《唏嘘》
哦，普鲁斯特，
记忆是一次偶然的机会，
邮差推车从坡上下来，
所有人背后都是果汁和烟雾。
2009.11.17
断裁文体，以达微旨——谈“新绝句”风格的提出与未来
徐慕颜
自白话文运动开展以来，新诗一直是备受争议的文艺体裁，何谓新诗的争论从未停止过，新诗既不是仅仅是白话诗，更不是旧体诗，新诗诗人在创作了蔚为壮观的新诗作品后，仍不能对此作出答复，不免让新诗陷入无法自我界定的困境之中。
这是一种现实的困境，一段被写作出来的白话文字，既无韵，也不合于日常语言的语法规范，它是新诗，还仅仅是破碎的语句加上换行，没有人能清楚地进行判定。在如此基础的层面上发生困难，显然更无法在评定新诗作品的标准上取得任何有价值的进展。古体诗的意境、用典、平仄、对仗等品评旧体诗的基本标准基本在评价新诗面前是完全失效的。取而代之的是哗众取宠、人云亦云和互相吹捧，当然，诗人的身后，多是寂寞的。
既然没有办法界定什么是好的新诗，那何谓新诗诗人？人人皆是诗人已经成为“诗人”群体的集体焦虑，如果无法界定何谓新诗，那一切努力只能是徒劳无功的，至今新诗仍未形成稳定的传统，技法和风格也没有出现拥有决定性影响力的流派（流派的产生有时候可以提供足够的规定性）。再这样的处境下，其他白话文文体蓬勃发展，小说、散文、戏剧剧本等因其不言自明的边界，都成为众多文学奖项的重点，而在没有西方诗歌传统的中国，新诗一直处于较为尴尬的境地，就纯形式上讲新诗很类似流行音乐的歌词，只是往往更晦涩不明，有时候甚至是私人的呓语。
如果界定新诗，靠思想上的界定当然可以，新诗在中国发展至今已有百余年的历史，我们应该可以比较容易地界定它。然而当我们实际操作起来，发现仍然是很困难的，大量诗作在模仿西方现代诗的基础上被创作出来，而大量的理念和技法是无法用汉语理解的，纯形式的模仿非常苍白，无法产生有生命力的作品，这类新诗很少被人传唱。界定新诗的另一种思路则是，依靠某种流派的形成，来增加新诗本身传统的强健性，通过数个传统来说明新诗这个整体本身。
“新绝句”应该是这种努力中的一种，而且有着这种主张背后更为深厚的背景。新诗在胡适的理解中，应该是基本等同于白话诗的。在五四新文化运动的开创者这里，白话文运动是总体的战略目标，白话诗是为其目标服务的一部分，语言和教育的现代化是更为宏大的语境。在中国的历史中，新诗体裁的开端便带有平民性，是为普罗大众创制的文艺体裁。
然而诗歌在西方传统中，向来是可以和哲学比肩的学科部门，整个文学部门在这里开创出来。其史诗性的深邃和博大的内涵，以及近现代以降的思想实验性、个人性相结合形成了西方诗歌的现代诗传统。中国上古有着完全不同于西方的诗歌传统，在白话文运动中，中西方的诗歌传统形成了最为剧烈的碰撞，最终形成了一个新诗生存的空间。这种融合当然不是天衣无缝、水乳交融的，而是建筑在中国诗歌传统被打断，西方诗歌传统被强制植入的基础上的。诗人不自觉地在诗歌中模仿西方诗歌的技法，使用西方诗歌意象，来表达臆想中的情感，如“被抛”、“在他乡”感。中国或者说传统可以说是消匿的。可以说，作为新文化运动一部分的白话诗是较为自然的一种中国诗歌变化形态，而后中国新诗在西方传统的冲击下逐步迷失方向，纳入了一个中国文化无法理解的轨道。
当然，这样的处境会随着文化风向的转变而转变，当文化界不愿意再向西方学语时，新诗会更加焦虑地看待自己的处境和身份。是接续中国诗歌的传统，还是继续在西方现代诗歌的传统中踽踽独行，如果继续这样的前行，则势必将与中国雅、俗文化更加产生隔膜，最终失去存在的土壤。
