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王兆军访谈录(下)

(2009-12-27 12:20:10)
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文学访谈

文化

 

周志雄:你对临沂作家怎么看?

王兆军:临沂地处沂蒙山区,文化传统深厚,民风朴实,而且重视教育和文化,是个应当产生优秀文学的地方。实际上,很多作家从那里汲取了文学的营养。写《战争与人》的王火,在临沂生活了几十年,应当算是临沂的作家。赵德发是有功力的好作家,可惜到现在我还不认识他。刘玉堂的好处在于生活体验的细致,也有幽默感。有些不是临沂人的作家,如李存葆,也曾在临沂这块土地上获得过很好的写作素材。

临沂的作家很多,各有千秋,有些人的作品我读过,很赞赏。我以为,临沂的作家要想更上一层楼,得注意突破地域文化的限制。我不敢说这个影响有多严重,但从广义的层面上说,地域文化虽然有它的特色,但也容易给人的心理某种局限,而且自己不容易觉察。作家的视野,写作的顾忌,这些都需要超越。地域问题是普遍存在的,不单是临沂一个地方。

周志雄:你如何看待文学批评?

王兆军:中国现在的文学批评很不发达,也不健康。作家们大多表面潇洒,心底其实很狭窄,听不得批评,或者说只能说好不能说不好。俄国和法国的作家们经常在一起讨论社会问题,探讨文学写作,甚至评点某人的作品。中国不行,大家在一起时就是互相吹捧,很脆弱,很虚荣,难有大出息。写小说的,写剧本的,做批评的,都是一些小圈子,不开放。没有反对派的政治家,没有竞争的经营者,没有批评的文学家和艺术家,是成不了大气候的。艺术创作这个东西,属于个性色彩很强的行当,很难批评,所以

在今天,批评尤其显得宝贵。按常理来说,你给我钱我都不一定给你提意见,一是我不见得有兴趣看你的东西,二是我要自由地发表批评很难,第三你给我的报酬可能不能抵上我的劳动,第四,还弄得当事人不高兴。现在这个时代,都喜欢听好话,会说奉承话的人能得到很多好处。自由的批评,很可能得罪人,而且没有收入。现在大多数人都怕批评,到处都是夜郎自大牛皮烘烘,作家很脆弱,很虚荣,不正常。

很多人没有认识到批评的价值,也没建立起批评的良好空气。作家喜欢被吹捧,谁吹捧自己就高兴,一有不同意见就不高兴。批评家那边也都变聪明了,有些人主动放弃了自己的伟大角色,整天跟不入档次的作家谈评论文章的价格。加上言论方面不是很宽松,很多人更是多一事不如少一事,想法弄点容易的小钱使用,不再拿批评当回事了。这是我们时代的必然,也是时代的悲哀。这样下去,我们民族在文学上不会有大出息。这不是诅咒,是真话!

周志雄:你的“乡下人三部曲”和《蓝羽毛》都有自传体的特色,你在《红地毯》中说“真正的好文章是用心血写出来的”。小说中的“刘树”可能带有你的一些影子,在写作的过程中,你怎么处理个人经历和想象虚构之间的关系?

王兆军:小说人物都有个典型化的过程,那些小说中的主人公不完全是我,他们的经历也不都是我的经历,有相当一部分是我同龄人的事情。因为这样,有时读者能发现一些不连贯甚至不统一的地方,女人嵇红就是若干同学和熟人累积在一起的,处理得不够好。要想写得好,最好以某一个人为基础,像安娜那种人,就是最好的模特儿。有了那么个人做底本,不会跑题,不会出现别扭。我写的东西,有时感觉像没有发好的面。在那个三部曲中,《白蜡烛》是消化得最好的,后两部差些。由于才力的限制,我的想象空间不很大,没有想象力的文字缺乏飞扬的风采和诗性魅力。像庄子那样,翱翔于九天之上,天马行空,才能写出好文字来。

周志雄:我倒觉得你对人物的刻画很细致,人物语言非常鲜活,这也是需要想象力的。

王兆军:谢谢。人物语言的鲜活,是因为我熟悉他们,熟悉乡村人的表达方式。有些地方虽然属于想象,但那是建立在熟悉人物思维逻辑和表达方式的基础上的。

周志雄:小说《红地毯》和你在《钟山》上发表的散文《皱纹里的声音》中,有几段文字是完全是相同的,你觉得你的经历本身是不是就具有艺术色彩?

