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《非马诗创造》第八章 远距离

(2016-04-04 21:28:36)
标签:

非马

刘强

中国文联出版社

2001.5

分类: 评论非马

《非马诗创造》,刘强著,中国文联出版社,北京,2001.5

 

第八章 远距离



非马的诗创造,对传统艺术有了根本意义上的转型:一是审美意识及艺术思维的转型,由“实观”(传统“物观”)向“虚观”转型,这是诗美艺术的根本转型,前一章已经说过了;二是象现艺术的转型,由“实象”艺术向“意象”及“灵象”艺术转型。

在这一转型的过程中,非马的象现艺术是一种“远距离”艺术。

这方面,非马受朱光潜教授美学思想影响较深。

朱教授介绍英国心理学家布洛(Bullough)学说一条美学原则──“距离原则”,非马的诗创造,是实践并发展了的。

非马更崇尚美学的“远距离原则”。

运用“远距离原则”,使非马的诗增添了无限活力和生机。

运用“远距离原则”,使非马的诗出“有限”入“无限”。

运用“远距离原则”,使非马的诗更富神秘意味。

非马愈来愈认识到“远距离原则”的力量,他做诗,常取一种“远距离”态势。

  “远距离”,使非马的诗“大化”。


一、冬孕

非马写的一首《做诗》,描摹了他做诗的“冬孕”过程。

 

直到妻子温存的眼光

也结了冰

诗人才惊觉

笼罩自己脸上的冷

竟是恁般深重


但大地

为了开出第一朵花

必须忍耐

长长的冬


就这样

他又一次

理得而心不安

苦苦地等待

一声清脆的爆响


冰破裂 眉头舒展

安祥地他摊开稿纸

写下第一个字

 

这是非马做诗的“冬孕”,经过了一“冬”的渊默的“冷的过滤”。

非马做诗,“冬孕”是必要的。“冬孕”的目的,是为了与实际生活拉远距离,使诗超拔。

为了做诗,他把妻子“冷”到一边,使妻子受委屈,温存的体贴“也结了冰”。

这还不是“冷”的本意,只是非马对诗的一种“迷”态。

“冷”的本意是“冬孕”:“必须忍耐/长长的冬”,等待“冰破裂”!

其中包括感情的沉淀,内心的折腾、情绪的升华(所谓“理得而心不安”)种种。“冬孕”的整个过程,十分严肃认真,庄重而专一:“笼罩自己脸上的冷/竟是恁般深重”。

漫长的“冬孕”过后,做成春的萌动,做成蓓蕾的“一声清脆的爆响”,开出第一朵花!

非马做诗,总不是“即席”,总是放一段时间再写。让真实印象在时间的河水里冲淡一下,有利于超拔。

铁匠打刀,要到冷水中“淬火”(“冷孕”),刀刃才会锋利。

农夫插禾,水田要经过“浸冬”,禾苗才会茁壮。

无论是锻造、耕种,还是诗的创造,都得经过“冬孕”。

春的诞生,也要经过“冬孕”。

读非马的《春》:

 

    一张甜美

    但太短的

    床

    冬眠里醒来

    才伸了个懒腰

    便顶头抵足 

 

“冬孕”不是束缚生命的活力,而是孕育生机。

“冬孕”激活生命的“灵”性,生命的创造力就会脱颖而出。

诗的孕育、创造,也是如此。

《春》,其实也是写诗的诞生。艺术规律和自然规律一致。

对于非马来说,“冬孕”是神圣的。

真实生活必须经过“冬孕”,艺术才能与之拉开“距离”,才能创造美。

艺术对时、空的超越,必须经过“冬孕”。拉开时、空的距离,才能拉开艺术与现实的距离,升华现实。

诗与现实不能相脱离,但必须有“距离”。非马则更强调“远距离”。

非马写了一首《龙》,对那些不懂“距离”这一美学原则的艺术家,可以说是一种揶揄。

 