因而，必然有一些先知先觉的诗人，不断寻找坚实的创作土地来接续中国诗歌传统的“常道”，同时，开新诗之“变”。其中，变化之极者，便是是否用韵。章太炎在《国学概论》中说：无韵之诗，不必称诗。是否用韵，似乎是界定诗歌的重要标准。从中国《诗经》来看，诗三百确实是用韵的，然考《说文》：“诗，志也”，并未有是否用韵方可为诗之谈。且从“断章取义”的传统上说，用诗之妙非在用韵，而在断章达意，这一“断”一“达”，可以说为“诗”提供了最基本的规定性，所用意象（用典和物义）自然是中国新旧传统中之事物事理，非此则无以达致通感，诗以言志，无通感，纯一己之呓谈，则不复生趣。
所谓“新诗”，“新”在无韵。而“诗”则在“断裁文体，以达微旨”。自唐以来，绝句蔚然成风，其以体材短小（四句）著称，变化之妙在如此短小的体裁中进行，更显匠心。所谓“新绝句”，继承新诗不用韵之古今变革，用白话文而不用雅言，体量极小，字数不过数百，所言关乎宏旨，便是其中妙处。肖水君等人之“新绝句”应当是中国新诗诗坛，最严肃的诗歌尝试之一。若能取得进展，则可为中国新诗开一新局面，成一新传统，过往之焦虑如云翳散矣。
这张照片拍摄地应该是在桃园附近的一个古镇。
古镇上的一位乡绅虽生于乡野之地，又有足疾，却游历东亚多国，致力于台湾本土的文化保护和规划。其视野广阔，谈吐优雅，让同去的厦门大学黄鸣奋教授感慨不已。此刻，我们就坐在他家院子里。其实他家已经改造成一个漂亮的茶馆，门口是古井，房屋纵深进去，或木桌，或瓷器，或墨画，幽然雅致。他另一处本早破旧不堪的房产也改成了一个茶馆式的书斋，名之为“水居”。我和洛盏落座的木台上，有茶，有烟，有绿树环绕，有十一月午后温暖的阳光。我记得竹子栅栏的外面应该耸立着一个高高的铁质水塔，让我怀疑是它侵犯和刺破了我身处的古典意象，还是我们的茶馆以及安然于此的人们才是对现代社会的反抗和嘲笑。不过，走出茶馆，我们还不得不走到对“新”的迷恋中来。下一站，我们要去的是“新竹”。那里有科技园，还有“国立清华大学”和“国立交通大学”，都是“新”的，也可以说都是“旧”的。“国立清华大学”沿山而建，半山有湖，湖畔有梅园，梅园遍植梅花，稀疏的梅枝环绕着梅贻琦先生的墓地。我想了半天，梅先生属于哪个世界，哪种意象，哪种潮流。
前几日在连云港举行的“中国21世纪诗歌十年东海温泉峰会”上，经过一个上午的交锋，诗人江非下午总结道：年轻的一代不再纠缠于“知识分子”与“民间”这样诗歌内部的争论，而是关注起“现代性”与“中国性”这样的重大话题，“转述的现代性”与“古典的中国性”的对决势必将取代“知识分子”与“民间”的对决，成为新的诗歌主题。
江非的点拨，兴许让争论的双方都有豁然开朗之感，但其中仍不够明确的就是“古典的中国性”的表述。我认为，在某种程度上，我们所倡导的“中国性”并非仅仅是“古典”的，它是在“古老传统”和“新近传统”的基础上“朝向未来”的，是重构的，是呼唤主体的觉醒与新的作为而在诗歌中显现的。
在这些认识当中，首要的问题就是主体的觉醒，或者说主体性的建立。从尼采“上帝死了”以来，人的主体性逐渐成为现代人最重要的观念之一，即便是那些彻底否定或消解主体性的人，也在极力显示自己独特的主体性。对长久以来过多重视“横向移植”的中国当代诗歌来说，主体的觉醒的呼吁不是太早，而是太迟。
首先，“主体性”包含了对“自我”的理解。必须要明确的是，我们的“自我”面临的并非孤立、空洞的命运，相反，它与古今、中西、善恶、美丑等内容紧密相连。在此刻的语境里，“自我”不仅要取消“中”与“西”的两元对立，更要取消“古典”和“现代”在汉语诗歌里的百年对垒。“从中国回到中国”，其核心不仅关照的是当下（现代），更是整个历史性的整体。历史是连续性的，如时间之流一般，绵延不绝。这种不可分解的“绵延”性，让我们不得不对人为的“切割”或“断裂”（常作为策略而产生）进行反思，并对“传承”两字的重要性投注更多的目光。首先，我们作为“中国人”，是一种命运的被抛性，是一个无法改变的现实。