王兆军:中国的近三十年,社会生活的变化很大,给人们的生活道路带来大量的戏剧情节。发展变革的社会才能给艺术创作提供巨大的空间,都是这样。自由市场,人口流动,城乡差别,教育多元化,中外交流,国际合作,新观念,新潮流,新文化,冲击着各个方面的人。一个青年,三年前一文不名,三年后可能成为百万富翁千万富翁,一点都不奇怪。我的人生经历还不够艺术化,我要写成作品的目的是要表达自己的感受,表达心之得,所以在某些作品中使用了第一人称,并将自己的某些经历写了进去。不是我的生活具有多强的艺术色彩,而是艺术在今天需要我贡献自己的生活素材。

周志雄:陈明远写了一本《文化人与钱》,这个角度的研究一直被人忽视。你的《红地毯》中有个细节:写到你有一次领了一千多块钱的稿费所引起的心理波动,自古文人耻于谈钱,你受过西方文化的熏陶,可以谈谈你的经济状况吗?

王兆军:我认为,物质生活的条件对任何人都是重要的。每个人都希望拥有体面的生活,知识分子尤其需要相对充裕的物质条件。我们在爬山的时候能看到这样的现象,雨水充足温度适宜土层深厚的山坡下,树长得高大旺盛。到了山腰,就显得单调,几乎都是松树柏树,针叶林,长得很慢。再往上,长的就是苔鲜,就是小草皮,几乎没有什么像样的植物。知识分子像山下的树,有更好的条件,他们才能自由地发挥,才能长成大树。要是把它们放在山顶上,树只有死,或者变形,变成岳桦林那样的植物。人在母胎里十个月才出来,要养到十几岁才能自己挣饭吃,是高级动物。畜生一生下来就能生存,母羊母马母牛舔一舔,小东西们很快就能站起来,自己跑,找吃的东西。在社会阶层里边,越是精致的、素质好的,越需要更充分更宽裕的条件,否则不仅做不成事情,甚至连维持基本的生活都不行。我在农村呆了好多年,挣工分不如我的同龄人,他们比我能吃苦,也更有力气。当然,在城市里生活,他们就不如我了。文化在赋予个人相应的生活能力同时,也削弱了他们另一部分生活能力。在这点上,我觉得没必要虚荣,没必要怕人家说什么,尤其不必回避钱、住房、工资等话题。

总的来说,我大半生一直生活在拮据之中,现在稍微好一点,但还有贷款没还上。我的生活可以用如下四个字概括:“挣命”和“作死”。前者是说在困难的时候我能顽强拼搏,靠着自己的勤奋挣扎,站着不倒,像草根一样活下来,然后走出一条路来。一旦情况好了,我就忘乎所以,奇思幻想来了,浪漫情怀来了,兴趣也多了起来,于是就开始瞎折腾。打碎了已经得到的地位、财富和名声,然后重新开始作,重新折腾,这就是所谓的“作死”。

我的人生过程之所以有起伏,与我的这种不安分的个性有关。现在回想起来,虽然能折腾,虽然能在困苦中生存下来,但每次起伏的成本都太高。在中国,还是不折腾的人更容易生存。西方人跳槽,往往是步步登高,而在中国,还是守着一个码头干下去为好,因为每次折腾都丧失了很多资源。当然,这个码头应当好,而且不追求经历。

因为不珍惜已得到的东西,我不得不经常从零做起。出国前,不珍惜已经有的地位和利益,心血来潮参加这个参加那个,好像没有我不行似的。我父母这样描述我的不安分:喜欢头插在蜂窝里。意思是没事找事,不怕蛰。