    没有人见过

    真的龙颜

    即使

    恕卿无罪

    抬起头来


    但在高耸的屋脊

    人们塑造龙的形像

    绘声绘影

    连几根胡须

    都不放过

 

龙,离我们年代已经很久远了。

从艺术创造来看,本就该“远距离”的。

这些艺术家,没见过“真的龙颜”,也不敢见--即使得见,也只会俯首贴耳;但塑造起“龙”的形像来,却“绘声绘影/连几根胡须/都不放过”。诚然是循规蹈矩惯了,可为什么会如此细致入微?显然是愚昧无知、“奴性”十足了。

生活中就有这样的艺术家:他们目光短浅,胡乱涂鸦。不懂美学原则,不懂艺术和生活要拉开距离也就算了,却还要自做聪明,“画蛇添足”呢。

其实,“远距离”的美学原则,古人早就提出来了。

荆浩说①:“远人无目,远树无枝,远山无石,远水无波。”

“远”,创造另一种美。大美。

宋代画家郭熙在总结山水画法时,谈到“平远”、“深远”、“高远”三法,此三法都没有离开一个“远”字,就是要取一种“远距离”。

“远龙”之说,则是已故著名学者钱钟书先生提出来的。他在《中国诗与中国画》一文中涉及南宗画、神韵派诗时说过②:“远龙也理应是无鳞无爪的。”

先前,王渔洋借画论诗时,也不主张“全龙”,认为“一爪”“一鳞”当是理想境界。不过,王渔洋仍然“有限”。

钱先生是领我们向前走了,走入了另一新的天地:“无”境。

然而,一些艺术家塑造“龙”的形像时,竟刻意于出“须”呢!

非马此诗,依我看是维护了艺术的“远距离”原则。当然,诗的多义性容许对此诗的许多他解。


二、“象”此“意”彼

 

诗的“远距离”象现艺术的实质,说穿了,就是“象”和“意”之间的距离,要拉开得“远”。

即:“象在此,而意在彼”。可以是“十万八千里”之遥。

“象”和“意”彼此距离愈“远”,诗的意蕴就会愈含蓄,意蕴愈“隐藏”,读者才愈有驰骋想象的余地。审美情趣往往出在这里。

倘若肉眼看不见“象”和“意”之间的距离(不是没有距离,而是“远”得肉眼看不见),诗就会出“虚”,出“灵”象。

马拉美认为,“诗写出来,原就是叫人一点一点地去猜。”③“象”和“意”之间拉开了距离,就能表现这样一种微妙的心灵状态。诗的神秘美就在这里。

所谓“纯象征性意象”,从“距离”角度看,离生活真实最远,因而也就隐藏得最深,最为精妙。

西方象征主义的核心:“暗示”。那就是,将“象”和“意”之间的距离拉远,把“意”隐藏在“象”外,远得看不见。

这与我国古典诗论中的“不着一字,尽得风流”相通。“不着一字”并非一字都不着,而是“字”中所显现的“象”,与隐藏的“意”,距离拉开得很远。

可惜,古人论到了而实践者少。

传统的象现艺术,是一种“实象”艺术,“意”在“象”上直露、浅露,即“意”浮在“象”面上,打浮漂,一眼就可以看出。

非马诗创造的象现艺术,是一种“远距离”意象(有时是“灵象”)艺术,“意”和“象”契合,是一致的,却不是表象的一致,而是一种“远距离”的一致。就是说,这种意象,“象”和“意”之间,既具一致性,又具“远距离”性:“象”此而“意”彼。不在同一个层面上,“意”在“象”的高层次上。

前面说过的,“风马牛相及”,只不过是“远距离”罢了。任举一诗例,《狮》:


    把目光从遥远的绿梦收回

    才惊觉

    参天的原始森林已枯萎

    成一排森严的铁栏


    虚张的大口

    再也呼不出

    横扫原野的千军万马

    除了喉间

    喀喀的几声

    闷雷

 

