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秀陶前辈关于散文诗的文章

(2010-08-24 09:52:14)
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文化

分类: 理论

    按语:当代文坛关于散文诗的文体论述太少,写作者却很多。随着散文诗创作的自觉性追求日益繁盛,相信人们关于散文诗的言论将会越来越多。为了促进当代散文诗创作与研究的繁荣,我接受某院校的委托,在该学院的学报上主持一个“散文诗研究”专栏,一年4期,每一期刊发3-4篇关于散文诗研究的论文。我们期待着更多关于学者、作者写作关于散文诗研究的文章,只要学术性强,思想品位高的论文,不管其观点是否与我们的观点相同,只要言之有理,我们都欢迎来稿。第一期我们选编了3篇论文,第二期正在征稿中,现在已经找到和收到了共3篇文章,其中两篇是台湾作者秀陶和白灵、一篇是大陆作者黄永健。在此我们先把秀陶前辈的论文贴出,供大家参考。其中部分地方语句不是很通畅,因为这一篇属于我们找到的,正在联系本人核正。--- 灵焚

    秀陶:本名郑秀陶,湖北鄂城人,1934年10月生。1950年赴台湾,1960年毕业于台大,曾旅居西贡,现定居于美国。秀陶是早期台湾诗坛的现代派大将,离台后诗作虽然很少发表,但极受重视肯定。其实,他长年创作不断,近来的作品多在《新大陆》及台湾《现代诗》、《中央副刊》等处发表。他的散文诗隽永精妙、平中见奇,闪耀着知性的光辉,蔚成一家。

 

   简论散文诗(上)

 

 

    # 秀陶

 

    散文不是要来高声朗诵而应在晚间独自阅读。……散文是陌生者之间长远的亲密,无需直接诉求于诸人的共识。它应缓慢地呈现出不曾表现过的感情,最后应自石中抽出眼泪。 ──henry green"pack my bag" 一在所有的文学类型(genre)中,从没有一个文类比散文诗引起更多的混乱、误解同争执了。时至今日的诗坛,对散文诗仍然缺乏清晰的了解。也正由于种种的误解,乃至产生了各各不同的论断,形形色色,略可列举如下: a. 散文诗是散文(一种文类,如随笔、小品、美文等是)及诗的混合体。此一误解可说是其来有自。从民初以来有数的几篇讨论散文诗的文章中,最早的一篇,作者署名西谛,亦即郑振铎所写,发表于《文学旬刊》第四号。文中阐明了写诗不必用韵文,确立了散文(文体)也可以用来写诗。然而郑文犹未就散文诗加以界说。乃至不久之后又有滕固君同名之文章出现。滕文画出了三个图解,引黄色加青色而成绿色,来解说诗加散文(文类)便成为散文诗,清楚地显露了错误之所在。滕文的图解如下:青 诗 散文 绿 诗剧 散文诗 黄 剧 诗这一错便错了几十年。因为散文诗根本就不是一个混合体,散文诗只是一个新兴的文类,一个暂可以定义为“散文诗(poeme en prose, prose poem)乃是以散文文体作为工具所写的诗。”此处之所以强调散文文体(style)是相对于韵文(verse)而言者。其原因是一向以来诗都是以韵文写成。所以如果一定要图解的话,则可绘之如下:散文诗 韵文诗 当然文学一道鲜有能这样简明地一刀切的,常常是有原则必有例外,法诗人昂德海丢布鞋(an-dre du bouchet)就常在一首诗内韵、散文混用,当然只能算是例外了。 b. 也有人认为在写小品文、随笔等文章时,尽量地采用优美的辞藻,行文力求美化,这样的作品便是散文诗了。朋友曾送我一本《世界散文诗作家》的小册子,全本近一百页多是这类作品。散文诗如采这样的写作方法真是缘木求鱼了。由于这种错误的观念。产生不出真正的散文诗,同台北有一阵子流行的另一种错误的观念有异曲同工之妙。台湾也不知起自何人,认为散文诗一定要有惊心的效果,不能惊心不算得是散文诗。惊心者七百三十一种效果之一而已,何必弃七百三十种不理而仅求惊心一味?乃至康庄的散文诗钻进了牛角尖,若干年都爬不出来。 c. 有人认为今日的新诗全都是以散文写成,何必再有散文诗韵文诗之分?如果硬要分的话,不如仅就书写或印刷时排列之不同而分为分行诗、分段诗罢了。这种错误可能是所有错误中最荒唐、最粗心大意,在世界诗坛上最丢脸的错误了。