得到某种东西,需要能力,需要付出劳动。打碎东西,则需要激情,需要轻薄和浪漫。这两个方面,我都有点。就说出国吧,好好的你出什么国啊!可我就是想出去看看,不去看看实际风光心里闷得慌。出国后才知道自己啥都不会,手里没钱,又不懂得语言,所以就拼命读书拼命打工,受了不少罪。一旦情况好了,就开始瞎折腾,再次打碎得到的地位,大学的课程不教了,非回来不可。回来之后,一贫如洗,连工作都丢了,又是从零开始。现在年龄大了,经不起折腾了,得吸取经验教训,不能再像年轻时那样张狂那样轻率做决定了。

商业的繁荣,造就了时尚的文字,但漠视了激情和正义。如果你不愿用灵魂和荣誉做交易,你就只能从事商业写作。像我这样的写作,不仅无法轰动,而且难以维持生活,连糊口都不可能。我的“乡下人三部曲”,写了好几年,挣了不到3万块钱!写作不能维持体面的生活,所以不得不另找一份工作。就是这样。

新工作,开始是为了挣钱养家糊口。进入了新的领域之后,才发现这里也有很多景象,值得自己学习。有很多人物和事件,代表了这个时代。我以为,作家最好不要专业写作,除非你能写畅销书。找一份工作,可以接触鲜活的社会,防止出现意识上的隔膜与断层。这对作家来说,不能说不重要。

周志雄:我原以为,自由作家凭写作才华可以生活得很好,去年我看过一本对“断裂作家”的访谈录,令我非常震惊。这些“断裂作家”大多有大学毕业背景,有体面的工作,但很多人辞去自己的工作,为了文学理想而激情写作,他们大都清贫,有些人甚至非常贫困。你怎么看他们?

王兆军:我觉得,一个作家如果长期生活在困境中,会影响创作,甚至会影响他们的尊严感和对文学的自豪感。以《红楼梦》为例子吧,虽然有人说就因为曹雪芹的穷困所以小说才写得好,但是也应当看到,正因为他过于贫困,所以小说没能完成。如果他的生活条件好一点,健康状况好一些,那部大作很可能就会在自己手里完成,而不需要高鹗的“狗尾续貂”。知识分子应该有基本的生活条件,以保证实现他们的角色和任务。有些人要求很多,要发大财,则又另当别论。

周志雄:你作品中的人物对话写得非常好,有些对话读来感觉很有莎士比亚戏剧的味道,对人物的心理描写尤其细致。这些充满激情的、优美而鲜活的语言,你是怎么写出来的?或者说,你是怎么锤炼自己的语言的?

王兆军:这应该感谢我的大学老师。没上大学之前,我写过一点点小东西,都是满足于将意思说明白。只有到了大学,读了文学课程,才知道语言需要如此推敲,并且进一步达到自然的境界。这种学习,对我很有影响。一些名著,其人物语言极其生动,给我提供了榜样。福楼拜的理论,用一个名词来说明是什么,用一个动词说明做什么,一个形容词来说明怎么样。我做得不是特别好,但我至少注意到这一点。

如果说我个人有什么体会,那就是对生活原型的充分了解。我书中的那些人物,大都是有原型的,有些是多个人组成的。当某个人物被设定后,他们的话该怎么说,其实作者是很少有选择余地的。如果你是严肃认真的,而且充分考虑到那个人物在当时当地的心情,用其独特的语言风格说话,其实那句话只能是那个样,不能是另外的样子。

周志雄:爱情是文学的一个永恒主题,在80年代初,文学主要写爱情对专制的反抗,后来是发掘爱情背后的文化内涵,现在的一些爱情小说写得非常感性、张扬,没什么不可以写的。作家对情爱问题的思考和普通人谈论爱情有什么不一样?和社会学者的思考有什么不一样?你怎么看待文学去介入这个题材?对当代流行的情爱作品怎么看?

王兆军:面对市场,中国文学必然出现了相机行事的灵活性,难以苛责,也不必要非议。为了获得更大的读者群(这跟版税的数额有关啊),文学当然地走向就俗不就雅、就下不就上、就粗不就细的道路。只有这样做,才能得到市场,得到承认,得到经济利益和名望。过去说附庸风雅,是清高者对俗人的讥笑。现在谁还敢附庸风雅?越是风雅越是短命,所以大家都在附庸风俗。现在是俗人嘲笑雅士的时代,越俗越好。

爱情作为文学的永恒主题之一,不能免俗。从高雅的爱情到人兽同理的性爱,这个区间到底什么该写什么不该写,我觉得不应当限制。不要责怪作家写这些东西,读者喜欢这个,很多作家就投其所好。你可以写教育人的高雅的,但谁也没权利抱怨读者不看,他不买你的书你有什么办法?