其次，我们每个人均生活在活生生的“历史性”进程当中，就好像被置于一个黑暗的瓶子之中，我们的生命与传统总会进行着一些或明或暗、或可察觉或完全不自知的联系。第三，面对传统，我们的态度如何？前述两点是一种客观存在，或者似乎也暗示了一种无奈的宿命，但是这一点却给予了我们更多自由表达的空间。既然传统无法逃脱，那么某种程度上，态度便决定事物的前景与命运。我可以举个例子：生我之父母，他们在身份、地位、财富、学识上可能不如他人，但他们生我、养我、育我、爱我的事实是无法改变的，对待他们的态度将成为理解“自我”、塑造“自我”、完善“自我”的方式。
第二，具有“历史性的眼光”是拥有“自我”的基础。所谓的“历史性的眼光”大概由以下三部分所构成：其一是知道“自己从何而来、往何处去”，即向前和向后的广阔视野，而这种视野将成为一种寻找自身位置与方向的重要的历史坐标；其二是明白“自己”和“当下”都是“历史性”的一部分，我们被历史所挟裹，但我们并非是被动无为的；其三是奠基于此的一种正确的学习态度。面对历史和传统，我们既不能薄古厚今、不屑一顾，也要抱着辨别、审视承继的态度。那么，面对西方该如何自处，特别是在无数的声音开始将中国和美国放在同样高的声调上的时候。当然，我们要学习与借鉴。但是我们在学习和借鉴的同时，要提出两个问题。问题之一是：什么才是真正的学习？学习绝不是他说一就是一，他说向东我们就绝不向西。如我在之前的文章中提到，西方的经验在中国有失效的倾向。因此面对西方遗产，我们一定要有自我分辨的能力，知道何者为好，何者为次，何者是淮南之橘，何者是淮北之枳。否则，我们将成为影子般的存在、他者的附庸。问题之二是：在中国政治、经济逐渐强大的背景之下，所谓的学习是否应该包含了新的内容？我对这个问题的回答是，我们的学习要摆脱盲目与自卑，也就是要在中国力量“参与”的、新的现代性的基础上，重新出发。这样的判断大概基于经济与政治等方面的自信所带来的全面的文化自觉，同时也包含了对多年来众人在中国所倡导的“现代性”的质疑。诗人阿斐在回应“从中国回到中国”专栏的文章以及在此次会议上的发言都指向同一个疑问：我们真的已有所谓“现代性”了吗？他认为，“我们的社会越来越现代化，但这是否意味着拥有现代文明？事实并非如此。中国大多数人的思想观念还是处在封建时代，我们把传统中的好的的东西丢了，留下糟粕。西方文化中我们吸收过来的也是一些糟粕。这很可能是一种封建性。就诗歌精神而言，没有什么进步。所以，我们还是要追求真正的现代性。” 阿斐对当今中国诗歌境遇的判断，在我看来恰好表明了“现代性”在中国的水土不服，以及某种意义上的失败。因此，前面所强调拥有历史眼光的主体，实际上指向拥有宽广的视域，拥有对价值的独立判断能力，拥有自我决断的能力，知善恶，辨廉耻，懂难易，是真正自主、自为的自我。
第三，对中国的“传统”的进一步理解，将是“历史性的眼光”的深化。对于中国的传统， 甘阳先生有一个说法，叫“通三统”。他认为我们面临着三大传统：一种是几千年以来我们本身固有的传统，即一个以孔子的儒家为主体的传统；一种是1949年建国以来由毛泽东所开创的传统，他以公平为核心价值；还有一种是1978年改革开放以后由邓小平所开创的传统，他强调公平、效率、开放、务实。甘阳认为，这三种传统并非是截然对立、不可调和的，而是以一种辨证的方式相互贯通的，因此用从意识形态出发的理解来割裂中国历史的做法实际上受到了甘阳的批判。近来，甘阳又提倡“用中国的方法来研究中国，用西方的方法来研究西方”，这似乎是其思索中西两元对立的调和方式的结果。如果将目光缩小到诗歌领域，那么我们诚如李少君先生所言，中国古典诗歌、西方现代诗歌以及中国九十年新诗传统的当是当代诗人都无法逃脱的巨大阴影，它们如神鸟的翅膀一般，包裹我们，让我们温暖有至，但也无往不让我们深陷无法逃脱的焦虑之中。