    首先,今日中国之新诗真的是没有韵文么?真的全是散文写就的么?且看老诗人纪弦写于一九八七年的作品吧: 将起舞 想当初,李白喝得醉醺醺的,挂一轮明月之勋章, 招摇过市于古长安,而在东瀛 芭蕉则纵身一跃而入于古池, 使发出扑通的一声──那多美 有趣的是贫穷的爱伦·坡化作一只大鸦飞向欧洲, 然后又被山姆大叔捉将回来, 乃造成可怜的阿保里奈尔 因名画失窃而备尝铁窗之苦。 于是到了二十世纪,今天,在我们的宝岛,众星熠耀, 倘若有谁高歌一曲大虚无, 余亦将拥槟榔树而起舞。且不说严谨的格律,且不说它变体的商籁形式,其为自由韵文自无疑义。第一个strophe未用韵脚,第二个strophe最后两行的 “尔”、“苦”,而后的“岛” 、“耀”、“无”、“舞”都是明证。 西诗之逐行排列,其理甚显。这样的作品如果不逐行分开来排可以么?另一位自由韵文大师要算余光中了。余氏曾作过自我严格的训练,有时逐行的字数都有讲究,我曾读过他对今人作品所发之感叹,大意为今人所写之韵文诗,不讲求声调、平仄,所写的都是 “哑诗”。 兹抄余氏短诗一首以证所言非虚,其实就余氏多年的作品而言,将散文分行排列的情形尚未曾见也。 听瓶记 一直以为全世界所有的瓶都是空的,无所用心 直到有一天俯向瓶口 惊闻全世界所有的声音 都在瓶底回荡又回荡 听不厌,隐隐浑圆的妙响 亦如我心底澄澈的宁静原是举世滔滔 逆耳旋来的千般噪音 此诗收于一九七九年出版的《与永恒拔河》中。几乎逐行押韵。这样的韵文作品也能拿来像小说一样去排版么?再看郑愁予的一首短诗吧: 裸的先知 与一艘邮轮同裸于热带的海湾 那钢铁动物的好看的肌肤 被春天剌了些绿色的纹身 我记得,而我什么都没穿(连纹身都没有) 如果不是一些凤凰木的阴影 我会被长羽毛的海鸟羞死 我那时,正是个被掷的水手 因我割了所有旅人的影子用以酿酒(那些伪盖着下肢的过客 为了留下满世的子女?) 啊,当春来,饮着那 饮着那酒的我的裸体便美成一支红珊瑚请看这十三行作品中一连串交错的韵吧,其安排颇费心机,错落有致,初念或仅觉得动听,细寻之下方知“湾”、“穿”;“物 ”、“肤”;“身”、“影”; “有”、“手”、“酒”;“死 ”、“时”;“客”、“来”; “女”、“瑚”。有时隔一行,有时隔两行,交错出现,美不胜收。要证明一下作品为韵文,最简便的当如以上我所引的例子,其中皆有显明的韵脚。其实韵文约分三种,即:1.严格的韵文(ver-se);2.自由韵文(free verse); 3.无韵韵文(blank verse)。前两类皆易了解,唯第三种需略作说明。无韵韵文一般指弥尔顿〈失乐园〉的文体。弥氏在该作品之前言中自称为“英式史诗无韵韵文 ……”(english heroic verse, without rime……)。后人中r· 佛洛斯特也爱用之。除无尾韵而外,一切仍遵韵文之规则,如抑扬、节奏等之讲究仍不可费。中文一字一音,略无轻重音之分。如求节奏整齐,则每行字数势必固定下来而成为众人讥笑的豆腐乾体了。然而一个既无韵而字数又不一的文体,我称之为无韵韵文,必定引起争论。然而新诗里有没有无韵韵文一体呢?当然有。最清楚的例子莫过于症弦的诗了。他的文字常有人说是“甜” ,念来舒服,同辈诗人中少有出其右者。一九五五年以前之诗作,常有清楚之韵脚。如:〈我是一匀静美的小花〉(1953);〈下午〉(1954);〈瓶〉(1955)等篇皆是。一九五五以后的诗作不再用韵了,然而遣词用字、造句语法仍是他一贯的“甜”、“舒服 ”。说他一九五五年以前的文体是自由韵文,说他一九五五年以后的是无韵韵文谁曰不宜?不然念念他的〈乞丐〉,他的〈如歌的行板〉便是明证。台湾诗坛一度曾过于急进,不分青红皂白地摒弃韵脚、废韵文,认为用韵便不够现代,真是不智。其实文体就只是“韵”、“ 散”两种,不取甲便取乙,视各人之基本训练;内容之需要;习惯上之喜好而采用吧了。原未有新、旧、高下之分。 随手拿起1995年12月出版的台湾诗学季刊第13期,内登余光中的〈悲来日〉,苏绍连的〈窟〉,尹玲的〈握〉、〈水〉,林广的〈笔〉,向明的〈驰〉,萧萧的〈见迹第二〉等篇,皆属清清楚楚的自由韵文体,皆有散置的韵脚。当然此处所谓韵并非古韵谱所列,而像今人的口语也。今人用今韵,民初诸家如朱光潜、钱玄同等人皆有论及。