中国作家不是不会写好东西,好东西之所以不能出来,有以下原因:市场需要低等读物,消费金字塔的底部是文化水平不高的人,大家共同关心都感兴趣的部分,就是性爱。谁的作品能够覆盖这个消费群体,谁就最容易出名,挣钱也多。市场的魔掌就将文学推向低俗,受限制的出版制度帮了这个魔鬼一把。因此,很多作家迎合这种商业潮流,将清白的灵魂放在一边,戴了面具参加裸体舞会;好东西不能自由自在地生长起来,土地上就会长满荆棘、灌木和毒草。读者没有分出层次来,图书市场经常是一窝蜂。这也是低俗读物盛行的原因。

西方文学经过多年历练,读者和作家已经分出层次。有的喜欢读传记,有的喜欢读科幻,有的读阳春白雪,有的看花花公子,比较清楚。就连读报也分了层次。以多伦多为例,读《环球邮报》和《纽约时报》书评的,一般是公务员和白领阶层,读《星报》和《太阳报》等都市小报的,一般是蓝领、穷人和新移民。如果你是教师或医生却订阅《太阳报》,那就与你的身份不符,与你的需要和兴趣不符,你在那里找不到你要的东西。

也许初级阶段就是这样。美国在历史上也经历过这样的阶段。美国开发西部时,妓女、杀手、牛仔到处都是,书报的内容大都很粗劣。有些社会问题也非常相似,100多年前美国就争论公路到底该由公安管还是交通部门管,现在中国也是这样,警察管罚款和收钱但不护理公路,交通部门管路,所以很想收钱收罚款但他们管不了犯罪。说到底,还是收益问题。中国处于农业社会向商业社会过渡的阶段,很多事物的出现是必然的。毛主席说,风物常宜放眼量,是对的。

我的读书没有太多原则,什么都读,偶然性很大,计划少,但过于粗劣的,我不读。没有好书读的时候,我就读一点历史,或看看书法篆刻什么的。太糟糕的书,耽误时间,伤害胃口,比不读还糟糕。

周志雄:你怎么看待当代社会中的两性感情所涉及到的道德、责任与义务等命题?

王兆军:我不是社会学家,谈不好这样的问题。我能说的是两点,一是我本人的看法,一是如何在作品中处理这种问题。我本人认为,爱情应当是自由的美好的浪漫的,但婚姻则必然地和很多现实问题联系在一起。比如子女问题,恋爱的时候没有孩子,分合都很轻松。一旦有了子女,责任就大了,而且不可推脱。性爱越来越成为个人隐私,这是对的,政府的权力不能伸展到卧房里。现代文明要求我们重新审视传统文化中的道德和责任问题。我们得学习西方。西方文明看起来程序繁琐,但人家那些形式保护了内在的文明精神。历史上的那些野蛮人在处理问题时手段都很简洁,可也很残酷啊。

和平时期,两性关系题材的作品多,没有问题。问题在于,中国文学对于这类题材的描述缺少先进性,至少在强调独立人格、平等地位、自由爱情等方面不够突出。太多的磨磨唧唧,太多的暧昧关系,太多的庸俗纠葛,让人难以喘息。我尤其厌恶那些帝王私访之类的故事,文人怎么下作到热衷于吹捧王朝的地步!最近出来一部电视剧,叫《走向共和》。看那里的封建王朝,看那些政客军阀,你能不愤恨吗?你能不赞赏孙中山和革命党人的伟大激情及其对民主共和的不懈追求吗?回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。这样的作品和那些津津乐道地给王爷们擦屁股的东西相比,哪个更健康,更有骨气,更符合历史真相?很清楚。

周志雄:在《绿帽子》里,你写到胡大威和姜一品这一代人。他们在爱情问题上搞得很麻烦,死去活来,甚至伤筋害骨,而下一代人如大顺和王倩他们对待感情就很洒脱,什么都可以公开谈,你是不是在倡导一种现代的情爱观念?