一首意象诗。“象”和“意”是“远距离”的。

“象”在自然界,而“意”却在社会层。有点“风马牛”的意味。具象是写狮,而“意”在写一种社会现象:被桎梏而受困,纵使猛狮也施展不了抱负。然而,“喉间/喀喀的几声/闷雷”,也是不甘示弱的。

升华的诗意是:追求灵魂的自由,思想的解放。在不言中。

第一章已引出的那首《树》,一首“灵象”诗。诗眼在“我听到”,肉耳是听不到的,是一种“灵听”。“灵觉”造出“灵象”,写树的向上精神!树,是以“心中的/年轮”在向上走,崎岖地不倦地向上走,向着“蛮荒天空”一往无前地攀登!

这里想再说诗的形体,诗的形体,以割句式的分行,形成树的向上伸展体态,包含着诗的意蕴。从形式到内蕴,都展现树的向上精神。树的这种向上精神,本来只可“灵视”见,肉眼不可见。而诗的树形造型,则使肉眼也可见精神了。妙!

可见,诗的形式美也是很重要的。这是捎带一说。

这首诗,除了象现“远距离”以外,意蕴也是“远距离”的。跨自然和人两界。                               
树人全息。树和人心灵相通,出一种大人格力量,扶摇伟岸!

《树》,出大象。


三、出“有限”入“无限”

 

“远距离”象现艺术所要实现的目的,或者说,它所要抵达的境界是什么?

一句话:出“有限”入“无限”。

--刹那见终古,微尘显大千,有限寓无限。

出“有限”入“无限”,便走到宇宙层面这一步。在宇宙层面上,风马牛相及。宇宙全息。

可以这么说:非马的诗,出入“现实”,大“入”大“出”,绝对不局限于“现实”,是涵融整个时空、社会历史的诗。这才是非马诗的本质的东西。

读《夜游密西根湖》:


    从摩天楼的顶层伸手摘星

    应该不会太难

    但多半,我猜

    是星星们自己走下来

    为这华丽的一英里

    锦上添花


    在巧夺天工的玻璃窗口欣欣炫耀

    或在无人一顾的天空默默暗淡

    没有比这更现实的选择


    船到马康密克场便掉头了

    再过去是黑人区

    黑黝黝

    没什么看头

 

芝加哥的物质文明,如同那儿世界上最壮观的高楼一样,升入极端。连天上的星星们都愿意低首宾服,成为高楼亮丽窗口的一种炫耀,而不甘天空的寂寞暗淡。冷讽。

值得读者欣喜的不只是这些。

诗人笔锋一转,“黑人区/黑黝黝/没什么看头”。两个极端,天堂和地狱并存。

但是,此诗用“意”尚不在这一层面,这还只是“小虚”,有限。非马向前走,走向“大虚”,到了“无限”之境。

此诗的“远距离”象现艺术--非马以其审美意识的“虚观”所见到的,是隐藏在极度物质文明后面的一种“暗淡”:高傲的星星们也愿意降格,转而艳羡物质繁华的炫耀,不正好表明文化的沦落和精神内涵的垮失?

难道不正是这个社会的悲哀吗?

非马的诗,亲切、平易,听他那声音不高,好似娓娓谈心,总是唤起人的感情。盛气凌人、装腔作势、故弄玄虚,都没法得到这一报偿。这多半属于气质性的东西,别人难以学得来。

此诗具象“有限”,经由“小虚”抵达“无限”。

不过,此诗的具象描摹,也不是没有“距离”的。“星星们自己走下来……”并不是生活的真实,星星们是不会自己走下来的,这就是与生活真实拉开距离。接下来的描摹,既是“实”的,又是“虚”的:摩天楼巧夺天工的玻璃窗,对天上星星的反射,犹如星星们闪跳在窗玻璃上,作自我炫耀……不似似之,似是而非,可望而又不是真见。这不就与生活真实拉远了距离,就由“实”向“虚”走,由真实的视感,走向想象的远方,走入“无限”之境了吗?

