传染的魔法成为肉身和物的共同身位,并将经历连续的变形与发明。这种修辞,与其说是在陈述一种事实,不如说这是在建议一种可信的经验角度,如维特根斯坦的名言:“巧妙的比喻依赖于这样以一个事实:甚至最大的望远镜也必须配置一个不大于人的眼睛的目镜。”身位性的修辞是可信、可感和必要的,因而有精确性。精确,词与物之间,痕迹与终极真理之间的偶然的、隐喻的关系;精确,身位化的真理与判断力;精确,庞德所说的写作的唯一道德。笔者认为,对于身位性修辞有意识或无意识的熟稔,使得《中文课》成为一首杰作:

 

    浑浊的唱腔,

    像失控的雷声,滚落在风与风之间

    的缝隙

    人,如同湿润的草木

    被隐去四肢和

    头颅

    几近透明的影子,缓缓压住火焰

 

湿润的“人”与“草木”以“隐去”的身位联系在一起,“唱腔”和“雷声”以“滚落”的身位联系在一起,当前者进一步变形时,“压住火焰”的身位已经不变你我,身位、事物、肉身向彼此敞开。但《中文课》里的身位性修辞往往是一次性和孤立的,没有经历连续的变形与呼应,着实是一种遗憾。

 

《中文课》的每行诗都隐匿着自足而费解的褶子,微妙地延展着,偶尔有碎裂和断层,像即兴编织的绸缎上扯出的线头。但总体来说,它有着让人信服的精确性,雕而不碎,如同褶皱中的岩层。

 



[] 引自耿占春《失去象征的世界》。

[] 此处“身位性”写作的说法借鉴了一行《词的伦理》中《朗诵,或显现的声音》一文中的论述。

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