王兆军:在《绿帽子》里,我要说的是这样一个意思,随着潮流的发展,生活其中的人们有时会因某种原因不得不放弃自己一贯心爱的东西,结果呢,得到的并不如原来期望的那么好。在这个意义上说——丢失心爱之物但无可奈何——人好像戴了绿帽子。我甚至影射到文革,那时很多人以为文革和美好的共产主义密切联系,以为官方的路线斗争就是思想解放与个性张扬,然后全身心投入,把什么都搭进去,最后发现什么都错了,最美好的青春和贞节都丧失了,得到的是悲剧、错误和侮辱。那就跟戴了绿帽子一样啊!

爱情也是这样,姜一品本来是非常忠于自己的初恋的,感觉好,温情脉脉,即使后来没有结为婚姻,但他们一直维持着良好的关系。无论从朋友还是从同学还是从恋人的角度看,这种关系是美好的,值得珍惜。当新的潮流到来时,他不由自主地要去审视这一份感情这一种关系,突然发现自己原来干了傻事,收支不符,得失不平衡。于是他开始变化,开始抛弃,开始收获,在实现了新潮想法后,他才发现这种得到还不如原来的失去。我想写的是人和潮流之间的无奈关系,以及道德伦理在审美角度的建立和破坏。我以为主题很好,也深刻,缺点是文字不够精致。

周志雄:你的下一步写作有些什么计划?

王兆军:现在没有写长篇小说的计划。现在我的时间不成块,偶尔写点散文随笔之类。

我现在困惑的是自己的贫乏。原生性的感受减少,不仅削弱了激情,也减少了我描述生活的信心。我现在正写我们村的历史,每个家族,每个有特点的人物,从交通到服饰到交往方式到语言,分了很多篇章,正在细细地梳理。我做的事情好像是八十年代的寻根,好几年还没完成。我应该关注自己生活的基础,不想成为“无根之树”。

周志雄:你在写作中经常遇到的困惑是什么,你是如何超越这些困惑的?

王兆军:我经常想,到底一个作家在社会当中能起什么作用?有一个阶段,我觉得应该不懈地同邪恶战斗。战斗本身就是对美的鉴赏和肯定。但是,作家的作用不会太大。单纯地追求当大作家的想法,可能会离开文学的本义。最好的办法,可能还是在生活中自然地去感受素材,包括事件、人物和感情,然后选择比较好的表现方法,踏踏实实地写出来,至于有多大的作用,很难说。

周志雄:你对自己的读者有没有一个基本的定位?

王兆军:我的读者可能有两个特点:一、有一定的文化程度,有思想的渴望,有审美的标准,不是随波逐流的人。他们的素质在中等之上,不然无法共鸣。二、在经历上,我的读者最好是从乡村走向城市的那些人,纯粹的城市人不一定喜欢我的作品。我的读者面不是很大。

周志雄:前几年有人提出“21世纪是中国的世纪”,你怎么看待中国文化在21世纪的地位?

王兆军:我对中国文化有些偏爱,它确有伟大之处,但是当代中国人千万不能盲目自大盲目乐观,过分夸大自己的地位,过分夸大中国文化的世界影响,是不合实际的。我不愿听那些张狂的大话。我认为,最好是好好做,走着看,不虚妄,不嚣张。中国文化的内在美,是含蓄和韧性,是实际,而不是狂妄。

关起门来当皇帝,扒着门框说伟大,当然轻松,但不能不正视现实。美国在二战后其财富总量占了世界的46%,80年代初还占到25%,现在依然。文化是附着在政治和经济力量上的,甚至还有军事。我们的文化虽然根基深厚,但力量不够强大,而且还有很多糟粕。就说大学吧,美国大学里有很多基金会,研究生很容易申请到研究资金。我们行吗?不要看中国现在都市多么豪华变化多么大,可是农村呢,农民呢,差得远啊,近十年来可以说基本没有变化。美国的农民都是大庄园,用直升飞机去开会,到墨西哥雇工来播种,播种完了给人家飞机票回家,秋天再来收割,从播种到收割到集装箱出口,整个都是一套现代化操作。一个小小的农场喂5000头奶牛是正常的。西方的强大是从脚到头发都强大,我们不能轻言说这个世纪是中国的世纪,要看我们干得好不好。一个世纪是一百年呢,这个百年中说不定要发生多少事,变数很多。当然,按照现在的办法做下去,中国会在本世纪成为最受瞩目的国家,这一点是可以肯定的,但是其中有很多假设啊!