无论是甘阳对中国传统整体的理解，还是李少君对中国诗歌传统的理解，其中都包含了两点：第一点就是温情与敬意，传统是中国灿烂历史的有机组成部分，或者说正是那些传统造就了中国的辉煌，并且中国当下的成就被越来越多的证据证明它与我们的传统息息相关。强调温情与敬意，就是强调一种对待属于我们自己的传统、一种历史性存在的最起码的态度。第二就是强调重新去发现，去理解，去挖掘，并在此基础上，进行贯通与继承。或者说，要打通三者的气场，要将三者共通的神灵笼罩在我们未来的道路上，而不是单单将一者放置在神坛上，其他的就弃之不顾，或者是索性将三者都丢进历史的坟墓里。此外，还需要指出的一点是，对于今天的我们而言，近一百年中国启蒙者所倡导的“现代性”或者“现代意识”也正在不断成为一个具有典范意义的“传统群”。
通过以上的对主体性的理解，我更愿意将“从中国回到中国”——这种在文化自觉基础上的回望与展望称之为“自主的中国性”，而不仅仅停留在“古典”的层面。同时，我期待在“自主的中国性”与“转述的现代性”的对决中，前者真正获得胜利，而我们的年轻一代在思想的争辩中，可以逃脱历史的可悲重复，在真理越辩越清晰的同时，那些拥有美丽头脑的人们依旧还是朋友，是勇于担当、敢于献身的同路人。
《致爱人》
你的墓穴在我的身体上。
方方正正，
接近我的心脏。
母亲的也在，父亲的也在，
那些活着的
那些死了的
我都为他们挖下浅浅的坑
我熟睡了以后
你们乘着月色，走出来
建造庭院，养殖金鱼和荷花
你们在水边饮酒
打起灯笼寻找一只蚂蚁
那些工程在我身上留下的痕迹
就是我的衰老
我的疲倦和皱纹
以及感伤时溢出的大朵的泪滴
但我知道，
我也有一方墓穴在你们的身上
我也将去寻觅生活的意义
而铁锹的响动
那些在晴天听到的雨水
正是提示我存在于世的证明
我埋葬你们，也等着你们
埋葬我
在我熟睡了之后，
月光迷乱之时
2009.11.16
《尴尬的一代：中国70后先锋诗歌》
作者: 霍俊明
ISBN: 9787563386581
页数: 466 页
定价: 30.0
出版社: 广西师范大学出版社
装帧:
平装
出版年: 2009年07月
肖水荐语：
霍俊明兄的新作《尴尬的一代：中国70后先锋诗歌》呈现我们面前的时刻，恰是70后四十不惑、80后三十而立的时刻，同时也是21世纪诗歌悄然走过其前十年的时刻。在一个特殊的时间刻度上，我们伫立回望，只有少数的面孔将会随着更多人的巨大疼痛，在沧桑和苍茫中，逐一清晰起来。诚然如作者所言，在这些面孔中，我们触摸到了70后的“尴尬”——在第三代占据诗坛分寸不让的同时，被网络催生的80后即便早产，竟也蠢蠢欲动，或想占山为王，或想分疆裂土。或者说，70后遭遇的是“前有伏兵，后有追兵”的境遇。更要命的是，被夹击者没有得到足够的同情和支持，人们的目光被前者所代表的“权势”和后者所代表的“新潮”所挟持。但是此刻，我推荐这本书，并非是要人们来看一场“三国演义”的好戏，或者一场有关70后的悲喜剧——更何况无论从哪种意义上说，70后仍然是80后面前一座高耸的巨大山脉——我要做的只是一种重要的提示，即，这独独是70后的命运，还是它将不可避免地要祸及（或重复）到80后的身上？在目前并非遥不可及的地平线上，所谓的90后的面目已经若隐若现，更何况所谓“后80”的企图也并非不是昭然若揭。通过霍俊明兄的著作，我相信我们会有更多细微而谨慎的思索。此外，相对于普遍干瘪晦涩、卖弄西方文论的学院派著作，俊明兄的文字里呈现出了更多的诗意、才情，以及清晰的中国性思维。
“从南方来，到中国去”
第四届“叶红女性诗歌奖”与 第二届“在南方诗歌奖”颁奖礼
暨第四届长三角地区80一代诗人朗诵会
一、意义:
复旦大学素有“江南第一学府”的美誉。100多年来，这里一直是中国的文化重镇，人文底蕴深厚，为中国的文化事业培养出大批杰出人才；同时，这里还具有优良的诗歌传统，弦歌不断，延续至今。2005年复旦百年校庆之际，复旦诗社所举办一系列庆祝活动被列入校方议程，在校内外产生了重大的影响。百年校庆之后，复旦诗社自立自强，举行了一系列在校内外都颇具影响力的诗歌活动，维护和增进了复旦作为南方文学重镇的声誉。无疑，复旦大学与复旦诗社是在中国南方进行诗歌推广的优良平台。
自上世纪初女性诗歌开始作为独立的个体现身于中国诗坛，到今天汉语诗歌进入“百家争鸣”、“百花齐放”的时代，女性诗歌始终具有不可忽视的影响力。为鼓励女性写作者参与新诗创作，同时也为纪念耕莘写作会杰出会员诗人叶红女士，“叶红女性诗歌奖”应运而生。“叶红女性诗歌奖”举办四年以来，参与人数不断增加，影响力不断扩大，已经成为华人世界最著名的女性诗歌奖。
为展现当下青年诗歌的创作成果，鼓励当下青年诗歌写作者，在“叶红女性奖”出资人钟祥先生以及李政先生和不愿透露姓名的Y先生的资助下，“在南方”诗歌传播机构协同复旦诗社，已举办了两届“在南方”诗歌奖的评选活动，第二届的首奖金额更是达到了10001元。
为鼓励女性写作者参与新诗创作的“叶红女性诗歌奖”与为鼓励不满25周岁的青年诗歌写作者的“在南方”诗歌奖，在某种程度上具有一种共通性，即试图在文学式微的文化境遇里，努力放大微弱的诗歌声音，而它选取的恰恰是目前最微弱的那部分发声者：女性与青年。
借两个颁奖礼的东风，我们也将邀请长三角地区二十余位“80后诗人”参与本次活动。他们均是近年来活动在长三角地区青年诗坛的领军人物，写下了丰富卓越的文本，对中国诗歌和汉语的道路进行了诸多富有成绩的探索。通过诗歌朗诵和互动式座谈的形式，对“80后”诗歌甚或当代诗歌进行反思和展望，也许我们的年轻朋友们能够因此得到启示，有所感悟，从而有更理性，也更坚定自己的诗歌理想。
二、主办
复旦诗社
“在南方”诗歌传播机构
三、时间：
2009年11月7日（周六）18:30—21:00
四、地点：
复旦大学·光华楼·学生广场
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我似乎在诗歌里写下过这样的句子：一首诗无疑浪费了我的良知。
这个句子完全是在潜藏的意识的驱使下被敲打在屏幕上的，它没有被篡改过，也没有被修饰过，它暴露了我内心深处的想法：诗歌本身是软弱无力的，而诗人及其“作为”也许才会是一块真正的石头。
联想到此刻——现在我的手头是厚厚的一本诗集，厚的让我不敢相信它几乎是一个女子一年内的作品。同时，它让我怀疑我们的 “良知”是积累在这些诗句里，层层叠高，还是已经随着我们的软弱而一同消失不见？
李成恩不是一个柔弱的女子，这一点在我与她于西安初遇的第一天我就知道。第二届中国诗歌节似乎有意让诗人们成为观众，而不是主角，于是我们就安贫乐道、自得其乐，在剧场和景区之间游荡。在这样游荡的大部队或者小团伙里，却时常缺少李成恩的身影。她以各种理由缺席，或者拖延到我们在回民街的夜夜笙歌已经散场，她回复的信息大概还会重复“过一会就出来了”。她把自己关在酒店里，只做一件事情：写诗。