最引人深思的是:这个物质繁华的社会,它的文化沦落、精神垮失的悲哀,是在诗意深层“隐藏”着的。读者非得以灵觉去感、想象去悟不可。

诗的“隐藏”,见出“象”和“意”的“远距离”;“隐藏”得越深,“距离”就会越“远”。

诗有了“隐藏”,才能跳脱“实”,出“虚”,抵达“无限”。

为了出“有限”入“无限”,造“大化”之境,非马极力避免实露,力求作出一些“远距离”设计。尤其是象现中那些描述性意象,属于对生活的摹仿,是“实”而浅现的一种,为了弥补其不足,诗人就有意拉远一些距离,于“实”中求“虚”,“现”中求“隐”。

读《赏雪》:


    亮丽的阳光下

    一群银发的树

    光着身子

    一动不动地围观

    一个女人

    裹着比雪还白的

    狐皮大衣

    在那里

    赏雪

 

这里,“树”的象现属描述性的,诗人就用“银发”(枝叶裹雪)、“光着身子”(冰冻了)、“一动不动地围观”(没风)等词语,将“树”加以“人”化:我们看到的“树”恍恍惚惚,似乎已不是树了。这就有意地和“实象”拉远距离。“一动不动地围观”,更为出神,大化了。这样,衬托“女人赏雪”出一种突兀的惊奇,并深含揶揄之意。为诗的意蕴隐藏也作了宽幅遮掩。

更为隐曲的是,这里的自然风景和“人文风景”谐一,成为另一种风景--女人自我欣赏的风景。这种“谐一”,看似没距离了,却反而是把“距离”拉远了。这是一种更深层次的隐藏。

“一个女人/裹着比雪还白的/狐皮大衣/在那里/赏雪”。 

这是一种“人雪互赏”的风景,实在是人的自我欣赏;而从人的自我欣赏看,则又转了一个弯子--弯子中的弯子(距离拉的更远),所欣赏的并非人自己本身,而是对“比雪还白的/狐皮大衣”的欣赏,这就成为人对物的炫耀:

人贬值了。

人贬值了,尤其是女人贬值了。

这就成为“银发的树”们的话题,和它们“一动不动地围观”的原因!

人和“物”对比,人贬值。

树还有一种高洁的人格精神呢,人啊!

“远距离”的美刺!


四、离而不离

 

非马诗美学上的“远距离原则”,具有强大的魅力和生命力。

至于“距离”究竟拉开多远,到一个什么程度最为合适?

看来,得有一个合适的“度”。

这个“度”当是:“离而不离”。

也就是说,距离不管拉开多远,也还是没有真正离开。

读《春天的阵痛--纪念五四》:

 

    死气深沉的湖面

    突然有眼波流动


    枯槁了长长一个冬天的树林

    终于有绿苏醒

    一个接一个

    抬头挺胸站了出来


    越响越急的呼声

    毫无疑问是产前的阵痛

    但勾在一起的手臂将如何用力

    才能使孕育了整整七十个年头的春天

    不致胎死腹中

 

这首诗,我想不用多说读者也能领悟它的“距离”美!

这种美,就在于“离而不离”,看似“远距离”,实乃现实题中,把握了一个合适的“度”。只可意味,不可言传。

说不可说。

大诗,超越时空!

尤其是诗的第二节,成为一种完美。生命的完美!

“一个接一个/抬头挺胸站了出来”的“绿”,大意象!

诗出“虚”,一种历史的大意象。

历史便是一种“绿”。

“绿”,生命的灵动。

这首诗的具象,与生活真实也不是没有距离的。“距离”造成层次,有层次就有了阻隔,阻隔是另一种视距。但“阻隔”并非不可逾越,可以“跳墙”,可以“神入”,更可以此呼彼应(也是突破“距离”);或者,来一个“孙猴子翻跟斗”,到此一游!“距”离,而又不离。

见此首诗的具象,先要看定“湖面”,那是未名湖吧?