周志雄:美国有今无古,中国文化源远流长,“21世纪是中国的世纪”可能更多的是从文化的角度来说的。

王兆军:美国文化实际上就是欧洲文化,说人家没有历史,是不对的。诚然,他们建国时间短,但文化历史并不短。中华文化在历史上一脉相承,即使国家被外族占领,其文化也没有被外族文化同化,这基本是事实。但是要看到,在古代历史上,那时的中国文化是先进的文化。近代以来,我们的文化怎么样?是我们接受别人的多,还是别人接受我们的多?很显然,我们向西方学得更多些。

中国文化要想成为21世纪最领风骚的文化,首先必须迅速地学习先进文化,并在我们的传统基础上更新起来,创造新型的文化。面对先进文化,我们必须经过兼收并蓄的过程,同时不断扬弃。中国文化中,好东西不少:如与人为善,心气平和,这比美国人的简单化要好,但我们的含蓄中也有暧昧,我们的平和中也有软弱,我们的写意中也有模糊,我们得学习人家的自由精神、自信气质和实证方法。

不要说越是民族的就越是世界的,应当补充一句,越是世界的也越是民族的。现在我们还不能说中国文化正在领先世界文化。有那么一点发奋的迹象,但远远不够。现在需要的是谦虚、扎实、努力,而不是夜郎自大。

周志雄:现代化不仅是一个物质的现代化也是一个人的现代化过程,一个现代人应该是在精神上更自由更完美。作为一个农民子弟,你接受了现代文明的洗礼,在小说中经常写到“蜕变”、“蝉蜕”,那么你蜕掉的是什么?接受的又是什么?对你的精神形成影响的现代观念是什么?

王兆军:我确实在不断地蜕变。我希望自己蜕掉的是那些陈旧的、狭隘的、落后的东西,吸收的是新东西。所谓新,就是更接近人生本义的世界观和方法论,是人类普遍认可并努力追求的。比如说,传统的农民,目光可能是短浅的、思维是封闭的、眼界是狭窄的,现代人则不同。现代人考虑问题,在空间上渴望宽广,行为方式有较多层次,而且重视手段的选择。现代人更注意程序和目标,更注意形式和内容的一致性。比如交往,传统的农民往往出现这样的情况,某人在你苦难时帮过你,于是你就得感恩戴德一辈子,即使他对你很不尊重你也得忍受,不然就是忘恩负义,现代人不这样。现代人主张平衡,而且讲究形式。不能因为你曾经获得某人的帮助,某人就因此获得无限侵犯你生活的权力。我在这方面就有变化,过去我认为滴水之恩当涌泉相报,现在我依然赞赏这种精神,但必须差不多,不能过分,事实上也不大可能。如果帮助我的时候对方指望我无限的回报,那我宁愿不接受他的帮助。交往需要一种文明的、彼此尊重的形式,而且在总量上大体匹配。中国人由于接受了过量的苦难,所以中国文化中就过分重视内容,不重视形式。动不动就说患难与共,真正做到的,不多啊!倒是很有些欺世盗名的人,利用所谓的江湖义气到处敲诈,曾经和你经过一次患难,后来就经常要挟你,凌驾你之上,言辞大多有不逊。这样的关系,还是少一点好。

周志雄:能谈谈你的阅读情况吗?

王兆军:我读书比较杂,啥都读,前一段还读过经济方面的书。当代中国,出版领域比较杂,听说某一本书好,读了,才觉得上当了,原来是炒作。我被炒作这个词弄得很不舒服,不知道该读什么书。

周志雄:对当代文学批评怎么看?