她对诗歌的热爱从诗歌产量中得到了明证。与此同时，她的诗歌的质量也一直保持着令人警惕的高度。在西安，她和我说要写十首诗送给这座古都，我微微一笑，而事实上她五天内超额完成了任务，收在这本厚厚的诗集里的《大慈恩寺》、《曲江流饮》等十一首不出意外就是那时的作品。记得读到《大慈恩寺》里这样的句子——我踏进大慈恩寺的庭院/一头撞进了晨钟暮鼓的教诲里/唐代的教诲穿着袈纱/我抱着玄奘一样的铁钟/敲打曲江新区的湖面/我看见大雁塔站起来，摇摇晃晃/抱着我叫太子李治——我心头一惊。这种惊讶不是此刻作文时故意泼溅开的矫情，而是对这首诗歌进入历史意境的顺畅与深入的惊叹。作者从旅居的长安古城的废墟出发，挣脱现实，一路穿过大慈恩寺的庭院，穿过市街和城门，到达了叫李治的太子和帝王。接着，她将作为“李家的女儿”，在历史与现实之间，在虚构的家谱与矛盾的个体之间，展开想象与思索。最后，“一个穿袈裟的女子”的形象的营造让人觉得只要悲慈之人，无论男女，皆可成佛。而这位“女佛”似乎又有些忏悔镶嵌在诗句里，只是这些忏悔已经不再面对作为叙述起点的虚幻的长安，而是面对让她拥有生命的亲人，或者是除己之外的整个世界。
然而，这样的惊讶还不足以让我将李成恩归为当代最优秀的女诗人之一，她的才华更多的已经消耗在《汴河，汴河》这本诗集里。在收到她寄给我的《汴河，汴河》之前，我一直以为她所谓的“汴河”是流经我刚去过的古都开封的汴河，而女诗人本身则是一个历史情结与都市情结之间游荡的怀旧者。我说过，诗歌本身是软弱无力的，而那些用软弱无力的文字展开长长叹息而又无所作为的人大概就是在桑叶上一边啃食一边做着春梦的蚕。但是，我努力去相信，李成恩对现实的观察或者说现实激发她内心的悲悯，并没有停留在文字和眼泪的层次。我们在她的诗歌里读到了“汴河，洗尽少年欢乐/所以我清彻见底，在异乡从不带悲伤/随遇而安”，也读到了“汴河，多好的弟弟/我认识的弟弟是汴河最讲义气的弟弟/他是汴河的浪子，但又对汴河称兄道弟”以及“汴河，我故乡的亲人有的死了有的还健在/他们的灵魂在汴河里，有时水流很急，有时又停下来”。这些有关心灵的文字读来让人惊异，因为一个女子的才华已然浮现在汴河之上，甚至整个女子的灵魂已经和河水的流逝混为一体，这些诗句成为一条河流的文化注脚。但是，我们还不够为之震颤。
我们的良知在诗歌里还不足够，不管是我的，还是你的，或者是叫李成恩的诗人。甚至作为一位走进深山里拍摄道士、在城市里追逐三轮车夫、将镜头对准末代守陵人的纪录片导演，我们的良知是足够的吗？就像这本诗集的名字——《春风中有良知》——我们的良知是在春风里，还是仅仅在我们锈迹斑斑的诗歌之中？
我承认，我是借题发挥了，但是我对李成恩有一种更长远、更深刻的期待，我对自己也有一种逃脱诗歌本身的训诫。如此，如此。
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（这是在“中国21世纪诗歌十年东海温泉峰会”的发言文章）
基于十年来的写作经验与观感，我想谈谈正在呈现的汉语诗歌写作的方向问题。
最近，我和几位朋友在《语文报》大学版开设专栏，共同提出了“从中国回到中国”的口号。仅从字面上理解，前一个“中国”，是当下的杂糅了古今中西的中国，后一个“中国”，是中国本土的、固有的那些文化传统和价值观念。从十九、二十世纪之交开始，中国人就逐步接受了线性的时间观念和人类以前进的方式实现发展的新历史观，从而开始了对“现代性”的强调和对“新”的迷恋。于此同时，“现在”作为一种策略，常常被尊奉为同过去决裂的转折点，以此提升各种文学主张的声势，为其更大的发展披荆斩棘。这种影响一百年来，未曾断绝，前有偏激的“新文学运动”及其余绪,后有20世纪80年代和90年代的各种各样的“断裂”。于是，在没有阅读我们的文章之前，就有人先入为主地攻击“从中国回到中国”外表所呈现的对“旧”和“传统”的强调，认为这是“复古主义”在诗歌领域的令人厌恶的招魂，或者认为这是对上世纪80年代“寻根之旅”的低劣模仿和无效重复。但事实上读过我们文章的人就知道，“回到”也并非目的，后一个“中国”也并非终点。在“从中国回到中国”这个口号背后始终潜藏着这样的话语：在“本土性”之上建设汉语的“现代性”,汉语诗歌自然也包含其中。