    诗艺一道,古今中外,一直便有人要破除约□,也有人要增加约□。破除者说是好让思想自由奔驰;约□者说是有了规矩□缚才能显出一己的技艺。二者一直争论不休,二者皆有佳作问世,二者也皆有不堪一读的劣作。要之诗之好坏,另有所本,不在于韵文之□缚,散文之自由也。一九二六年r·m·里尔克去世之前,终生都是用韵文写诗。距波特莱尔及韩波等人以散文写诗,已是四、五十年之后了。距另一部马克斯·夏可白(max jacob) 的经典散文诗作〈骰杯〉(le cornet a des)之出版也有十年之久。然而至今不见有人说里氏不敏于潮流、不新、落伍。立意以散文写诗,或属一创举,然而散文作为书写之工具不知几千百年矣,所以工具仍然是旧工具只是用途新而已。 今日之诗坛仍是“韵”、“散 ”并存的时代,严格的韵文作品,逐行有韵,字数整齐的诗已经少见了。自由韵文及无韵韵文的作品则所在多有。如上所言,无韵韵文或不易折人,且不举例。仅就自由韵文而言,一诗之中有清楚的散置数韵的作品,且取一九九五年五月北京人民文学出版社出版的《纪弦精品》一书而言,全书收诗人自一九二九年至一九九三年的作品二0八首,其中有一定的格律的如商籁体(商籁体自离开意大利后变体甚多,不限于原来的八行一个strophe加上六行一个strophe而已,沙士比亚便有十四行一个整体不分 strophe的。另外也有七加七的,也有六六二的不一而足。纪弦此书有五四五形的,有四二六二形的,也有五五四的。)有整齐的四行一个stanza,全诗不乱的;有两行两行所谓couplet的;有作日式俳句以五、七、五字一首的。其中清楚地有韵脚的作品共七十二首,占三分之一强。纪弦是一向标榜用散文写诗的诗人,二0八首作品中仍然有七十二首免不了要以韵文出之,可见由于内容需要而不得不因应地使用韵文,而且这些韵文作品自三0年代的“四行小唱”一直连绵不断地进入九0年代,如〈人类的二分法〉(1993),逐年都有,可见韵文与诗是不易那末断缘的。所有上述,仅不过在证明今日诗的语言,并非全是散文体,也并非全是分行的散文。所以韵文分行,散文分段,仍属必要。不可以贸贸然不理文体而随意排列也。粗心的人一见字数不齐,不是四言、五言或七言,又无尾韵,非散文而何?当然今日新诗正如余光中慨叹的“哑诗”、分行的散文、乃至文句都不通的劣作充斥。但我们总不能因为粗糙的劣诗便要改变原来正确的分法去将就它们,去取消韵文散文之分别吧。欲将“韵文”同“散文”之分别弄得更清楚一点,且先看韵文有些什么特性: a. 尾韵、字数整齐:旧诗的五、七言且不说了,民初开始的新诗一度也有过整齐的豆腐干体,有时甚且调理其平仄。又因为外文诗中有所谓的韵律或拍子(metre) 中文无轻重音之分,但相应的也应该理好其中的顿,所谓顿是因为中文中较少有一字成词的,一词多由二字或三、四字组成,有时加上形容词或副词便成为一个不可分的词组,这样便产生了顿。理好平仄,排好顿,这种程式便是所谓的韵文化了的( versified)文体。自六朝人沈约撰四声谱,至唐又归纳为平仄,于是对于一字之声调,平仄的讲求便成为诗人不可或缺的能力。一般人包括笔者对于平仄不够敏感,自是无从讲究。