“突然有眼波流动”,湖面起了涟漪!一惊。“眼波”和“涟漪”相似,但也拐了弯子。不过,这种拐弯,有“波”相连,是“离而不离”。

“枯槁了长长一个冬天的树林/终于有绿苏醒”。“树林”和“湖面”有跳跃吗?也是“离而不离”。“树林”可以是湖畔树林,也可以是湖中“树林”--枯槁了长长一个冬天的荷秆,参差不齐地密布着,形似树林。“树林”和“荷秆”,以形似的视觉“通感”,也是“离而不离”。

至于“勾在一起的手臂”,那是湖底的藕茎,形似,离又不离。形离“神”不离。

诗的艺术视觉,取“远距离”,“似是而非”是可能的。而诗之美,往往在于“似与不似之间”。从这个意义上看,《春天的阵痛》一诗,在象现艺术上的“远距离”探索,不仅是比较理想的,也是十分有趣的。

关于这首诗的研究,一时收不住笔。

像这首诗的“距离”美,具象上的“距离”,是“小距离”;意蕴上的距离,乃是“大距离”。大小“距离”交叉起来,“距离”之中有“距离”,“距离”之外有“距离”──这就是“隐藏”中有“隐藏”,却又是“隐隐现现”,“藏”又不藏,不藏藏之。不离离之,“离而不离”。品味再三,方得三昧:出“大象”,得“大美”。

真是说不可说。

“离而不离”,造成的一种审美间距,即“远距离”美感。这种美感的出现,在思维方式上,是以一种不固定的、变化多端的思维,冲击某种固定不变的思维模式,而出现的一种不确定性美感。而美感的不确定性,灵活性,是诗的“灵”性的一种。

读《雾》:  


  摘掉眼镜

  赤裸

  看


  世界

 

这首诗的美感,就在于它的不确定性。不确定性拉大了审美间距。

能看出现实世界是什么样的么?审美空间极大。

“雾”是眼镜上的雾,还是一个雾的世界?不确定。

但是,这种“不确定”,也不是绝对的不确定,而是“定而不定”,不定定之。

就这首《雾》的创作,非马对我说:
    我喜欢雾,主要是因为雾带给了生活一种不确定感与冒险性。生命最大的乐趣,便在于不断探索与随之而来的新奇惊异的发现。我不喜欢看相。让一张“铁嘴”把你的一生批断锁定,多乏趣!

非马在生活中和诗创造上,不喜欢思维定式。他不希望“批断锁定”自己,他反对桎梏,而追求灵魂的自由。他以“不断探索”获得“新奇惊异的发现”为乐趣。

于是,他的诗的审美情趣也是不固定的,灵活的。不过,读者可在不固定(捉摸不定)的审美感受中,找到或自己再创造出一种相对而定的审美意蕴。

这就是非马诗创造在审美思维方式上的一个特点:定而不定,不定定之。

关于《雾》的我见是:

诗人面对“雾”,愿意摘掉眼镜,看世界赤裸。

他希望看到,蒙蒙水雾世界的这种纯朴自然。

然而,从此诗“不确定性”的美感里,我们那想象的审美翅膀张开了。

可以想象得到,诗人内心深处,和这喧嚣的金钱世界一直在抗衡!这“雾”,是一种阻隔式抗衡,也似在帮助诗人向利禄权势的征逐热战抗衡,摆脱俗世荣利。

这样理解,可能不是诗的原意,但也不会违背诗的题旨。

这就是,这首诗的审美间距,所带来的不固定的可以由读者自己寻找到的美感。

《雾》当能顺随诗人或读者的心意,带给我们心情上一些清凉和清醒吧?

审美思维上的“定而不定”,创造象现艺术上的“离而不离”。

诗的“远距离”象现艺术便是:

“离而不离”,不即不离,若即若离。是谓“远距离”。

 

注:
①荆浩:《山水赋》(一作王维《山水论》。
②见之于《开明书店二十周年纪念文集》中的《中国诗与中国画》,后收入《旧文四篇》。
③于勒 · 禺来《关于文学的发展》,《西方文论选》第262页。

 

 

 

 

 

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