王兆军:80年代末期,我对新潮小说比较烦,对流行的文学批评也不敢恭维。太多的名词,太多的怪异概念,我弄不懂。不懂得就是不懂得,我当时就说自己看不懂,没有装懂。后来我发现很多人都不懂,只是不好意思说出来罢了。那个时期,小说看不懂,评论看不懂,诗歌也看不懂,很有点道不同不相与谋的味道。后来证明,那时的写作和批评的确走了弯路。长篇小说没有情节,长篇小说怎么能没有情节呢?

周志雄:现在好一些吧?

王兆军:现在好一些,好多了。原来那些写批评的人,现在又拿起了笔,说的话让人懂了。但是现在的文学批评,走场子的现象还是很重。作者为了推销自己,先送点钱,然后开个座谈会,写文章也要给钱。千篇一律的文章,都是说某人某作品怎么怎么好。这样做,批评家等于主动放弃了责任,成为捧场者。

周志雄:你觉得一个好的批评家最重要的素质是什么?

王兆军:一个好的批评家,应该对自己所关注的对象和所涉足的领域有全面的了解,并且发表真诚而独特的看法。西方学者,只要是涉及到他的研究领域的东西,都要了解。他们往往要看了很多资料,不仅知道新的,也知道旧的。第二,对自己批评的作品和作家有比较充分的了解,不是走马观花捕风捉影信口开河,得有自己的见解。第三,他们不狂妄,只要求自己在前人的见解上再走一小步,不喜欢做笼统的概括。这一点非常重要。西方的大学教授大都教导学生不要企图一下子成为集大成者,能在某一点上有独到见解就行,让别人在涉猎该领域时不得不参照你的研究成果,你就是成功了。

周志雄:你在小说中多次写到人之间的友谊,如《拂晓前的葬礼》中的吕锋和田家祥,《绿帽子》中的胡大威和姜一品,《青桐树》中的刘树和文风,他们年龄都差不多,都是同学。就我所知,你有两个好朋友,一个是与你同过事合著过书的吴国光,一个是你的同学Charles Burton。一个人在成长的历史中,朋友的影响可能大于父母,可以谈谈朋友对你的影响吗?

王兆军:我的朋友不是很多,私交范围比较窄。我不是那种会来事的人,经常叫人觉得无趣。可以设想,谁会跟一个无趣的人交往呢!我最头痛的就是走亲访友。我的几个朋友,的确都比较知心,所以很珍惜。父母和朋友是很不同的。父母是长辈,是两代人,他们天然地拥有批评你的权力,交流起来很困难,有时得被迫接受他们的观念。吴国光虽然是我的学生,但他在我的写作道路上给我很多帮助,其中有些是批评的形式。他很敏锐,也渊博,写过一些评论,我从他那儿受益不少。他现在是香港中文大学教授。

Charles Burton现在是柏罗克大学教授,做过加拿大驻华使馆的文化参事和政治处主任。在Charles Burton身上,我学到了西方人的很多好品质,尤其是英国人那种绅士风度。他们能在任何时候都不失态,那种顽强维护人格和尊严的气概,对我来说很值得借鉴。中国人经受的苦难太多,有时会因为一些屑琐小事或小东西而失态。我和他的交往,后来也有过一些分歧,主要是我的心理问题,有文化冲突的成分,不好多说。

总起来说,我珍惜友情,主张朋友之间平等相待。不同文化之间,虽然有先进落后之分,但没有尊卑之分,不能笼统地说一种文化比另一种文化好,朋友之间更应当彼此尊重。有时候,我渴望有很多朋友,经常一起喝茶聊天随便说笑自由自在,但更多的时候是怕麻烦。我不喜欢人多的地方,但不能没有朋友。

周志雄:谈谈你的《盲流世家》吧。

王兆军:这本小说写得很粗糙,如果以后编集子,我不会收这篇小说。当时就是一个简单的想法,历史上大量的山东人闯关东,好像移民似的,我就想,为什么有人出去了有人却宁肯饿死也不离开穷家?他们到东北后做了些什么?他们在性格上有什么特点?他们的行为和灵魂经历了什么样的磨难?这个选题可能不错,但我写得不好。主题不深入,人物不够鲜活,情节也不够精彩。

周志雄:我觉得你对自己的写作好像非常苛刻。《拂晓前的葬礼》发表后,你在《钟山》上对每个人物的塑造都作了很严格的自我批评。你为什么要这样做?