一九八八年一个深夜,在愁予家中,承赠《剌绣的歌谣》并轻诵数篇他的作品,方知对于平仄他是非常讲究的。多人爱读他的诗岂是无理么? b. 用字典雅:外文中常有所谓诗用语,该等词字自为日常用语中罕见者。中文虽未有这样一类词字,但五、六十年代也有少数新诗人力求典雅,如水边写作水湄,蝴蝶写作蛱蝶,即是这方面的努力。过火者又加上一点佛,刷上一抹禅,誓死把诗文弄成不食人间烟火的味道则属末流了。 c. 文法上的破格:说话作文章都得依文法从事,否则意义交待不清,易生误会。然而诗用的韵文一有机会便要破格:春风又“绿”江南岸──形容词成了动词。 风绽雨“肥”梅──形容词变了动词。 五月榴花“照”眼明──动词变了副词。这些还算是小儿科的。下面一则: 香稻啄余鹦鹉粒──主词及受词皆乱置。就简直无理了,这样的文句如果出自小学生手笔的话,一定会被打断手板,然而它是大诗人的绝妙韵文。今人这样的妙句愁予的诗中也有。如:我曾“夫”过 “父”过…… 在“东”得几乎是明天的那边 犹为约定的献出而“童贞”著 这土地我“一方”来, 将“八方”离去。愁予真是词性点铁成金的能手。最后一例出自他的短诗〈偈〉,初发表时原为:这土地我哭着来,将笑着离去。将两个“哭着” 、“笑着”的副词换上现在“一方”、“八方”两个名词自是妙多了。他的诗中这样的绝活很多,引不胜引,要之这是韵文的特权。韵文有时连标点符号也不用。 除了不受文法之拘限而外,韵文天马行空,即使是用来叙述说明时,也不依循时空之顺序,不似散文那样规规矩矩。 d. 韵文动听,宜于朗诵,配以音乐则可歌唱。而且韵文较散文易于记忆。乃至一些实用的需要熟记的《汤头歌》、《地舆歌》、《三字经》、《千字文》等都是用韵文写成。 e. 韵文同读者之间保持着某种程度的距离,念来总有其俨然的道貌,难于同读者接近,绝不似散文那样近距离,有时亲切得彷佛在耳边一样。至于散文之特性刚好同韵文相反,如: a.当然无韵,而且每句字数不定,声调、平仄一概不理,仅只利用文字所代表的意义,从不作 versify的功夫。 b.当然不理会一字一句一词之典雅与否,其唯一关心的止乎意义之准确与否。 c.遵循文法一似遵守交通灯志,不遵守灯志可能丢命。无文法之约范则意义紊乱,写了不如不写。而且标点符号愈精确愈好。 d.朗诵散文一似报告新闻,当然无意义。而且散文琐琐碎碎自是不便于记忆。 e.散文同读者最亲近,甚多散文作品几乎第一句一开始便能切入读者的深心。不似韵文那样永远隔了一层。由此可见韵、散两文体几乎是截然相对的两面。然而两体视乎用途之不同,写作者手法之不同,初无高下优劣之分。曾闻有人责备以白话散文译解古诗者。据云一经译解诗意尽失,彷佛尽是译解者之过。其实如果译文忠实的话,所失者仅限原诗之音韵方面而已。如果原作之诗意(不依存于音韵方面者)够浓厚的话,译作白话散文仍应有所传达。所有翻译外国韵文诗,亦产生同样问题。原诗一经转换成另一种文字时,原文中的音韵之美尽失,留下者端视原作中有几许诗思而已。未可据以评断韵、散文孰优孰劣也。朱光潜先生在其名著《诗论》中,提出一个例子,证明散文有时也优于韵文。