西方作为一个神话，一直在困扰着中国。或者说，百余年来中国人一直生活在对西方的想象的阴影里。上世纪初，西方的时间观念和历史意识对中国的影响，以及中国人认识到自己的命运不可能再独立于全人类之外，必须向西方寻求道路等历史情境，催生了中国人的有关政治道路的思考，也催生了中国的现代文学。于此同时，中国人的“天朝上国”的傲慢和“英雄主义”的情怀开始瓦解，中国人开始习惯用“弱者的悲情”来鼓动国家的发展和文学的建设。其中1917年开始的“新文学革命”是这种“现代意识”在文学上的一场暴动的开始，而“五四运动”就是这种想象的全面爆发——那一刻，中国人试图给自己全面“整容”，期待一觉醒来，自己从面貌到血肉都已经变 成德先生、赛先生与费小姐。这种基于西方世界的“现代性”想象在1949年后一度中断，但到了1980年代，这种想象得到了更复杂、更激烈的发展。时至今日，随着中国在文化层面的“西化”到达了一个顶点，中国人几乎都成功地变成了“外国人”。在文学领域，我们似乎毫不费力地能将中国作家的创作找到它在西方现代文学谱系中的对应，甚至我们的批评家们潜意识里就认为只有“走向世界”的作品才是好作品，仿佛中国一百年来都不曾在这个“世界”里存在过。
然而，在“现代性”进行中，特别是在我认为这种现代性已经进行到极需反省的时刻，有三种在中国出现的景象不可忽略。第一，在今天，不论我们从何种意义上去理解“中国的崛起”，中国力量的增长与强大，以及这种力量对世界所起的重要作用，都已经是一个不可否认的事实。所谓“诗歌的时代精神”无疑要从这样的时代土壤中生长出来，所谓的“现代性”一定要在中国力量的参与中的“现代性”基础上，重新出发。甚至于，现代性、现代主义，经过近百年的历史沉积，他们本身也成为了具有典范意义的“传统群”，其本身面临着被“现代性”的命运。第二，近年来，在政治、经济、文化等多方面，曾经像神话一样牢不可破的西方经验有失效的倾向，中国经验的有效性慢慢突显，而这种有效性被越来越多被包括西方世界在内的人们认为与中国深厚的历史传统息息相关。第三，作为文学革命的敏锐的感知者与预言者，一些诗人的创作已经融入了在汉语的“本土性”之上建设汉语的“现代性”的思考。诗人、诗歌评论家李少君先生近年提出了诗歌的“草根性”的概念。其所谓的“草根性”诗歌其实就是一种立基于本土传统，从个人切身经验感受出发的诗歌创作。其中，他强调了对中国古典诗歌、西方现代诗歌以及中国九十年新诗传统的继承和发展，并试图去改变中国诗歌“全盘西化”的发展思路。在同一时期，诗人陈先发先生的诗作逐渐受人关注。有论者称他的诗歌“常常被一些我们所熟知的古代诗歌意象‘惊醒’，陈先发从那里建设了一个‘活力四射的全新汉语谱系’”。其中多处所论的“本土性”与“现代性”，本质上就是“现代中国”与“传统中国”在诗歌上续接的努力。此外，近几年在上海，以“在南方”诗歌团体为核心，出现了一种“新古典主义”倾向的写作，其中他们采取的一种形式就是“新绝句”。“新绝句”形式上是四行诗，但它试图去承接两个传统，一个是中国的唐绝句，一个是西方的诗歌语言、材料以及气质。中国古代的绝句，以小见大，在短小的篇幅内，试图展示巨大的内心世界或者政治、社会场景，新绝句也试图达到这种效果。但是新绝句愿意吸取西方的诗歌材料和写作技巧，在语言、内容空间、段落组合几个方面有突破古代绝句的企图，更重要的是他要在诗歌之中传达中国气质、中国精神，要从形式和内容上体现十足的“中国性”。
因此，我们所倡导的“从中国回到中国”，其核心不仅关照的是当下，更是诗歌整个历史性的整体，它关照的也不仅是现代性，而且是诗歌的本土性、中国性，更是包含了诗歌“中国性”和“中国力量”的新的“现代性”。后一个“中国”并不是终点，在“回望”之后，我们将努力以新的“现代性”重新出发。