王兆军:写作就是这样一个过程,对于我来说,就是这样。写之前,天花乱坠,不知有多好,等到作品写出来,不过三天就觉得问题不少,太多的遗憾,太多的缺陷。获奖虽然叫人高兴,但无法叫自己陶醉。天外有天,一点都不错,即使在最自信的时候,我也不曾狂妄到目中无人的程度。这不是谦虚,而是自知之明。

周志雄:《不老佬》这个中篇,在你的小说中是独特的,你后来没有沿着这个路子走下去?这是为什么?

王兆军:那时,我比较喜欢荒诞小说,觉得荒诞的东西中有很多内涵。当时有一种冲动,希望写点什么来象征性地批评中国社会和中国文化的不和谐性。中国文化在年龄上说已经是个老人,但中国社会的肢体却还像小孩子,比较幼稚简单,没有发育好。于是我就想,这一对矛盾如果象征性地集结在一个人身上,会是个什么样子?于是我就凭借想象编了那么个人物那么个故事。说是胡编,其实也有点根据。南美洲有这样一个例子,参考消息上登过,说的就是不老佬。小说发表后,很多青年说好,还曾经获得《中国青年文学》奖。我觉得,那不是文学的正路,也不是我的擅长,所以后来没再写。

辽宁的邓刚也写过几篇荒诞小说,后来也写不下去了。这种小说要写得好,得有深厚的哲学修养,还要有巧妙的表现手法,有很高的文字能力,像尼采、卡夫卡、加缪这些人,能写好这种东西。

周志雄:你后来的创作还是更多的使用了现实主义的手法,对不对?

王兆军:对,我推崇现实主义方法,推崇白描和客观叙述的手法。

周志雄:你当过中学教师,对中国教育有什么看法?

王兆军:我在《碎玻璃》上有一篇文章,是谈中国小学教育的。中国的大学教育与西方有差距,但是不很大。大学的问题在于国家投资不够。在美国,在加拿大,国家对教育的投资都占总投资的很大比例。中国的大学里,很多有名的教授都没有多少可以支配的基金。柏罗克大学的教授都是用自己的研究生帮忙改卷子,一个小时35加元,由学校支付。哈佛大学有83个图书馆,光是个人捐赠的图书馆就有36个,北大、清华怎么样?也就两三个图书馆吧。在柏罗克大学,加拿大一家很小的大学,一个人一次可以借200本书。中国的大学,可以吗?我们的教育,不仅在资金和硬件方面投资少,在观念上也差很远啊!很多人至今还以为办学不如开歌厅呢!

中学教育的主要问题在于考试制度。加拿大的中学,由省政府管,美国则由州政府管,中央政府和市政府管不着中学。他们大都用学分的方式升学,像安大略省,中学生只要有6个学分,就可以报考任何一个大学。大学根据学生的成绩和特长决定是否录取。这样做,就给学生留出了一个巨大的空间,主修课必须修好,但在选修课上你可以任意施展才华,自由投入精力,不需要一个固定的总分,也不需要家长帮忙找关系。

中国的小学,问题是负担太重。让7、8岁的孩子起早贪黑的,有什么理由?加拿大的小学是学生每星期读一本书,都是那种大字印的书,然后讲一讲书里写的是什么,大体说明白就可以。小学生有时读得快,一星期读7、8本书的很多,几年中就能读几百本书。语法什么的,不用说了,读书多了自然会语法会写作。在学校里,他们主要是通过讨论、争论和玩,养成争论的习惯。老师很少批评学生,主要是鼓励。我的孩子从国外回来,刚入学就吓坏了,说老师都很厉害,好像总在生气,比警察还厉害。她的第一次考试是鉴别是否口吃,以便决定收不收她(既然是全民义务教育即使口吃你也得收啊),当时让他背的一句话是:“热烈庆祝中华人民共和国重新恢复行使对香港的主权”,这不很可笑吗?不要说小孩,连我都说不顺溜。

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