他选了《世说新语》中的一则短文:桓公北征,经金城,见前为琅琊时种柳皆已十围,慨然曰:“ 木犹如此,人何以堪!”攀枝执条,泫然流涕。 叟信在〈枯树赋〉中将其译为韵文:昔年种柳,依依汉南;今看摇落,凄怆江潭。桓大司马,闻而叹曰:“树犹如此,人何以堪! ” 朱氏认为前面的散文,寥寥数语,写尽人物俱非的伤感,简单而又隽永,后面的韵文,改动的字虽然不多,比起来一方面较纤巧,一方面较呆板。原文的直截而又飘渺摇曳的风致,在〈枯树赋〉的整齐合律的字句中,就失去了大半了。这当然只是一个特例。其实当我们读那些有名的古典小说时,常为那生动活泼的笔法所迷,但读到有诗为证时,常常只是一张张僵尸脸。至此我们得到的结论是:韵文散文并行,同为写诗的文体。由是亦应有韵文诗及散文诗之分别,此分别乃根据文体之不同而分,而不是蒙然不识别文体,无理地依排列形式之不同,称一为分行诗一为分段诗。否则现有一散文诗,长及一页,两页甚至三、四页而未分段,我们将如何称之,“一块诗”?“大块诗”?二 提到散文诗之起源,一般都认为始自波特莱尔(charles baude- lair,1821-1867),他的散文诗集《巴黎之忧郁》(le spleen de paris)也公认为最早的散文诗集。在该书作为序的一封给出版商的信中,有一段话说明波氏为何要采用散文写诗。这段文字不知被人引用了多少次: ……我辈人中,当野心勃勃时,谁不曾梦想过诗式散文之奇迹!既有音乐性而又无节拍同韵脚;既柔顺而又粗犷,足供各种表达如:灵魂之抒发,梦幻之起伏以及良心的悸动。这一段话也有人用来证明散文诗之发轫。然而就在这一段话的前面还有一段也很重要的话,波氏在那段话中自承散文诗之写作,是其来有自,而非他自己的发明。 ……我要作一个小小的招供,就是至少读了柏唐(aloysius ber- trand,1807-1841)的名著《晚上的加斯宝》(gaspard de la nuit)廿遍之后,我便有了创作同类作品的主意……。由此可见柏唐更是波氏的先行者。柏氏虽然从未采用散文诗此一名称,但自一八二七年始,一直至去世为止,都是以散文诗的形式,写古佛兰芒人的生活。死后于一八四二年始有该书出版。现抄柏唐氏作品一二以示一斑。本文以后引用之外国诗,如无特别标明者,全是秀陶自译:手之五指 一个高尚的家庭,成员中没有一人曾被吊死过。 ──jean de nivile家系大姆指便是那个胖胖的佛兰芒人,客栈的老板,精力充沛而又风趣,在门口吸烟,头上一块牌子广告着三月的双料啤酒。食指是他的老婆,强悍硬挺像陈年的鳗乾,早晚不停地掌掴她妒忌的女佣,一到摸她喜欢的酒瓶时,却轻柔得很。中指是他们的儿子,一个结结棍棍的后生,如果不是作了酒保的话,一定会去当兵,要不是作了人的话一定会作马。无名指是他们的女儿,又漂亮又冒失,她卖针织的花边给女客们,对阿兵哥们便一点不客气地板起面孔。小指头是家中的老么,一个坏皮气的调皮鬼,挂在妈妈围裙的带子上幌荡,像穿透在女妖的牙齿上的婴儿。长着这样五指的手掌,就是对于高贵的哈林市,那张花园样的脸上所施的,惊人而致命的一掴。这便是最早散文诗的样子,自每段约略相等长度看来,似乎犹未忘记韵文诗每个stanza的所谓平衡(blance)。虽经转译仍可见散文之特性,富描述,逐个逐个指头之顺序、活泼而风趣。又:在雪菲莫特*的山岩上 而我也被这沙漠的荆棘撕裂, 每日在这儿我留下尸体的一 部份。 ──殉道者这儿闻不到橡树的苔藓,以及杨树胞蕾的气息,也没有和风及流水低吟的爱意。没有晨雨后或夜露时的膏脂,除了小鸟寻索草叶的哀鸣外,也没有动听的声音。 一片沙漠,不闻施洗者约翰的声音,一片隐者及鸽子都不寓居的沙漠。及至我的灵魂全然孤寂,于深渊的边缘,一手伸向生,一手向死,我尽凄楚地啜泣。诗人一似植根于花岗岩上的桂竹香*娇弱而芳香,需要阳光多于土地。 呜呼!我已没有了阳光,因为我可人的、能予守护神以温暖的双眼已经闭上。 *雪菲莫特chevremorte,地名,近dijon。 *桂竹香giroflee另名紫罗兰,译者选用桂竹香,认为这名字俗得可爱。此诗自是较第一首严肃,雪菲莫特在法国中东部弟戎dijon城附近,并无沙漠。沙漠言者系诗人自伤孤寂、悲苦,由而造出之沙漠。柏氏以这样的方式,写的多是法国北部佛兰芒人(flemish)古生活。波特莱尔却借用此一格式创作他的散文诗,写当代的巴黎人的生活。作《巴黎之忧郁》,全集收散文诗五十首。其幅度长短相差甚大。短者半页,长者六、七页,大致说来短者精悍,长者松散。后人据此现象所建立的理论之一,即散文诗忌长,亦由于此,这是后话。且看一看他的名诗:陌生人 “告诉我,你这谜样的人呵!你最爱的是谁?你的父亲?母亲?兄弟?姊妹?” “我没有父亲、母亲,也没有兄弟、姊妹。” “你的朋友么?” “这个字到今天我还没有弄懂它的意义。” “你的国家么?” “我不知它座落何方。” “美人么?” “如果那是个永恒的女神,我倒也可能爱她。” “黄金呢?” “我恨它,就像你恨上帝一样。” “那末,你这个怪人呵,你到底爱什么呢?” “我爱那云……那飘忽的云,那边……那不可思议的云!” 这真是一首非常迷人的诗。笔者据英译本,转译于五0年代末,连同其他的十余首刊于当时台北的文艺刊物《笔汇》。在此之前,民初有过周作人的译文,纪弦也曾译过。台北诸诗友也有多人仿作过,也是问答对话的方式,一两个妙句也曾见过,然而少有通篇成功者。仿作者皆未谙通篇设计的道理。此诗之设计在乎以寥寥数行说出一个不同乎常人的陌生人(也有译作异乡人的)一般人所爱的父、母、兄弟、黄金、女人他都不爱。最后被逼问得无可躲避时,才指称云。答句一直是否定的,就连最后所指的云,也是个虚无飘渺、无定址定形的东西,也就是说几乎也是一个否定。读波氏遗下的两部巨作《恶之华》及《巴黎之忧郁》的读者,一定会发现两部作品之中有几首诗题雷同,内容除了韵文散文之别而外,几乎一样。如〈邀游〉、〈陶醉吧〉、〈发中的天地〉等篇皆是。而且一般论者皆同意在这样韵文同散文直接的比较下,韵文板滞、累赘,散文生动、活泼。这样的评断自译文当然读不出来,唯有读原文方可。波氏之后,散文诗逐渐风行,马拉美、韩波及梵乐希皆有名作产生。至马克斯·夏可白算是集大成者。(请续读下一个帖子)

   

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